Fonografie Muziek

    U bevindt zich hier:  
  1. Home
  2. Fonografie Muziek
  3. D
  4. DA PONTE

DA PONTE

DA PONTE, LORENZO: EEN WARE FENIKS Prima la musica e poi le parole: eerst de muziek en dan de woorden. Deze oude kwestie, die te lijden heeft onder overbelichting, kan snel worden beslist door het erover eens te worden, dat in de opera en in het muziekdrama de woorden een minder centrale rol spelen voor het artistiek resultaat dan de muziek. Dat is niet hetzelfde als de bewering, dat de tekst een trapje lager staat dan de muziek of dat ze helemaal geen betekenis hebben.Toen Richard Strauss een samenwerking aanging met Clemens Krauss om een specula­tieve romance rond de van drogredenen vervulde komedie Capriccio te fatsoeneren, schreef hij muziek bij een libretto, dat niet van een dichter was maar van een andere musicus. Dat maakte ongetwijfeld deel uit van de grap. Twee tamelijk bitterironische musici, die bijna letterlijk jaren opera-ervaring over hun werk drapeerden, pretendeerden een neo Socratische dialoog aan te bieden, een theoretisch evenwichtig en fair debat over het thema woorden versus muziek.Zelfs als de gravin lijkt te aarzelen tussen de werelden van de componist en de dichter, neigt ze steeds naar de muziek. Het is deze terloopse ironie, die impliciet het argument ontmaskert als wat het is: een strijd die al is gewonnen nog voordat hij begint. Aan het eind hadden Strauss en Krauss de driestheid om te suggereren, dat de enig beschikbare oplossing voor zo'n kwestie een nogal triviale is. En dus eindigt de operadialoog, dit Konversationsstück (für Musik) elegisch met hoorn en strijkers, waarmee nauwelijks twijfel wordt gelaten, dat Madeleine tenslotte de componist als minnaar zal kiezen.Lorenzo da Ponte die tijdens zijn leven hemel en aarde zou hebben bewogen om de dichter - hemzelf - te laten uitverkiezen, zou niettemin de eer hebben gelaten aan de componist in de operasituatie. Hoe weinig we ook weten van de werkrelatie tussen Da Ponte en Mozart - we weten er niet veel meer van dan over het leven van Shakespeare - mag op basis van de drie opera's waaraan ze samenwerkten worden aangenomen, dat hij een zinnige, professionele opvatting had over zijn rol.Niet dat hij erg van muziek of Mozart hield; hij hield vooral van zichzelf. Een van zijn biografen, April Fitzlyon zegt, dat het enige bewijs van muziek in zijn ziel leverde toen hij viool speelde in zijn bordeel, terwijl hij nog de priesterrok droeg. Bovendien was Mozart noch zijn favoriete componist, noch de bron van zijn trotse samenwerking. Wie zijn succes afmeet aan het kassucces, zoals hij, was gelukkiger met Una casa rara, een libretto dat hij voor Martin y Soler schreef.Met Da Ponte zijn we ver verwijderd van het romantische ideaal, van portretten van de artiest als gekluisterde en getormenteerde ziel. Liefde, hetzij voor Mozart, hetzij voor muziek was niet aan de orde. Leven, de lastige kunst om te overleven des te meer. In het Europa van Da Ponte schreef men sonnetten en odes voor potentiële klanten en vocht men om de weinige beschikbare posten als hofdichter of opera librettist. Wat dat laatste aangaat, schreef men woorden bij muziek gewoon om te kunnen overleven. Met al zijn boerenslimheid besefte hij, dat de beste manier om zichzelf te helpen bestond uit het helpen van de componist.Zijn eigen geschiedenis was niet zozeer een voorbereiding op die dienstverlening als wel een aanleren van aanpassingsvermogen voor elke situatie. Da Ponte's energie, zijn gretige werklust bleven slechts een fractie achter bij zijn verrassend talent om nieuwe overlevingsvor­men te bedenken. Hij was als een man, die is veroordeeld om met een navelstreng op een evenwichtsbalk te overleven. Pas bij de dood zou die navelstreng breken. Gedurende bijna negentig jaar volvoerde hij zijn act op twee continenten, in vier landen en vier hoofdsteden.Eigenlijk is het verwonderlijk, dat Hollywood zich nooit voor Da Ponte's levensloop interes­seerde. Eigenlijk had hij zelf, gereïncarneerd en wel, daarvoor het Screen Play moeten schrijven. Dan had hij dat net als zijn Mémoires kunnen verrijken met ontelbare fictieve feiten en avonturen. Men ziet het gebeuren met Rock Hudson in te titelrol, of beter nog met een combinatie van Douglas Fairbanks, Laurence Olivier en Richard Burton en Ezio Pinza, die zijn zangstem aan het geheel leende.Da Ponte: kameleon. Snel veranderende Pulcinello. Nu eens gedurfd elegant, dan weer mild vulgair, maar steeds egocentrisch, geboren als Emanuele Conegliano in Ceneda bij Venetië (10 maart 1749), zoon van een Joodse koopman, gedurende zijn lange leven katholiek priester (1773), Venetiaans verleider, die de stad in 1779 moest verlaten, dorpsonderwijzer, hofdichter in Wenen (1784), librettist van veertien componisten, vriend van Casanova, Londens boekhandelaar gedurende acht jaar tot hij voor zijn schuldeisers moest vluchten, toegewijd echtgenoot en vader, theatermanager, kruide­nier in Pennsylvania, distillateur en de eerste professor voor Italiaanse literatuur aan de Columbia universiteit (1825). Hij overleed 17 augustus 1838 in New York.Voor ons is natuurlijk het belangrijkste, dat Da Ponte de libretti voor Mozarts Le nozze di Figaro, Don Giovanni en Così fan tutte schreef. Wie naar deze opera's kijkt en luistert, denkt nauwelijks aan Da Ponte, is zich mogelijk nauwelijks van diens rol bewust. Zijn moment mist hen, net zoals hij het miste. Misschien is het heel goed zo: eerst de muziek en dan - ergens op de achtergrond - de woorden. Maar feit blijft, dat Mozart drie van zijn mooiste en belangrijkste opera's op tekst van Da Ponte schreef. En tenzij men gelooft in toeval, toverij, magie of de voorzienigheid verdient de plaats van de librettist in die werken meer dan terloopse appreciatie voor zijn rol in deze transcen­dente werken zo vol dramatische verbeel­ding. Wie Mozart zo voortreffelijk wist te bedienen moet bewust of onbewust ook een sprankje genialiteit hebben bezeten.Genialiteit is - we worden er maar al te vaak aan herinnerd - una casa rara. In de libretti van de meeste opera's schittert deze duidelijk door afwezigheid. Dat lijkt een contradic­tio in terminis. Misschien is het verstandiger om vast te stellen, dat in een geniale opera ook het libretto iets geniaals moet hebben. Het gezelschap van hooggeëerde opera librettisten is klein en exclusief met Metastasio, Da Ponte, Boito en Hofmannsthal en een aarzelende, kritische blik richting Wagner.Zo'n klein kringetje getalenteerde librettisten suggereert, dat de geslaagden, hoe verschillend ze ook onderling zijn, iets gemeenschappelijks moeten hebben, een merkwaardige gave, een speling van de natuur, waardoor ze in staat werden gesteld om iets te presteren in deze bijzondere discipline om drama voor de muziek te schrijven. Grote dichters blijken meestal slechte dramaturgen te zijn. Het is geen toeval, dat Da Ponte, Boito en Hofmannsthal niet voortleven dankzij hun romans, novellen of gedich­ten, maar dankzij de opera. En de opera dicteert een vorm, of men dat nu graag heeft of niet.Dat Da Ponte allereerst een carrièrejager was en pas daarna een kunstenaar doet niets af aan zijn vorminstinct. Mozart had een identiek instinct voor Da Ponte. In mei 1783 schreef hij uit Wenen aan zijn vader:"Onze poëet hier is een zekere abbate da Ponte; hij heeft een enorme hoeveelheid werk te doen door stukken voor het theater te schrijven en hij moet per obbligo een heel nieuwe opera voor Salieri schrijven, wat twee maanden tijd           vergt. Hij heeft beloofd om daarna een libretto voor mij te schrijven. Maar wie weet of hij zijn woord houdt - of wil houden?.... Wanneer hij onder één hoedje speelt met Salieri, zal ik nooit iets uit zijn handen krijgen. Maar ik zou werkelijk dolgraag eens willen tonen, wat ik met een Italiaanse opera kan doen!"Mozart wist ongetwijfeld wat iedereen wist: dat Da Ponte een allerminst ervaren dramaturg was. Dat hij in feite met weinig meer bagage naar Wenen was gekomen dan met zijn sociale ambities. Voor keizer Joseph II was hij een "een maagdelijke muze". De deugd van Da Ponte's maagdelijkheid was, dat hij zijn voorbeelden kende; als jongeman was hij opgevoed met Metastasio's teksten. En dat hij verbeelding bezat en graag nieuwe uitdagingen aanging.Mozart was, zoals we uit een andere beroemde brief aan zijn vader uit 1781 weten op zoek naar "een capabele dichter, zo'n ware feniks", waarbij hij verder opmerkte, "dat in de opera de dichtkunst de gehoorzame dochter van de muziek moet zijn."Sommige musicologen zijn ervan overtuigd, dat er al een samenwerking met Da Ponte was in najaar 1783. Die gold de onvoltooide opera buffa in twee aktes Lo sposo deluso KV 430/424a. Alleen de ouverture (gek eigenlijk, omdat die vrijwel altijd tot slot wordt geschre­ven), een trio en een kwartet overleefden, hoewel Rotman het werk geheel reconstrueerde. Wat ook de reden is geweest, dat dit werk werd afgebroken, het is duidelijk dat in 1786, toen de eerste vruchtbare samenwerking tot Le nozze di Figaro had geleid, Da Ponte al een goede leerschool had doorlopen: vertalen, aanpas­sen, uitvinden en construeren voor Salieri en Martin y Soler. Dat maakte hem heel geschikt voor de taak die Mozart hem opdroeg.In hetzelfde jaar adapteerde hij Shakespeare's Comedy of errors voor Stephen Storace. Alfred Einstein zei daarover dat de naspeuringen daarvoor "gelijkstaan met het schrijven van een korte studie van de dramatische techniek voor het operalibretto."Da Ponte's reputatie heeft tegenwoordig minder te lijden onder afbrekende kritiek dan onder desinteresse. Een tijdlang was zijn reputatie beter. Hofmannsthal stelde hem op een lijn met Goethe en Wagner. Shaw beschouwde het libretto van Don Giovanni als een "vreemd mengsel van de oude Punch traditie met de enorm geëmancipeerde moderne filosofie van Molière." En Mozart zelf, die geen genoegen nam met een onbekwame dichter of een ongehoorzame dochter, toonde met de herhaalde samenwer­king aan dat hij zijn man had gevonden.Negatieve kritiek reikte van de morele verontwaardiging van Beethoven en Wagner, zoals die het duidelijkst door Ruskin is verwoord ("de Don is de idiootste en meest monstrueuze van alle denkbare menselijke woorden en gedachten"). Ernest Newman nam een voor hem begrijpelijk, maar niettemin kwestieus standpunt in met: "Het libretto van Don is één van de armzaligste stukken van toneel schrijnwerk, dat ooit haastig door een broodschrijver in elkaar werd gespijkerd."

Nog typischer, maar ook nog meer bizar en onrechtvaardig is de mening van Da Ponte's biografe, miss Fitzlyon, die Da Ponte weliswaar "gedegen vakmanschap en de bereid­heid om een aan de muziek ondergeschikte rol te spelen, tekst die in een eigentijds idioom zijn geschreven.... humor, een goed geconstrueerde intrige, een goede karakter­tekening en elegante verzen" toedicht, maar niettemin concludeert, dat Da Ponte's werkelijke bijdrage slechts "het kader van de jabot vormt." Zij vindt Mozart de actieve partner, Da Ponte de passieve met Mozart tenslotte als de bron van "de intellectuele diepte en gedachten" van het werk.

Mindere librettisten dan Da Ponte, die doorgaans tevreden zijn met broodschrijverij, zouden best tevreden zijn met dergelijke "jabots" als humor, vakmanschap, intrige, verzen en karakterisatie. Da Ponte zelf gaf het voorbeeld voor alle kwaadsprekerij door in zijn "Memorie" (die hij tussen 1823 en 1827 schreef) zo terloops over dat deel van zijn loopbaan te spreken. Maar wat dat betreft was hij typisch een kind van zijn tijd, de 18e eeuw. Een werkelijk gehoorzame dochter van de muziek was toen immers vooral een lakei van de staat, weinig meer dan een voetnoot in het notitieboek van de keizer. Zelfs een zo liberale monarch als Joseph II zou al zijn componisten met genoegen hebben ingeruild voor één goede soldaat en het is onbekend, hoeveel librettis­ten hij zou hebben opgeofferd voor twee soldaten. Gegeven deze status is het geen wonder, dat Mozart zoveel moeite had om een Da Ponte te vinden en dat Da Ponte het zo moeilijk vond om zichzelf juist te waarderen. Niets is daarom eenvoudiger dan om over Mozart te spreken, alsof Da Ponte nooit bestond. Eén van de laatsten die dat deed, was Brigid Brophy in haar extravagante psychosexuele analyse, die - zonder excuus aan Da Ponte - Mozart the dramatist heet. Hoewel men het bepaald niet eens hoeft te zijn met de conclusies die ze trekt uit impotentie, castratie, onderdrukte homoseksualiteit en inteelt, ingrediënten die rijkelijk aanwezig zijn in haar hoogdravende tekst, kan men het niettemin eens zijn met haar veronderstelling, dat psychologie Mozarts revolutio­naire bijdrage aan de opera vormde. Wat opnieuw ontbreekt, is Da Ponte's wezenlijke aandeel in die psychologie.Allereerst moeten natuurlijk twee psychologen worden onderscheiden: die van de opera's met de daarin optredende personen en die van de twee mannen, die ze schiepen. De drie opera's hebben één thema of onderwerp gemeen, dat een heel specifieke psychologische atmosfeer schept, die intenser, strenger en ironischer naar voren komt dan in de Entführung of Die Zauberflöte: een atmosfeer van verleidelijke intrige. Aan het eind van de test van de broze standvastigheid van mannen en vrouwen, van de bronnen van echte persoonlijke vrijheid en van de restjes twijfel, die de mensen aan zichzelf hebben, draaien alle drie deze opera's rond complotten, misleiding, maskers en maskerades met gebruikmaking van de opschik uit de komedie van de identiteitsver­wisseling, die altijd snel te hulp kan worden geroepen.

Het spel - eigenlijk het spelen van het spel - daarom gaat het. Het is de oudste metafoor van de komische dramaturg om de psychologie van het gevoel achter onze woorden te verschui­len. De figuren in dergelijke komedies dienen een dubbel doel: vaart houden in het drama en beweging houden in hun spelletjes, waarbij elke actie afhangt van de andere en beide tot uitdrukking brengen, hoe de mensen zichzelf bedotten terwijl ze menen anderen beet te nemen. Zulk spel binnen het spel wordt tegelijk de bron van de komedie en de uitdrukking van een gedachte. Een man, die beducht is voor een aanval op hem, valt zelf eerst aan. In de spelkomedie is zijn scherpste wapen de illusie, die hij - zij het nog zo kort - kan wekken. Via de illusie - door een spelletje met het leven te spelen - vindt hij even rust en bescherming tegen de demonen van binnen en van buiten. De identiteit, die een man in de haast van de handeling verwisselt, is in werkelijkheid zijn eigen identiteit, want gemaskerde mannen en vrouwen zijn in feite mannen en vrouwen, die voor zichzelf op de loop zijn. Dat geldt evenzeer voor de graaf, die tracht zijn droit de seigneur over Figaro's Susanna uit te oefenen als voor Don Giovanni, die op de vlucht slaat voor het gemaskerde trio, bestaande uit Anna, Elvira en Ottavio.

Zoals de intrige een band vormt tussen de opera's, zo verbinden hun psychologische gevol­gen - de vrees voor een aanval - de librettist en de componist. Schrille, soms wanhopige blijken van zorg en spanning blijken uit Da Ponte's Mémoires en Mozarts brieven. Da Ponte beweert achtervolgd te worden door schurken, die het op zijn baan en zijn geld hebben voorzien; Mozart vreest voortdurend imaginaire onbestendigheid en uit aan het eind van zijn leven de vrees, dat hij wordt vergiftigd.Hoe makkelijk en vanzelfsprekend moet het dus voor die twee zijn geweest om samen drama's te maken vanuit zo'n krachtige, gemeenschappelijke reactie op de wereld. Schimmen uit het leven werden figuren in de levende droom, die theater heet. Wanneer drama de vaststelling is van de fantasie, de dynamische presentatie van een geestes­beeld, dan pasten Da Ponte en Mozart - hoezeer ze in andere opzichten ook onderling verschilden - volmaakt bij elkaar.Maskeer en speel dus: Mozart die het drama gezicht verleent, die de intrige bedekt onder muzikale abstracties, die sensueel met klank schaduwen aanbrengt. Da Ponte, die de intrige zijn eerste ritmen verleent, zijn orde, vorm, richting, zijn concrete humor en impulsen. Mozart zorgt voor expressie, Da Ponte voor impressie, beiden dienen zo het geheel, zodat komedie en tragedie vrijwel samenvallen, zoals dat in de beste stukken eigenlijk ook hoort. Dat gebeurt onromantisch, buiten de eigen wil om; beiden tonen verbeelding en toveren drama in muziek om.Deze onderling verbonden impulsen, deze twee psychologieën betekenen niet, dat Mozart en Da Ponte die bespraken. Wanneer kunstenaars samenwerken hebben ze het niet over kunst maar over handwerk. Wanneer beiden overtuigd zijn van het talent en de instelling van de ander, kan daar vruchtbare kunst uit voortkomen. Het was destijds evenmin de gewoonte net zomin als het tegenwoordig nodig is, dat samenwerkende kunstenaars een identieke psychologie hebben. Belangrijker was het om het over de vorm eens te zijn, over de manier waarop blokken met actie moesten worden gebouwd, die de variëteit van de muziek suggereerde.Terwijl Mozart en Da Ponte nooit agressieve hervormers à la Beethoven en Wagner waren, doorbraken ze niettemin de overgeërfde operatraditie om er wat rijkers en expressievers van te maken. Niet langer exclusief seria of buffa, maar in plaats daarvan een vermenging van vormen en sferen, doordrenkt met ironie.Da Ponte's voorganger, de hogepriester van de librettisten, Metastasio omschreef zichzelf als "een hofvogel, gewend om op het gemak te stellen, te troosten en te steunen." Voor hem was een drama op muziek potig en onveranderlijk. De handeling bewoog in blanke verzen als recitatieven voorwaarts; aria's en duetten kregen een extra scheut lyriek, het koor werd spaarzaam gebruikt en grote ensembles werden vrijwel niet toegepast.Uitgaande van hun eigen vrije geesten bouwden Mozart en Da Ponte op flexibeler vormen. Eigenlijk werd dat streven pas geheel bekroond in Così fan tutte, waar ze geheel konden terugvallen op hun eigen inventiviteit. Hier tenslotte werd het ideale evenwicht bereikt, de volmaakte ordening van materiaal, dat aan al hun wensen voldeed.Het onderwerp: opnieuw een intrige. Als trant: ernstige komedie, geplaatst tegenover komische ernst. Als karakters: zes types, die typering te boven gaan en die op voet van gelijkheid met elkaar worden vergeleken, terwijl ze ongelijke paren vormen. Als dramatische lijn: economie, een grote mate aan directheid, superieure timing en een ingenieuze situatie­schets. Als muzikale uitdaging: een eerste akte, die vrijwel geheel wordt gedragen door ensembles,  een tweede door louter aria's. Beide vormen lopen onvermijdelijk uit op uitgebreide finales, waarin alle stemmen en het orkest bijna symfonisch worden gebruikt.En tenslotte dankzij het enkele element, dat de opera-erfenis gebruikt en overbrugt, vooruitlo­pend op de toekomst van de opera: de verbazingwekkende, ambivalente en nu eens absurde, dan weer hartverscheurende figuur Fiordiligi. Als ze de eeuwen door­kruist, soms dreigt het evenwicht te verstoren, verstoort ze bijna de zorgvuldig gewrochte en gebonden vormen van muziek en drama.Als satire op de verontwaardigde sopraan-met-stentorstem uit de opera seria, maar niettemin uiterst serieus binnen haar hachelijke, verleidelijke dramatische positie, vormt Fiordiligi de logische toetssteen van Mozarts en Da Ponte's buitengewone samenwer­king. Met haar lijkt de natuur rijker en geschakeerder, volmaakt en subliem in zijn treffende onvolkomenheden. Qua concept en in de muziek blaast Fiordiligi de donkere wolken van de verandering zachtjes en dramatisch in de eens zo begrensde operawe­reld. Plotseling kent de opera een begin en een eind.Maar noch dat eind, noch het begin of de serene samenhang had alleen door Mozart kunnen worden bedacht. Iemand als Mozart - zo menselijk, hard zwoegend, redelijk en scherpzinnig - wordt geen recht gedaan door hem goddelijk te verklaren. Het wonder van de beste kunst op aarde is, dat deze door mensen wordt gemaakt en in het theater door samenwerkende mensen. Misschien moeten onze definities op operagebied wel worden bijgesteld wanneer we tekst inherent verklaren aan drama. Als de taak van de librettist slechts bestaat uit woord­spinnerij, dan zou met de muziek alleen het wonder zich kunnen voltrekken. Maar zo simpel is het nooit.Het belang van de dichter schuilt minder in de feitelijke woorden die hij verstrekt, doch in de wereld, die daarachter schuilgaat. Woorden als zodanig vormen slechts de uiterlijke blijken van de tekst, het noodzakelijke filigraan, waarop het drama zich kan ontwikkelen. Ze zijn ook de duidelijkste aanwijzing voor het publiek, dat de zangers werkelijk ook iets zeggen. Zonder dat zou het louter om abstractie gaan en zouden opera en drama geen bestaansrecht hebben. Maar gebruikt zoals Da Ponte deed, worden ze wat ze horen te zijn: bouwstenen, die in een hechte, weloverwogen structuur worden aangebracht.De kunst haalt soms gekke streken uit met de ambities van kunstenaars. Sommigen, zoals Wagner en Hofmannsthal begonnen bergen te beklimmen en bereikten soms pieken, terwijl ze vaak de echte toppen misten. Anderen, zoals Da Ponte, waren tevreden om zich in de valleien en steden te nestelen met wijn op tafel en een vrouw aan de arm, terwijl in hun geest een wilde intrige groeide. Aan het slot kunnen beide types - de grondige ontwerpers en de beschei­den plannenmakers - iets heel fraais tot stand brengen, dat de toets van de onderlinge vergelijking goed doorstaat. Talent representeert uiteindelijk een onredelijke samenloop van instincten, waarbij de ware artiest alleen maar al werkende ontdekkingen doet.Mozarts kundige tekstdichter had misschien geen bijster filosofische geest. Maar naarmate hij verder werkte en zich ontwikkelde, werd hij de juiste man op het juiste moment voor Mozart en de opera.Niemand anders deed wat hij kon doen en menigeen na hem bleef ook in gebreke. Het levensverhaal van Da Ponte is niet erg ontroerend of inspirerend. Hij ontketende geen passie, hij verkondigde de wereld geen brallende rituele woede. Maar wat hij wel deed, was Mozart dienen en dat lijkt genoeg. De feniks, die Mozart vreesde voordat hij Da Ponte ontmoette, is het embleem van de onsterfelijkheid, dat maar al te zelden uit zijn as oprijst. Het siert de componist, dat hij in Da Ponte het materiaal voor zijn embleem aantrof en dat hij de onbedui­dende dichter tot zijn geweldige librettist maakte. Da Ponte van zijn kant verleende de pracht en kracht van zijn vakmanschap aan het embleem en hielp in zeer hoge mate om het te laten zingen. DISCOGRAFIE  van enige der aanbevelenswaardigste CD opnamenMozart: Così fan tutte. Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Alfredo Kraus, Giuseppe Taddei, Walter Berry en Hannie Steffek met het Philharmonia koor en -orkest o.l.v. Karl Böhm. EMI 769.330-2 (3 cd's).Mozart: Così fan tutte. Karita Mattila,  Anne Sofie von Otter, Elzbieta Szmytka, Francesco Araiza, Thomas Allen,  José van Dam en het Ambrosian koor en de Academy of St. Martin-in-the-Fields o.l.v. Neville Marriner. Philips 422.381-2 (3 cd's).Mozart: Così fan tutte. Renée Fleming, Anne Sofie von Otter, Frank Lopardo, Olaf Bär, Adelina Scarabelli en Michele Pertusi met het Chamber Orchestra of Europe o.l.v. Georg Solti. Decca 444.174-2 (3 cd’s).Mozart: Così fan tutte. Elisabeth Schwarzkopf, Lisa Otto, Nan Merriman, Léopold Simoneau, Rolando Panerai, Sesto Bruscantini en het Philharmonia koor en -orkest o.l.v. Herbert von Karajan. EMI 769.635-2 (3 cd's).Mozart: Lo sposo deluso; “(met L’óca del Cairo). Felicity Palmer, Ileana Cotrubas, Anthony Rolfe-Johnson, Robert Tear, Clifford Grant en het Londens symfonie orkest o.l.v. Colin Davis. Philips 422.539-2. Mozart: Lo sposo deluso. Transparant kamerorkest o.l.v. Rotman. CPO 999-104-2.Mozart: Don Giovanni. Eberhard Wächter, Giuseppe Taddei, Joan Sutherland, Luigi Alva, Elisabeth Schwarzkopf, Renata Sciutti met het Philharmonia koor en -orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini. EMI 747.260-8, 556.232-2 (3 cd's).Mozart: Don Giovanni. Rodney Gilfry,Ljuba Orgonasova, Charlotte Margiono, Eirian James, Ildebrando d’Arcangelo, Christoph Prégardien, Julian Clarkson en Andrea Silvestrelli met het Monteverdikoor en de English Baroque Soloists o.l.v. John Eliot Gardiner. Archiv 445.870-2 (3 cd’s).Mozart: Don Giovanni. Cesare Siepi, Fernando Corena, Susanne Danco, Anton Dermota,  Lisa della Casa,  Hilde Güden met het Ensemble van de Weense Staatsopera o.l.v. Josef Krips. Decca 411.626-2 (3 cd's).Mozart: Le nozze di Figaro. Bryn Terfel, Alison Hagley, Rodney Gilfry, Hillevi Martinpelto, Pamela Helen Stephen, Susan McCulloch, Carlos Feller e.a. met het Monteverdikoor en de English baroque soloists o.l.v. John Eliot Gardiner. Archiv 439.871-2 (3 cd's).Mozart: Le nozze di Figaro. Lucio Gallo, Sylvia McNair, Cheryl Studer, Boje Skovhus, Cecilia Bartoli e.a. met het Ensemble van de Weense Staatsopera o.l.v. Claudio Abbado. DG 445.903-2 (3 cd's).Mozart: Le nozze di Figaro. Giuseppe Taddei, Anna Moffo, Eberhard Wächter, Elisabeth Schwarzkopf, Fiorenza Cossotto e.a. en het Philharmonia koor en -orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini. EMI 763.266-2 (3 cd's).Mozart: Le nozze di Figaro. Mirella Freni, Jessye Norman, Yvonne Minton, Wladimiro Ganzarolli, Ingvar Wixell, Robert Tear en het BBC koor en –symfonie orkest o.l.v. Colin Davis. Philips 422.540-2 (3 cd’s).Mozart: Le nozze di Figaro. Kiri te Kanawa, Lucia Popp, Frederike von Stade, Samuel Ramey, Thomas Allen, Kurt Moll met het Londens filharmonisch orkest en -koor o.l.v. Georg Solti. Decca 410.150-2 (3 cd's).

Hoofdmenu