DON QUICHOT ALS MUZIKALE INSPIRATIEBRON

Thema’s uit de natuur – de wisselingen der seizoenen, storm, vogelzang, de zee – en onderwerpen uit de wereldliteratuur zoals Faust, Romeo en Julia, Hamlet, Falstaff hebben menige componist tot belangrijke muziekwerken geïnspireerd. Dat geldt ook voor Cervantes’ Don Quichot.

De bron

Voor Heinrich Heine was hij de belichaming van de dwaze begeestering, voor Karl Marx het voorbeeld van krachteloos humanisme en voor de Spaanse filosoof Miguel de Unamuno de gelovige held die het hart liet zegevoeren boven het verstand. Zij allen en velen meer hebben van zijn avonturen gelezen: Don Quichot van La Mancha, de ridder van het Droevige Gelaat zoals Barber van der Pol zijn lotgevallen eindelijk correct heeft vertaald, ook voor die velen van die velen die het relaas in een eenvoudiger uitgave als kinderboek  onder de subtitel Ridder van de Droeve Figuur hebben gelezen. De vertaalster zorgde voor een welkome, minder gedragen Nederlandstalige versie dan de vorige van Werumeus Buning en Van Dam uit 1941.

Dit boek dat in die nieuwe uitgave ruim 1200 bladzijden telt en is voorzien van de beroemde tekeningen van Doré, was eigenlijk een uit de hand gelopen novelle. Cervantes (1547-1616), een tijdgenoot van Shakespeare, die wegens betalingsproblemen was veroordeeld, begon er in 1597 in een Sevillaanse cel aan te schrijven. Acht jaar later was het eerste deel klaar. Het had zoveel succes dat een zekere Avellaneda er negen jaar later een vervolg op publiceerde.

Dat was zeer tot ongenoegen van Cervantes; hij schreef zelf een tweede deel. Toen dat het daaropvolgende jaar verscheen, haalde hij breed uit: ‘Ik ben Don Quichot van La Mancha, dezelfde over wie de faam spreekt’, liet hij zijn ridder zeggen, ‘en niet de ellendeling die zich mijn naam wederrechtelijk heeft toegeëigend en heeft willen pronken met mijn gedachtegoed’.

Het nageslacht heeft dat goed begrepen. Don Quichot ging de geschiedenis in als de tragikomische held die Cervantes voor ogen moet hebben gestaan en de zoveel conventionelere ‘Quichot’ van Avellaneda leeft alleen in diens schimpscheuten nog voort. Zelfs de identiteit van de man die achter dat pseudoniem schuil ging, is een goed bewaard geheim gebleven. We kennen hem alleen nog omdat hij een personage in een roman is geworden.

Omgekeerd groeide Don Quichot, dolend op zijn paard Rocinant, uit tot een figuur die bijna groter was dan het leven zelf. Hij werd het model waaraan velen werden afgemeten en sommigen ook zichzelf afmaten. ‘Lieve dierbaren’, schreef Che Guevara op 1 april (!) 1965 vanuit zijn Zuid-Amerikaanse guerrillabasis aan zijn familie, ‘opnieuw druk ik mijn hielen tegen de flanken van Rocinant; ik ben op weg met mijn schild aan de arm. Velen zullen me een avonturier noemen en dat ben ik ook; misschien wordt dit wel mijn laatste groet aan jullie’.

Dat was uiteraard ironisch bedoeld: jegens zichzelf en misschien ook wel jegens het humanisme dat hem dreef en dat Karl Marx – besefte hij – als een donquichotterie beschouwde. De figuur van Don Quichot bestaat dan ook alleen mar bij de gratie van de ironie. Om aan alle ridderromans een einde te maken, schreef Cervantes een ridderroman met een constant ‘verkeerde’ belichting en een ironische kwade trouw. Zo werd een werkelijkheid zichtbaar die in de verhalen van Arthur, Roeland en Lancelot steeds met een heldhaftig romantische laag werd bedekt. De werkelijkheid, volgens Cervantes. Op vrijwel hetzelfde moment onthulde, noordelijker in Europa, eenzelfde werkelijkheid door ironisch de zotheid het woord te geven.

Wat waar is – zo leek het – kon vanaf dat moment alleen nog maar via een omweg worden gezegd. De ridderromans die Don Quichot leest, waren niet waar en ook nooit waar geweest. Dat liet Cervantes zijn held tegen het slot van het tweede deel, vlak voor diens dood, eindelijk inzien. Tot dat moment bestond er voor hem geen verschil tussen de wereld waarin hij leeft en de verhalen die hij leest. Eeuwenlang was het trouwens niet anders geweest. Slechts weinigen waren tot aan de Renaissance geneigd de vraag te stellen of Karel echt de Elegast had bevochten en of Lancelot werkelijk Guenièvre had bemind. Verhaal en werkelijkheid liepen naadloos in elkaar over. Denk ook aan de turbulente overdadigheid van Gawain en de ridders van de Ronde Tafel.

Die onbevangenheid bezit ook Don Quichot nog en ze stort hem in talloze avonturen waarvan alleen hijzelf de illusie niet inziet. Wanneer hem tenslotte de schellen van de ogen vallen, gaan ook voor hem realiteit en verhaal onherroepelijk uiteen. Cervantes verklaart hem genezen en de inmiddels niet meer zo droeve ridder ontslaapt in vrede. Maar ook Cervantes kan hem geen andere werkelijkheid geven dan die van de fictie: hij is en blijft een romanfiguur zoals eerder Avellaneda er een werd. Het enige verschil tussen ons en Don Quichot is dat wij weten dat diens heldendaden zijn verzonnen.

Cervantes gaat ver in zijn pogingen het verhaal een schijn van levensechtheid mee te geven. Hij beroept zich, vooral in het tweede deel, voortdurend op een zegsman die het verhaal van Don Quichot al eerder zou hebben opgeschreven. Cervantes zou zich hebben laten inspireren door een zekere Sidi Hamid Benengeli, op zijn beurt weer een fictieve figuur.

Ook zichzelf voert Cervantes meermalen terloops in het verhaal op, zonder uitzondering ironisch becommentarieerd. ‘Die Cervantes’, zegt de pastoor uit het dorp van Don Quichot, wanneer tijdens het verbranden van diens bibliotheek ook een herdersroman van de schrijver wordt ontdekt, ‘die Cervantes is al jaren een goede vriend van mij en ik weet dat hij bedrevener is in het maken van brokken dan van verzen’. Zijn roman ontsnap ternauwernood aan het vuur. “Er zitten’, zegt de pastoor, ‘aardige vondsten in dat boek; het belooft wel iets te worden… We moeten maar wachten op het tweede deel…..’

Maar hoe levensecht ook, Cervantes Don Quichot blijft een vertelling en dat zal de lezer weten ook. Vooral in het tweede deel onderbreekt Cervantes het verhaal regelmatig met commentaren en parodieën op het verhaal zelf, soms met een balorigheid die onvermijdelijk afstand schept. Toen Don Quichot en Sancho Panza aan het eind van het eerste hoofdstuk waren aangekomen bij El Toboso, het dorp van de schone Dulcinea, ‘reden zij de stad binnen, waar ze dingen beleefden die me dunkt dingen waren’. Waarna Hoofdstuk 9 wordt aangekondigd: ‘Waarin wordt verteld wat men erin zal zien’.

Zo werd in het boek dat een einde wilde maken aan alle fictie die zich als werkelijkheid uitgaf de werkelijkheid pas echt onvindbaar. Met die ontnuchtering begint niet alleen de moderne tijd, maar begint ook de literatuur. Want literatuur is datgene wat spreekt in fictieve verhalen, omdat het de waarheden die het te zeggen heeft kennelijk niet in rechtstreekse woorden kwijt kan.

Als kind nam men mogelijk of zelfs waarschijnlijk net als Heine Don Quichot serieus. Net als de verhalen van Karl May, die zo tot de Don Quichot van de Duitse literatuur werd.

De composities

Onbevangen zou de wereld na Don Quichot nooit meer worden. Er werd voortaan in termen van modellen, metaforen en formules gesproken. Daarvan moesten ook de componisten gebruik maken die op enigerlei manier werden geïnspireerd door Cervantes’ verhaal. Ze pikten er – soms via de omweg via een poëet, een danser, een bepaald instrument – deelaspecten van uit die en nadere uitwerking kregen. Zo is Don Quichot terug te vinden in balletvorm bij Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755), Léon Minkus (1826-1917) en Roberto Gerhard (1896-1970), als theaterstuk bij Henry Purcell (1659-1695), in liedvorm bij Gabriël Fauré (1845-1924), Maurice Ravel (1875-1937) en Jacques Ibert (1890-1962), als zarzuela bij Fernando Obradors (1897-1945), als orkestraal portret bij Anton Rubinstein (1829-1894), als symfonisch gedicht bij Richard Strauss (1864-1949), als een reeks pianostukken bij Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), als musical bij Wassermann en Mitch Leigh (geb. 1928) en zelfs als tromboneconcert bij Jan Sandström (geb. 1954) en als kamermuziekwerk – weer met een cellosolo als vertegenwoordiger van de droeve figuur – van Aulis Sallinen (geb. 1935).

Met enig gericht zoekwerk zijn trouwens vast nog veel meer Don Quichot composities op te sporen; er moeten er ruim zestig zijn, maar hier beperken we ons gemakshalve maar tot diegenen waarvan het werk op cd is verschenen. Gek genoeg is er nooit door een componist van naam een voldragen opera over dit thema tot stand gekomen. De komische opera van Telemann kan nauwelijks als zodanig gelden. Men kan zich ook afvragen of het toeval is dat juist zoveel minor composers zich over deze stof ontfermden.

Voor de jonge generatie is de geschiedenis van Don Quichot het bekendst in de vorm dan de musical van Dale Wassermann op teksten van J. Darion uit 1965 die in vele talen vertaald nog steeds in menig theater met schier oneindige aantallen voorstellingen veel publiek trekt. Daarvan bestaat een moeizame, gruwelijke filmbewerking uit 1972 van de Amerikaan Mitch Leigh (geb. 1928). De soundtrack daarvan is op cd uitgebracht en er is een versie van in omloop met gerenommeerde zangers die in elk geval te verkiezen is.

Purcell maakte een driedelige adaptatie van Don Quichot bij wijze van een van zijn theatermuziekben en schreef daarvoor een aantal van zijn mooiste songs Maar in deel I komt ook muziek van Eccles, in deel II van Eccles en Simon Pack en in deel III van Courteville, Morgan en Akeroyde. In dit werk is ieder blijk van verinnerlijking toevallig. Purcell nam de teksten van D’Urfey zoals ze waren en dat leidde tot redelijk bevredigende resultaten. Deel I begint met het gevecht tegen de windmolens, maar het eerste muzikale onderdeel komt pas in de tweede akte waar ‘Sing all ye muses’ de  climax markeert van de scherts ridderslag die de Don in de herberg van Vincent ontvangt, de ‘Humorous host’ die hem plaagt en het lied aankondigt als ‘the song in praise of arms and soldiery’. In het bewuste tafereel wordt een troep zangers en dansers geïntroduceerd en daaruit worden de countertenor en de bas gerekruteerd die het lied zingen. De 3^e akte bevat de episode van de galeislaven die Don bevrijdt in de veronderstelling dat ze ten onrecht gevangen worden gehouden. Op verzoek van Gines de Passamonte, de hoofdboef, onderhoudt een van de slaven de ‘noble and valiant redeemer’ met het lied ‘When the world first knew creation’ dat vooruitloopt op de aanval op de weer bedrogen held. In de vierde akte zweven Don Quichot en Sancho Panza op de ‘Mountain of Siera Morena’ waar ze Cardenio ontmoeten die gek is geworden van liefde en ‘Let the dreadful engines of eternal will’ zingt. De 5^e akte speelt weer in Vincents herberg, waar de gastheer, tevens barbier met hulp van de nuchterder Cardeno Don Quichot ervan hoopt te overtuigen dat ‘all things are governed bij inchantment’. Cardenio is als de tovenaar Montesmo vermomd  en zingt samen met de twee ‘inchantresses’ Urganda en Melissa ‘With this sacred charming wand’.

Deel twee van Don Quichot beschrijft de ontvangst van Don Quichot en Sancho Panza door hertog Ricardo en de hertogin. Ze beduvelen de Don op allerlei manieren en doen hem geloven dat hij de gouverneur van het eiland Barataria is. In de vierde akte vermaakt Sancho zich aan tafel met ‘buxome Mary’ en in het kader van dit treffen van de clown en zijn vrouw zongen ze ‘Since times are so bad’. In de vijfde akte geeft de hertog nadat Don is verslagen door de ‘Screetch owl’ (in werkelijkheid een page van de hertog) een ‘enertainment’ waarin een tableus van St. George en de draak opduikt, begeleid door het lied ‘Genius of England’.

Deel drie van het werk kwam pas laat in 1695 op het toneel en was een tamelijke mislukking omdat de poppenkast niet uit de verf kwam en de muziek slecht werd gespeeld, maar bevat wel de ‘mad song’ ‘From rosie bow’rs’ waarin Altisidora tracht Don Quichot te verleiden. Dat was overigens tevens het laatste lied dan Purcell schreef, want kort daarop overleed hij.

Een zekere tragiek is ook Ravels zwanenzang uit 1932/3 eigen. Het gaat hier om een reeks van drie liederen op tekst van Paul Morand die waren bedoeld voor een film Georges W. Pabst over de beroemde bas Feodor Chaliapin. Tengevolge van Ravels ernstige ziekte was de orkestbegeleiding te laat klaar en zorgde Jacques Ibert gauw nog de filmmuziek. Pas een jaar later werd de première 1 december 1934 gegeven door de bariton Martial Singher met Paul Paray als dirigent. Daarvan werd ook een opname gemaakt in aanwezigheid van de componist

Ravel hoorde in dat stadium van zijn ziekte nog wel composities in zijn hoofd, maar vermocht ze niet meer coherent op te schrijven. Als halve Bask was hij altijd al gefascineerd geweest door Spanje en met name door de mystiek van dat land. Hij stelde in het laatste ironische lied, ‘Chanson à boire’ Don Quichot voor als een dronken Spaanse dromer die hevig verliefd was op een fantasiefiguur. De liederen bestaan ook met piano- in plaats van met orkestbegeleiding, maar de orkestrale kleuren zijn eigenlijk onmisbaar. De kleine cyclus vergt amper zeven minuten uitvoeringsduur, maar de kwaliteit is logaritmisch omgekeerd evenredig met de kwantiteit.

Opvallend is dat er nogal wat andere 20^e eeuwse componisten door het gegeven werden gegrepen. Bij de Scandinaviërs Sandström en Sallinen leidt dat tot een soort kokette humor. Sallinens werk heeft iets aantrekkelijk subversiefs over zich, maar geeft ook blijk van enige expressieve reserve, die mogelijk inherent is aan de kamermuzikale bezetting. Wie het werk grootschaliger wil horen, moet de alternatieve opname van Vänskä proberen.

Bij Sandström moet men alles wat men van Strauss en Sallinen weet eerst vergeten, want met de trombone als solo-instrument is het ook erg lastig waarschijnlijk om de treurige, gekke Don uit te beelden. Het is ook verder een erg theatraal werk waarin de solist af en toe declameert en best vreemde geluiden maakt met zijn instrument. Maar bij alle benaderbaarheid blijft het nogal abstract, enigszins in de stijl van Copland en de Nieuwe Eenvoud.

De diverse balletmuzieken vertellen maar een beperkt, eigenlijk nogal oppervlakkig deel van het verhaal. Toch is met name Boismortiers komische opéra-ballet op een libretto van Favart best het aanhoren waard. Het werk ging in 1743 in de Parijse Opéra in première en dat moet een tamelijk spectaculaire gelegenheid zijn geweest met de stersopraan Marie Fel en de gevierde danseuse “La Camargo” die ook tien jaar eerder in de première van Rameau’s Hippolyte et Aricie had meegedanst.

Favart baseerde zijn libretto op een kostelijk schalkse episode uit het tweede deel van Cervantes epische verhaal. Daarin worden de koning der leeuwen en diens schildknaap, Sancho Panza, onderworpen aan een aantal absurde en in een geval zelfs hoogst ongemakkelijke practical jokes. De strekking van Boismortiers muziek is aan de bescheiden kant met hooguit een schrikwekkend gebrul van een leeuw aan het eind van de ouverture. Het geheel is gevat in brave rococostijl, maar bevat charmante aria’s, vloeiende koren en heel wat aanstekelijke dansen. Eigenlijk best leuk en beter tegen herhaling bestand dan de meer geijkte, gladde balletten van Minkus en Gerhard of het weinigzeggende pianowerken van Anton Rubinstein en Korngold.

Richard Strauss vond met Don Quixote een kolfje naar zijn hand waarin hij zowel zijn beeldend vermogen als zijn geweldige orkestratiekunst kon botvieren. Voor dit brok pure programmamuziek als symfonisch gedicht uit 1897 koos hij de titel ‘Fantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters’. Omgeven door een inleiding (Don Quichot), thema (de twee protagonisten) en een finale (spiegelingen, terugkeer thuis, ziekte, herstel geestelijke gezondheid, dood) schetste hij in de loop van tien variaties even zovele gebeurtenissen uit het verhaal. Achtereenvolgens ‘Das Abenteuer mit den Windmühlen’ (denkbeeldige dreigende reuzen), “Der Kampf gegen die Hammelherde’ (het vermeende leger van keizer Alifaron), ‘Gespräche zwischen Ritter und Knappe’ (over ridderschap, nobele daden en eer), ‘Das Abenteuer mit der Prozession von Büßern’ (pelgrims in plaats van boeven), ‘Don Quixotes Waffenwache und Herzensergüsse’ (een nachtwake waarin hij meent Dulcinea te treffen), ‘Die verzauberte Dulcinea’ (in werkelijkheid een ruw boerenmeisje), ‘Der Ritt durch die Luft’ (op het houten paard als vermeende Pagasus), ‘Die Fahrt auf dem verzauberten Nachen’ (de boot kapseist dan ook) en ‘Der Kampf gegen die vermeintlichen Zauberer’(twee priesters op ezeltjes). Opvallend: het thema (kenmerkend in mineur) blijft min of meer hetzelfde, alleen de avonturen veranderen.

Don Quichot zelf wordt dus uitgebeeld door een solocello, de toegewijde protesten van Sancho Panza door een altvioolsolo en de denkbeeldige liefde van Dulcinea del Toboso zijn toevertrouwd aan de solohobo. Als laatromanticus toonde de componist veel gevoel voor het parodistische, excentrieke, poëtische en groteske. Als een soort richtlijn voor zijn werk koos hij voor zijn psychologische portret het bekende beeld dat Honoré Daumier van de droeve ridder schetste. Spreekbuis voor de Don is vooral de solocello, terwijl Sancho wordt vertegenwoordigd door een solo altviool, maar zij beheersen de handeling nooit nadrukkelijk en werpen hun opmerkingen dikwijls op zodat het orkest erop kan reageren.

Vooral die cellosolo is haast een te zware opgave voor de eerste cellist uit het orkest zodat meestal een echte solist wordt uitgenodigd. Het werk krijgt daardoor enigszins het aanzien van een pseudo celloconcert. De componist had een goede hand in het imiteren van effecten en geluiden. Het succesvolst is hij met de blatende schapen in de tweede variatie en het vliegende paard (windmachine) in de zevende. Maar Strauss’ grootste prestatie is zijn subtiele karakterschets van de Don die een spoor van chaos achterlaat en diens mentale verval, culminerend in de laatste cellosolo. Net als bij Ravel heeft het werk een voortdurende ondertoon van melancholie die heel essentieel is voor het gegeven.

Het is na dit alles – bekend en onbekend - nader te hebben onderzocht wel duidelijk dat de tand des tijds vaak rechtvaardig knaagt en dat de werken van Richard Strauss en Maurice Ravel, hoe verschillend onderling ook, met kop en schouders boven de rest uitsteken. Waarom? Omdat Don Quichot weliswaar een van de grappigste boeken uit de wereldliteratuur is, maar noch te lezen, noch te beluisteren is zonder een gevoel van melancholie. Daar zorgt met name Strauss met zijn treffende slot voor. Het aan het begin geciteerde grafschrift wordt daar een realiteit.

Bibliografie

Oorspronkelijke titel: El ingenioso hidalgo Don Quixote de La Mancha.

Miguel de Cervantes Saavedra: De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha. Vertaling Barber van der Pol, illustraties Gustave Doré. Athenaeum-Polak & Van Gennip (2 delen), 1206 blz. ISBN 90.253.0638 I, II. 1997

Discografie

Boismortier: Don Quichotte chez la duchesse. Opera-ballet in 3 aktes op. 97 (1743, Parijs). Stephan van Dijck, Richard Biren, Meredith Hall, Marie-Pierre Wattiez, Paul Gay e.a. het  Concert spirituel ensemble o.l.v. Hervé Niquet. Naxos 8.554456. 1996

Fauré: Le don silencieux. Lied, tekst Dominguez, 1906. François le Roux en Jeff Cohen. Rem Editions REM 311177. 1992

Gerhard: Don Quixote. Ballet in 1 akte 1945/7. Tenerife symfonie orkest o.l.v. Victor Pablo Pérez. Auvidis MO 782114 (2 cd’s), Naïve V 4869.

Ibert: 4 Chansons de Don Quichotte. José van Dam met het Opera orkest Lyon o.l.v. Kent Nagano. Virgin 561.850-2. 1991

Korngold: Don Quixote. 6 karakteristieke pianostukken, 1909. Alexander Frey. Koch 37427-2. 2000

Leigh: The man from La Mancha. Film soundtrack, bewerking Laurence Rosenthal, 1972. Peter O’Toole, Sophia Loren, James Coco, filmcast en ensemble o.l.v. Laurence Rosenthal.  Rykodisc RCD 10730. 1972

Minkus: Don Quixote. Ballet in 4 aktes. 1869. Opera orkest Sofia o.l.v. Boris Spassov. Capriccio 10.540/1 (2 cd’s). 1994

Obradors: Don Quijote de la Mancha. Zarzuela 1932. Lucrezia Bori en George Copeland (fragment). Pearl GEMMCD 9246. 1937

Purcell: The comical history of Don Quixote onvolledig op tekst van D’Urfey, 1694/5. Judith Nelson, Emma Kirkby, James Bowman, Martin Hill en de Academy of ancient music o.l.v. Christopher Hogwood. Oiseau Lyre 425.893-2 (6 cd’s). 1990

Ravel: Don Quichotte à Dulcinée. Liederencyclus op tekst van Morand (1932/3). Gabriel Bacquier, José van Dam en Dalton Baldwin. EMI 569.299-2 (2 cd’s). 1982

Ravel: Don Quichotte à Dulcinée. Liederencyclus op tekst van Morand (1932/3). José van Dam met het Operaorkest Lyon o.l.v. Kent Nagano. Virgin 561.850-2. 1991

Rubinstein: Don Quixote. Muzikaal portret naar Cervantes, 1870. Slowaaks filharmonisch orkest o.l.v. Michael Halász. Marco Polo 8.220359.

Sallinen: The noctural dances of Don Juanquixote, 1986. Mats Rondin met het Fins kamerorkest .l.v. Okko Kamu. Naxos 8.553747. 1995

Sallinen: Chamber music III: The noctural dances of Don Juanquixote, 1986. Torleif Thedéen met het Tapiola Sinfonietta o.l.v. Osmo Vänskä. BIS CD 064. 1992; I Musici de Montréal o.l.v. Yuli Turovsky. Chandos CHAN 9973. 2001

Sandström: Don Quixote. Tromboneconcert,1994. Christian Lindberg met het Lahti symfonie orkest o.l.v. Osmo Vänskä. BIS CD 828. 1996

Schifrin: Don Quixote. 19-delige TV muziek, 1994. Madrileens symfonie orkest o.l.v. Lalo Schifrin. Prometheus Records PCD 132-2. 1994

R. Strauss: Don Quixote. Fantastische variaties voor cello, altviool en orkest op. 35, 1896/7. Mstislav Rostropovitch en Ulrich Koch met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. EMI 566.913-2. 1975

Telemann: Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho, 1761. Libretto Schiebeler. Solisten, vocaal ensemble van de academie voor oude muziek Bremen en La stagione, Frankfurt o.l.v. Michael Schneider. CPO 999.210-2. 1992

Wassermann: The man from La Mancha, 1965. Placido Domingo, Julia Migenes,  Mandy Patinkin, Samuel Ramey, Jerry Hadley e.a. met het American Theatre ensemble o.l.v. Paul Gemignani. Sony 46436. 1990