COMPONIST ALS ZELFPORTRETTIST: HENZE EN STOCKHAUSEN Hoe presenteert een componist zichzelf? Dat muziek zeer in het algemeen een vehikel is met behulp waarvan de componist zichzelf, zijn eigen verlangens en bevindingen kan spiegelen, is een wijd verbreide opvatting, waartegen ook Stravinsky vergeefs ten strijde trok. In twee op de drie artikelen over Mozart lees we, hoe wonderlijk het is, dat de meester ondanks de barre omstandigheden waaronder hij herhaaldelijk leefde toch zulke "stralende' muziek kon schrijven.En als keerzijde van deze medaille verzuimen serieus te nemen Mozart auteurs niet om er steeds weer op te wijzen, dat Mozarts muziek absoluut geen conclusies mogelijk maakt over zijn psychische gesteldheid ten tijde van zijn ontstaan. Alsof het om een uitzondering op de regel gaat. Ook wordt vaak beweerd, dat Mendelssohn een veel belangrijker componist zou zijn geworden, als zijn levensweg vaker zou zijn geblokkeerd met slagen van het noodlot.Muziek als middel voor een getuigenis van de componist over zichzelf, als middel om zichzelf te profileren, soms zelfs in combinatie met een verbaal commentaar. Dat is vaak voorgekomen en komt nog voor. Het vormt geen wezenlijk bestanddeel van het muziekleven, maar is meestal gebonden aan bepaalde tijden en persoonlijkheden. Toen Johann Sebastian Bach een fuga over B-A-C-H schreef, had dat een heel andere toedracht als het gebruik van de eigen initialen D-Es-C-H(B) in het achtste strijkkwartet van Shostakovitch. Waar het bij Bach ging om een soort signatuur, die de auteur door een polyfone vorm weeft, trots op zijn vakmanschap, geeft het hoogst expressieve klimaat, dat Shostakovitch met zijn motief genereert blijken, dat het hier om heel wat anders gaat dan alleen om een betuiging van het auteurschap en dat de componist zich nadrukkelijk met een "verklaring" identificeert, om het even hoe concreet of vaag die verklaring ook mag zijn, waarmee bij Shostakovitch het depressieve van die "verklaring" conclusies over de in de muziek tot uitdrukking komende "situatie" van de componist haast opdringt.De eerste componist van betekenis, die zijn zelfenscenering in het middelpunt van zijn muziekwerken plaatste, was Hector Berlioz. Zijn Symphonie fantastique en zijn in dit opzicht nog belangrijker Léliosymfonie zijn des te belangrijker, omdat ze volkomen in tegenstelling tot identieke ondernemingen van Richard Strauss tot een unieke muziekdramaturgie hebben gevoerd. Vergeleken met hun explosieve kracht doet zelfs Wagners Tristanexhibitionisme ondanks zijn harmonische ontbindingstendensen en overkokende expressiviteit als mythisch tot stand gebracht en zo tot kunst-"werk" gesublimeerd aan.Min of meer open zelfportretten waren het geheime verlangen van heel wat componisten tussen de Schumann van zijn eerste pianowerken en die Tschaikovsky, die blijk gaf van homo-erotische gevoelens. Dergelijke tendensen zijn vaak moeilijk hard te maken. Het hedendaagse muziekleven met zijn overdosering leidt enerzijds tot enorme vervlakking, terwijl anderzijds via dieptepsychologie de meest onverwachte persoonlijke achtergronden over componisten en muziekwerken aan het licht worden gebracht. Dat een werk als Tschaikovsky's zesde symfonie sterk autobiografische trekken vertoont, valt nauwelijks te loochenen; met name het troosteloos-berustende slot signaleert met haast ontstellende directheid het vermoedelijk door de componist zelf bewerkstelligde einde van zijn leven.Sinds Berlioz heeft geen componist zich zo openlijk tot voorwerp van zijn eigen muziek gemaakt als Richard Strauss. "Ik zie niet in, waarom ik geen symfonie over mezelf zou maken. Ik vind mezelf even interessant als Napoleon en Alexander." Zelfs al zou deze door Romain Rolland meegedeelde uitspraak niet authentiek zijn, dan bleef het feit met werken als Ein Heldenleben en de Sinfonia domestica bestaan. Al voor Rolland was het kleinburgelijke privé oogpunt, compleet met een blik in de slaapkamer pijnlijk. Thans, met een afstand van ruim negentig jaar, dringt het artistieke raffinement van deze muziek met programmatisch autobiografische karakter wat naar de achtergrond. Maar daar, waar deze niet wordt teruggedrongen, zoals in de "burgerlijke komedie Intermezzo, die de spitsburgerlijke huwelijkstwist van de familie Strauss coram publico melodramatisch naar buiten brengt, blijft deze pijnlijkheid bestaan.De naïviteit en Beierse onbekommerdheid van deze zelfbespiegeling haalt ondanks alle niet te bestrijden artistieke kwaliteiten de geniecult uit de 19e eeuw naar beneden, naar het vlak van de bourgeois uit keizer Wilhelms tijd. Het verschil met Berlioz' gemuzikaliseerde egocentrische uitingen bestaat daarin, dat het programmatische gegeven en zijn vertaling in muziek slechts uiterlijk vertoon bleef en absoluut geen relevante betekenis had voor het lot van de twintigste eeuwse muziek. Dat Strauss allesbehalve een held was, heeft hij toen het er echt op aan kwam duidelijk laten blijken.Subliemer dan deze platte, met uiterlijke illustraties genoegen nemende zelfuitbeelding zijn de ongetwijfeld aanwezige biografisch-persoonlijke trekken in Mahlers symfonische werken. Of ze zo bepalend zijn, dat men ze - volgens Constantin Floros - het karakter hebben van "absolute" muziek, blijft de vraag. Maar in een werk als de zesde symfonie, waarvan de duistere noodlotsprofetie een crisistoestand met diep verscholen angsten aanduidt, liggen deze relaties voor de hand. Te meer waar Mahler zelf een vingerwijzing gaf, toen hij het tamelijk oppervlakkig zwierige neventhema uit het eerste deel als portret van zijn vrouw Alma karakteriseerde. Het feit, dat hij dit "portret" echter als structureel wezenlijk bestanddeel van een sonatedeel sublimeerde, verraadt een diepgaand verschil tussen de processen van Mahler en Strauss. Mede daardoor zijn ook de gecodeerde biografische relaties in de latere werken van Mahler moeilijk concreet te achterhalen.Subliemer als Strauss' zelfbeelden zijn ook de zelfportretten van componisten, die werden gecodeerd in het type kunstenaarsopera. Het klassieke voorbeeld vormt hier Pfitzners Palestrina. Dat de opzet van de titelheld alles te maken heeft met een zelfportret van de componist, heeft Pfitzner indirect toegegeven. Hij heeft het over "een door het noodlot bestempeld concept van dit werk". En als hij aan het eind zijn volslagen onhistorische, Schopenhauerachtige Palestrina de woorden "Nun schmiede mich, den letzten Stein, an einen deiner tausend Ringe" laat zingen, dan drukt dat het trotse bewustzijn uit van zijn eigen vermeende positie: de laatste te zijn in de reeks van diegenen, die de banier van de grote Duitse toonkunst hooghouden tegenover de internationale brij van "muzikale impotentie". De verbeten stoerheid, waarmee Pfitzner zich te weer stelde tegenover de hem inhalende modernen bezit in het geval van Palestrina tenminste nog menselijke en artistieke grootheid. Dat onderscheidt dit zelfportret nog van die van Strauss; weliswaar heeft Palestrina's ongemakkelijke weerbarstigheid hem - opnieuw als contrast met de smakelijker, virtuozer manier van Strauss - de weg naar populariteit geblokkeerd.Het is dan ook nauwelijks toeval dat Pfitzner als geen andere componist na Berlioz en Wagner greep naar de middelen van de verbale zelfuitbeelding. Soms in de vorm van polemische strijdgeschriften als de "Nieuwe esthetiek van de muzikale impotentie" of "Werk en reproductie" of als autobiografische bijdragen. De van zich zelf maar al te overtuigde Strauss had zoiets niet nodig. Hij gaf er de voorkeur aan om in plaats van voor zijn "Zending" ten strijde te trekken voor een lucratievere tantièmeregeling.In dezelfde lijn ligt de eigen levensbeschrijving van een componist, die in zijn jonge jaren nauwelijks ooit de verdenking op zich had geladen om zich met dergelijke "romantische" ambities bezig te houden: Paul Hindemith. Met Pfitzner had hij gemeen, dat hij ten behoeve van dat zelfportret als zijn eigen librettist optrad. Misschien was Mathis der Maler nog een algemeen eerbetoon aan die ambachtelijkheid van de kunstenaar, die de rijpe Hindemith als ethisch postulaat voor ogen stond. Kepler, de hoofdfiguur uit Die Harmonie der Welt is ongetwijfeld het portret van de componist, die in zijn Unterweisung im Tonsatz een muziektheoretische, op de relaties tussen de boventoonreeks gefundeerde kosmos tracht te scheppen. Hier gaat het al lang niet meer om een leerboek, maar om de realisatie van een esthetische opdracht om een muziekkosmologische orde tegen de "Verwarring en verwildering van de toonkunst" te verkondigen. Dat gaat nog verder dan Pfitzners berustende pretentie, dat hij de laatste was, hoewel Hindemith in zijn laatste levensjaren waarschijnlijk ook berusting toonde toen hij als profeet van een nieuw geordend muzikaal universum nauwelijks steun vond.Waar het bij Pfitzner en Hindemith nog gaat om zelfportretten met de houding van iemand, die zich van zijn zending bewust is, zo draagt het zelfportret, dat Alban Berg met de figuur van Alva in zijn Lulu schiep de trekken van het persoonlijke naar binnen gekeerd, zodat het alleen voor ingewijden duidelijk is. De menselijke achtergronden, de liefdesrelatie met zijn vrouw gingen zoals bekend ver boven het alleen-maar-biografische uit. Ze hadden grote invloed op het lot van het door de componist onvoltooid nagelaten slotakte van de bewuste opera. Beter dan ooit wordt aan de hand van deze episode duidelijk, hoe sterk de Tweede Weense School ondanks zijn schijnbare avantgardisme in de vorm van atonaliteit en twaalftoonstechniek in werkelijkheid nog was vergroeid met de burgerlijk-traditionele opvattingen uit de 19e eeuw met de "kunstenaar", wiens wel en wee in de muziek moest worden weerspiegeld. Hoe zich in het geheimzinnige van dit zelfportret van Berg de esoterica van Schönberg en zijn omgeving met zijn op sektarisme gerichte ingewijd zijn uitkristalliseert, blijkt uit het bewustzijn van degenen, die in het bezit zijn van kennis omtrent het louter relevante.Twee keer heeft Dmitri Shostakovitch een werk muzikaal "gesigneerd": in de drie laatste delen van zijn tiende symfonie speelt de voortduren terugkerende toonreeks D-Es-C-H(B) een beslissende rol. Nog duidelijker is dat in het achtste strijkkwartet, dat met dit naammotief begint en met troosteloze berusting eindigt. In dat werk bevinden zich bovendien citaten uit de eerste en vijfde symfonie. Ook het telkens terugkerende citaat van het noodlotsmotief uit de tweede akte van Wagners Walküre in de finale van de vijftiende en laatste symfonie van Shostakovitch, die ondubbelzinnige vingerwijzing naar de vraag van de nornen "Weisst Du wie das wird?" is niet zuiver muzikaal en structureel te verklaren. Sinds Volkofs publikatie van zijn gesprekken met de componist kan er geen twijfel meer over bestaan, dat zijn persoonlijke crisistoestand, het schizofrene van zijn levenslang lijden onder de dwang tot aanpassing en de wil tot vrije creativiteit hier een sublimering tot zelfportret plaatsvond. Als volgens Floros Mahler een programmamusicus was, dan is de zo met hem verwante Shostakovitch dat niet minder.Speelt hier tot in de late jaren zestig van deze eeuw het subjectivisme van de laatromantiek post festum zijn laatste troeven uit, de naoorlogse generatie sloeg andere wegen in. Wagner heeft zijn muziekdramatische ideeën verbaal gepostuleerd, Berlioz en Liszt hebben over muziek - ook over hun eigen muziek - geschreven; Pfitzner heeft zich strijdbaar over zijn muziekesthetische positie uitgelaten, Stravinsky schreef zijn muzikale poëzie, Hindemith zijn voordrachten over componisten in zijn wereld. Maar nooit is door componisten zoveel over hun werk geschreven dan na de tweede wereldoorlog. Het lijkt erop, dat de steeds breder geworden kloof tussen de compositorische produktie en hun acceptatie door een zogenaamd falend publiek de componisten als hulpmiddel animeerde tot het toelichten van zijn product of tenminste tot het - vaak haast verontschuldigend - verduidelijken van zijn positie.Het is nauwelijks toeval, dat de reeks begint met de beroemd geworden voordracht van Alban Berg over Wozzeck, dus bij de Tweede Weense School, de richting, die na het korte Hindemith-intermezzo als de vooreerst meest relevante overbleef. Of de van de dodecafonie naar de serialiteit volgende conclusies, die geesten als Leibowitz en Boulez uit de muziek van Webern trokken nu nog onbestreden zijn, blijft een open vraag, maar ze beheersten via Darmstadt en het moderne componeren dat, wat zich avant-garde noemde. Hoe nadrukkelijker de weg naar de exclusiviteit van de ivoren toren leidde, des te nadrukkelijker werd becommentarieerd en gepostuleerd. Van de romanticus, die zijn eigen muziek als vehikel voor zelfuitbeelding gebruikte, kwam men terecht bij de verbale toelichter van zijn muziek of tenminste van zijn compositieproces. Kenmerkend in dit verband zijn de onder de titel "Werkplaats teksten" gepubliceerde opstellen van Boulez. De titel is bedrieglijk: uit de werkplaats van de auteur ervaart men behalve een commentaar op de derde pianosonate en twee andere, op eigen werk slaande bijdragen weinig. Des te meer echter over algemene compositorische processen, die zijn af te leiden uit de alleenzaligmakende richting, namelijk de zijn consequenties uit Webern afleidende seriële. De verdenking, dat onzekerheid over de eigen creatieve weg in verband met de minimale communicatie met een breder publiek tot een vlucht in de verbale rechtvaardiging leidde, dringt zich des te nadrukkelijker op, naarmate het stiller werd rond de componist Boulez en naarmate hij zich als dirigent in Bayreuth, New York, Londen, Cleveland en Berlijn liet fêteren.Anderen hadden de moed om het Darmstadtse muziek-Mekka vroegtijdig de rug toe te keren: György Ligeti en Hans Werner Henze. Bij Henze loonde die moed aanvankelijk. Henze werd de meest uitgevoerde modecomponist in Duitsland; de laatste noot van zijn composities was nog niet geschreven of de opnamedata lagen bij Deutsche Grammophon al vast. Iets dergelijks was overigens het geval met Benjamin Britten en Decca in Engeland.Maar hij doorbrak dat rollenpatroon met zijn engagement voor een utopistisch socialisme en zo werd uit de hedonist de heraut van de wereldrevolutie. Ook dat gebeurde - Floss der Medusa en Natascha Ungeheuer ten spijt - ook weer dominerend verbaal, zoals de onder de titel "Musik und Politik" gebundelde geschriften en discussies aantonen. Waar Britten het probleem van de homo-erotiek nog subliem liet doorschemeren in zijn toneelwerken, daar maakt Henze dat in zijn geschriften heel open tot kern en hoofdzaak van zijn "ontsnapping" uit een maatschappij, die de vertegenwoordigers van een seksuele minderheid bedreigt met "onzekerheid en het gevaar van deformatie". Intussen is Henze duidelijk vastgelopen.Zoals Decca jarenlang los en vast van Britten opnam, zo ontfermde DG zich over het groeiende oeuvre van Henze, dat in vrij gesloten vorm op lp werd uitgebracht. Zomer '96 kwam het in zorgvuldig verdoekte vorm op 14 cd's (449.860-2, deels mono) uit ter ere van de 70e verjaardag van de componist. Het gaat om tussen 1947 en 1973 ontstane composities. Zes cd's zijn gewijd aan instrumentale muziek, waaronder de eerste zes symfonieën, door de componist zelf gedirigeerd. Tot de vocale werken behoren de 5 Napolitaanse liederen uit 1956 met Fischer-Dieskau, het oratorium Das Floss der Medusa en de komische opera Der junge Lord. Tot de uitvoerenden van de deels verrassend melodieuze, deels ook pathetisch revolutionaire, meest briljant getoonzette muziek behoren onder meer Heinz Holliger, Ferenc Fricsay, Edda Moser, Christoph von Dohnanyi en het Berlijns filharmonisch orkest.Als muziek dan al het vermogen bezit om de massa ideologisch te beïnvloeden, dan hadden de oude Stalinisten, die van Shostakovitch Het lied van de bossen en van Prokofiev Alexander Nevsky eisten meer succes dan Henze met zijn Elegie für junge Liebende. De rol van officieus Duits staatscomponist viel een ander ten deel: Karlheinz Stockhausen. Hij is minder gevaarlijk omdat hij niet zozeer de wereldrevolutie preekt als wel de contactopname met de bewoners van Sirius. Hij vertegenwoordigde Bonn officieel als muziekambassadeur tijdens de Wereldtentoonstelling in Osaka en in Washington.
Ook hier weer nam Deutsche Grammophon haast slaafs alles op, hoewel de muziek van Stockhausen geen recht wordt gedaan met een puur akoestische weergave. Met name in zijn latere werken gaat het ook meer om rituelen, waaraan de luisteraar moet worden onderworpen. In nog hogere mate dan Henze, die tenminste nog muziek schrijft die op zichzelf goed te begrijpen valt, bedrijft Stockhausen zijn eigen enscenering primair verbaal: met behulp van aanwijzingen en rituele voorschriften, die zijn partituren als commentaar vergezellen. Zijn daarin naar voren komende messiaanse pretentie is niet gering; zijn zelfwaardering overtreft Wagners monomanie verre. Men leze slechts zijn commentaar bij Inori, de Aanbiddingen voor een of twee solisten en orkest, waarin hij zich de facto tot het toppunt van de hele muzikale ontwikkeling verklaart. In gelukkig minder extreme vorm vinden we dat ook bij veel andere componisten. Ze willen zich niet meer met de traditionele werkwijzen van het kunstwerk tevreden stellen en vervaagden de grenzen tussen scheppen en het geschapene, betrokken bestaande geluiden in hun werk bij de musique concrète, tendeerden naar Action Art, improvisatie, Happening, Environment, theatereffecten, kinetica, Conceptual Art, Land Art. En dat steeds met nadrukkelijk inbegrip van de eigen persoon bij wijze van programmatisch Statement: Ik zelf ben het kunstwerk, alles wat ik onderneem, produceer, toon is een deel van mijn produktieve creativiteit. Dat geldt voor Andy Warhol en Joseph Beuys, voor Woody Allen en Herbert Achternbusch, voor Günther Grass en Willem Frederik Hermans. Zodra over hen wordt gediscussieerd, staat bij vrijwel iedereen de fysionomie, het persoonlijke verschijningsbeeld van de betreffende artiest meteen voor ogen. Nog sterker is dat het geval bij politici en vooral bij popsterren. En niemand weet meer helemaal zeker te onderscheiden, wie de instigator is en wie de transmissie.
Maar één ding was zeker: hoe ontoegankelijker, hoe abstracter het artistieke materiaal en het medium waren, des te dringender werd het nodig om met alle denkbare middelen de barrières en de drempelvrees jegens nieuwe te slechten. Dus lag het voor de hand, dat componisten in de strijd tegen een verminderende waardering van hun werk meer op andere eigen krachten gingen vertrouwen. Van een vlucht in het echt theatrale - met name in de bestaande opera naar analogie van de Action-vormen uit de beeldende kunst - wilde bijna niemand onder de laat-serialisten weten. Men zat nog te veel vast aan het oude autonomie ideaal. Alleen in een nieuwe uitbreiding van de ruimtelijke parameters met behulp van een verdeling van meerdere instrumentale groepen of geluidsbronnen (Stockhausens Gruppen für 3 Orchester bv.) in de zaal kondigde zich een streven aan om het publiek directer bij de muziek te betrekken door het letterlijk de rugdekking te ontnemen.Tegelijkertijd was dat merkbare ongenoegen jegens de Musique pure met zijn overgeleverde plechtige ceremonieel in de concertzaal, waar de componisten in het beste geval na een moeizame wereldpremière van een klein, specialistisch publiek lauwe bijval of protesterend boegeroep in ontvangst konden nemen ook een symptoom van een innerlijke crisis. Men ging zich afvragen of het doorzetten van een stijl met meegecomponeerde lege zalen (Adorno zei dat al over Webern) nog wel zinvol was. Dat was aanleiding voor een volgend proces aan het begin van de jaren zestig. Aleatoriek en improvisatie verminderden de competentie voor het gecomponeerde detail, maar maakten de rol van de componist, die nu zelf richtinggevend, sturend, meespelend ingreep belangrijker. Hij kwam uit zijn ivoren toren, werd actief deelnemer, soms ook verbaal, regie voerend zijn eigen organisator, een polyfunctionele figuur.Blijkbaar had John Cage, van wie de schok van het anarchistisch onvoorspelbare in de muziek was uitgegaan, dit beeld van de openlijk meedoende componist sterk beïnvloed. Veel van zijn overtuigingskracht was immers niet zozeer van zijn muziek (als abstract fenomeen) en ook niet van zijn pianospel (als individualisatie van de eerste graad) uitgegaan, maar van zijn voordrachten, zijn Lectures, zijn verhalen, zijn manier om te discussiëren, met anderen om te gaan en stukken in te studeren.Het is juist dit multi purpose gedrag van Cage dat een voorbeeldfunctie had. Dat uitte zich met name op twee manieren: de componist werd tastbaarder, trad meer uit het afschermende bereik van zijn muziek naar voren, juist ook als deelnemende, richtinggevende persoon; en het traditionele akoestische veld werd met nieuwe materialen en communicatiemethodes (meest van scenische- en op de taal betrekking hebbende aard verrijkt. Dat geldt voor Stockhausens multimediale theaterstuk Originale (1961) net als voor Kagels scetchachtige kamertheater Sur scène (1960), maar ook voor Berio's surreale collages Esposizione (1963) of Ligeti's Aventures et nouvelles aventures (1962/5). Zelfs de verder nogal strenge Pousseur maakt in Répons (1960/5) gebruik van een groot schaakbord voor aleatorische operaties om vervolgens met een toneelspeler Acts te bedrijven. Ook bij Nono werken dergelijke tendensen om het geheel te verlevendigen door als hij in La fabbrica illuminata (1964) elektronische en uit de arbeidswereld stammende elementen opneemt. Alles bijdragen, waardoor de aandacht van het publiek zich weer meer op de componist gaat richten.Pierre Boulez speelt in deze ontwikkeling een zowel conventionele als radicalere rol. Hij ontwikkelde zich van toevalsdirigent en dreigende vernietiger van operagebouwen tot gerespecteerd dirigent. Tegelijk ging hij het componeren meer en meer verwaarlozen en na de inrichting van zijn dure Parijse IRCAM speeltuin is over het verdere verloop weinig zekerheid verschaft. Typerend is misschien, dat hij zijn millioenenzware privé nadenktank onder de grond liet bouwen.Wel blijkt, dat iedereen die over machtsmiddelen beschikt deze ook optimaal inzet. Dat geldt zowel voor Sylvano Bussotti, die als artistiek leider van het La Fenice theater in Venetië geweldige projecten ter meerdere eigen glorie initieerde, als voor Stockhausen, die meteen op basis van een exclusief verdrag DG dwong om zijn dubieuze, bijna zes uur durende Aus den sieben Tagen op zeven lp's vast te leggen en voor Kagel, die om zichzelf nader te proclameren als diepzinnig vernietiger van waarden steeds weer hele avonden tijdens festivals opeist, waar hij dan de keizer verder van zijn kleren ontdoet. Liefst met flankerende tentoonstelling, film, in- en uitleidingen, discussies met de vereniging van slagersvrouwen enzovoorts.
