CONCERTZALEN
CONCERTZALEN Akoestiek, rentabiliteit en democratie als uitgangspunten De overgang van het voornamelijk kerkelijke- en privé muziekleven naar het openbare muziekleven - een proces, dat in Europa gedurende de 19e eeuw werd versneld - bracht veranderingen in de zaalakoestiek, aanpassingen in de uitvoeringstechniek en tegelijk ook een gewijzigde muziekwaarneming met zich mee. Tegen het einde van de vorige eeuw werden die ontwikkelingen weer afgezwakt om na de jaren vijftig van deze eeuw weer hernieuwde aandacht te krijgen.Het gevoel voor de nauwe relatie tussen muziek en ruimte was vroeger veel sterker ontwikkeld. De nog tot het einde van de 18e eeuw gangbare durende differentiatie tussen theater-, kerk- en kamerstijl wijst daarop. Dat onderscheid gold niet louter het verstandelijke concept (zoals ten onrechte in veel vakliteratuur wordt gesuggereerd), maar heeft betrekking op de relatie tussen architectuur en muziekstijl.Het bouwwerk, de ruimte bepaalt met zijn voorgeprogrammeerde akoestische eigenschappen wat er met geluid, met klank gebeurt. Nagalm, het frequentieverloop van de nagalm, vroege en late reflecties en hun onderlinge verhoudingen, de relatie tussen direct en indirect geluid, de galmstraal, demping - dat alles en meer bepaalt, wat tenslotte hoorbaar wordt ervaren.De 18e eeuwse componist verstond als regel de kunst deze kenmerken mee te laten wegen. Hij hield er rekening mee, want hij schiep niet slechts "muziek", maar composities voor een bepaalde opdrachtgever, een bepaalde groep luisteraars en een bepaalde ruimte.Dat had invloed op de muzikale structuur. Een "kamer" met zijn betrekkelijk korte nagalm, maakte het mogelijk om samengebalder harmonische modulaties, kortere noten, voorslagen en chromatische verbredingen toe te passen. De kerk met zijn veel langere galm dwong tot een veel spaarzamer, of tenminste langzamer gebruik van dergelijke middelen. Wie de kamermuziek van J.S. Bach vergelijkt met zijn kerkmuziek, ontdekt al gauw dit verschil in "modulatiesnelheid".Forkel heeft in 1802 in zijn Bachbiografie die vergelijking al gemaakt en E.T.A. Hoffmann ging niet veel later in een opstel nader op die problemen in door de verschillen aan te geven tussen Mozarts kamermuziek- en kerkstijl.De eerste componist, die de akoestische grenzen van zijn tijd overschreed was - uiteraard - Beethoven. Wie ooit de "Eroica" in het Weense Palais Lobkowitz (waarvoor hij bedoeld was) heeft gehoord, kan dat beamen. Een dergelijke ruimte neemt zulke muziek in de wurggreep.Dat Beethoven met zijn eisen de grenzen van de toen bestaande mogelijkheden overschreed, is niet zo verwonderlijk, want tenslotte is ook het stabiele beroepsorkest, dat tegen de eisen van zijn werken is opgewassen, pas een product van de tijd nà hem. In meer dan één Europese stad werd de stichting van dergelijke orkesten gemotiveerd met de noodzaak, dat alleen zo Beethovens muziek tot zijn recht kon komen. Integrerend bestanddeel was vervolgens ook de bijpassende concertzaal, waarvan de beste en beroemdste in de tweede helft van de vorige eeuw tot stand kwamen.Met de overgang van de kleine uitvoeringsruimte naar de grote - eerst op het gebied van het muziektheater, daarna op dat van het symfonisch concert - raakte de muziek van vòòr Beethoven in de verdrukking. Vandaar dat die gemakshalve meestal maar in te grote bezetting werd gespeeld.In de korte overgangsperiode was men zich daar best van bewust. Stendhal beklaagde het, toen hij schreef over Rossini-uitvoeringen in Milaan en Parijs; Berlioz beklaagde het lot van Mozarts muziek, die volgens hem in grote zalen "als door een omgekeerde verrekijker" klonken. Berlioz zelf heeft overigens de compositorische mogelijkheden van grote zalen en kerken bewust uitgebuit, getuige onder andere de extra groepen koperblazers op de balkons in zijn Requiem. Met hun werken voor meerdere koren, blazersgroepen en orgel, voor de San Marco geschreven, hadden de Venetiaanse Gabrieli's het hem twee eeuwen eerder al voorgedaan. Al deze voorbeelden geven aan, dat de werkelijke of geïdealiseerde concertzaal wis en waarachtig vaak invloed had op het compositorische concept. Voor Brahms was zo'n grote zaal al een absolute voorwaarde. Hij schreef uitsluitend voor het Leipzigse Gewandhaus en de Weense Musikverein, verklaarde hij zijn uitgever, die hem trachtte te animeren om zijn Hongaarse dansen voor een harmonie orkest te orkestreren, zodat ze buiten konden worden uitgevoerd. Mahler uitte zich nog duidelijker over zijn voorkeur voor een grote zaal in een brief uit het jaar 1893. Hij probeerde zelfs zijn these historisch te verantwoorden: "... de muziek wordt meer en meer gemeengoed - er komen steeds meer uitvoerenden en luisteraars. De kamer groeide uit tot concertzaal.... Wij modernen hebben een dergelijk groot apparaat nodig om onze gedachten (groot en klein) uit te drukken... omdat we om in de overgrote ruimtes van onze concertzalen en operatheaters door velen goed te worden gehoord ook veel lawaai moeten maken."Deze stelling toont kip en ei in omgekeerde volgorde, maar niettemin.De in de vorige eeuw op gang gebrachte ontwikkeling richting steeds grotere concertzalen moest - denk aan het streven naar cultuurspreiding - ook na de Tweede Wereldoorlog worden voortgezet. Het streven naar cultuurspreiding, naar democratisering van het muziekleven stuitte dra op overwegingen over de rentabiliteit van dergelijke ondernemingen. Bezien vanuit economisch belang, behoort het muziekbedrijf helaas tot het soort tertiaire dienstverlening, dat snel aan beperkingen en bezuinigingen ten offer valt. Wat ligt dan meer voor de hand, dan de "kosten per luisteraar" te verminderen door het aantal bezoekers te verhogen?Andere economische overwegingen leidden ertoe, dat jarenlang nauwelijks concertzalen pur sang werden gepland, maar "multi purpose" zalen, die een rationele exploitatie niet alleen voor symfonische concerten, maar ook voor toneel, cabaret, congressen, circus en dergelijke waren bedoeld.De realisatie werd helaas doorgaans in handen gegeven van architecten, die geen benul hadden van de akoestische eisen, die al dergelijke genres stelden. Vaak ook ontbrak het aan de geldmiddelen om zo'n zaal te optimaliseren of met elektro-akoestische middelen of een behoorlijk P.A. systeem op te lappen. Ook in de moderne architectuur bij voorkeur gebruikte materialen als beton en glas waren niet altijd van voordeel.Resultaat: eigenlijk waren dergelijke multi purpose zalen een dusdanig ongelukkig compromis, dat ze voor geen enkel doel echt geschikt waren. Eén van de meest afschrikwekkende voorbeelden, is natuurlijk het dure Haagse Congresgebouw. Maar op kleinere schaal behoren ook de Amersfoortse Flint (voordat die afbrandde), Breda's Turfschip en Groningens Oosterpoort tot deze categorie. In Rotterdam had men geluk met de op muziek toegesneden Doelen (hoewel ook niet geheel onproblematisch).Het beste voorbeeld hoe het niet moet, is nog steeds New Yorks Lincoln Center met daarin de Avery Fisherzaal. Jarenlang is daar akoestische cosmetica op losgelaten en nog altijd is het niet echt in orde. De kosten van die latere voorzieningen zijn intussen opgelopen tot een veelvoud van de oorspronkelijke bouwkosten. Soms is de ongeschiktheid voor muziekuitvoeringen van dergelijke eerder op representatie gerichte gebouwen al bij het leggen van de eerste steen waarneembaar, zodat men niet op de officiële opening hoeft te wachten.Later in de jaren zeventig en tachtig keerden stadsbestuurders gelukkig van hun dwalingen terug en werden weer "dedicated" concertzalen gebouwd. Eerst het tenminste akoestisch goeddeels geslaagde Vredenburg in Utrecht, later de muziekcentra in Den Haag en Enschede, nog weer later die in Eindhoven en Leeuwarden. Ook de aanpassing van de Amsterdamse Berlagebeurs vormt een positief voorbeeld.Gelukkig worden tegenwoordig vooraf bij het ontwerpen steeds vaker acoustici en experts op het gebied van de ruimte akoestiek gevraagd. Maar toch is het dikwijls nog nodig achteraf correcties in de vorm van grote klankkaatsers of juist absorptiemateraal aan te brengen.