Zodra sprake in van Bartók, duikt beslist het thema volksmuziek op; het kan zelfs de verdere beschouwing domineren. Zo ontstaat ook de indruk alsof daarmee de sleutel voor al het overige is gevonden en men dus rustig het werk van deze componist op de verlengde lijn van zijn werkzaamheden als onderzoeker op het gebied van de volksmuziek moet zien. Het ene - het autonome scheppen - zou volgens deze opvatting de gesublimeerde toepassing van het ander zijn. Bewijsmateriaal is er te over: Bartóks brieven, zijn eigen getuigenissen en verhandelingen, zijn veelvoudige bewerkingen en zijn trapsgewijze opklimming van het eenvoudig toevoegen van een begeleiding via de vrijere vormgeving tot de volledige integratie plus tenslotte de opvattingen van zijn exegeten (met name de Hongaarse) en biografen.

Dat alles wijst met elkaar wederkerig ondersteunende eenstemmigheid en overtuigingskracht op de centrale rol die de folklore in het denken, scheppen en werk van de componist heeft. En reeds is sprake van een ongetwijfeld belangrijk moment van de exclusiviteit. Dat levert het makkelijke en voor de hand liggende etiket dat maar al te vaak op Bartóks muziek wordt geplakt: het etiket van folkloristisch componist, dat alle andere aspecten afdekt.

Dat is alleen al onzinnig omdat een dergelijke etikettering bewustzijn vernauwend is en alle levendigheid uitsluit. Misschien is hieraan wel in negatieve zin het proces van de repertoire uitbreiding herkenbaar dat zich sinds enige decennia ontfermt over de “classicus onder de modernen”. Zijn niet bijna alle belangrijke componisten uit de 20^e eeuw van dergelijke epitheta voorzien? Niet alleen Bartók en de volksmuziek, maar ook Stravinsky en de ritmiek, Schönberg en de twaalftoonsmuziek, Ives en het naïeve, Webern en de structuur.

Alleen heeft Bartók het nadeel, dat hij gedurende de afgelopen vijftig jaar nooit helemaal zo in de mode is geweest als Berlioz, Mahler, Satie en Ives en dat het dus vrijwel onmogelijk was om zich door uitgebreide blootstelling aan zijn muziek en de daarbij behorende discussies een gedifferentieerd oordeel over zijn muziek te kunnen vormen. Eigenlijk haast in tegendeel, zijn nabijheid van het volkslied, ook in de bundels “pedagogische” werkjes, heeft de bijsmaak nagelaten van het achterlijke, nationalistisch beperkte en burgerlijke naast alle historisch belastende implicaties uit de tijd van de jeugdbeweging met zijn ideologisch-militante derivaten. De eenzijdigheid van het etiket dat men voor Bartók had gereed liggen geeft dus ruim baan aan elke vorm van misleiding en miskenning.

Volksmuziek was voor Bartók echter veel meer en heel wat anders dan het gebruikelijke, nogal enge begrip dat om de zaak simpel te houden op hem werd losgelaten. Dat hij zich met zo’n vorsende grondigheid op de “Boerenmuziek” (zoals hij deze noemde) wierp, was voor de componist een daad van meervoudige zelfhandhaving: persoonlijk als compensatie voor ondergane teleurstelling en als zelfbevrijding in een wereld van het natuurlijk gegroeide, het onbedorvene en oorspronkelijke; nationaal als een manier om zijn eigen plaats te bepalen binnen het cultuurpatroon van een Europese randstaat en ter compensatie van een ontbrekende muziekhistorische uitbouw. Tenslotte was er ook nog een methodische component om het eigen compositorische standpunt te bepalen in een wereld en een tijdvak vol revoluties op allerlei fronten, een wereld ook waarin waarden en normen onzeker waren geworden.

In het begin - en daarin moeten we Kodály gelijk geven - had Bartók “er in zijn stoutste dromen niet aan gedacht dat hij ooit folklorist zou worden”. De opgesomde redenen die achteraf zo logisch uitmonden in de bijna onontkoombare noodzaak en die elkaar wederkerig aanvullen, bestonden aanvankelijk in het geheel niet. Want Bartók, die door zijn leraren in Boedapest werd opgeleid in de traditie van de logische opvolging van Beethoven en Brahms met een Weens accent, dacht zelf dat men of men nu Hongaar was of niet, trouw aan die traditie zijn weg als musicus wel kon vinden. Met goede gaven en wat geluk moest het mogelijk zijn een eigen gebied te veroveren. Daarom zijn zoals opnieuw Kodály opmerkte “in zijn eerste compositie pogingen nog niet het geringste van het streven naar een Hongaarse stijl waar te nemen. Hij hield zich aan de stijl van de Weense klassieken en Brahms”.

Doch er was sprake van drie voorwaarden die samen kwamen om verandering te brengen in dit beeld, dat Bartók zelf al gauw als verlammend en stagnerend ervoer. Daardoor kwam het besluit naderbij om gedecideerd zijn eigen weg voor te bereiden. In 1902 hoorde de 21-jarige in Boedapest voor het eerst Strauss’ Also sprach Zarathustra. “Het door de meeste musici met ontzetting gehoorde werk vervulde me met groot enthousiasme: eindelijk zag ik een nieuwe richting, een nieuwe weg. Ik wierp me op de studie van de partituren van Strauss en begon weer te componeren.” Ongeveer tegelijkertijd ontstond een steeds sterker wordende pro-magyaarse onafhankelijkheids beweging, die zich met de nadruk van al het Hongaarse in de taal, de kleding en de dagelijkse omgangsvormen verzette tegen de Habsburgse monarchie en het alom tegenwoordige Oostenrijkse ambtenarenapparaat. “Het gaat erom ook in de muziek iets typisch Hongaars te scheppen. Deze gedachte raakte ook mij en ik richtte mijn aandacht op de studie van onze volksmuziek, dat wil zeggen op wat men destijds voor Hongaarse volksmuziek hield.”

Op de achtergrond van deze scepsis bij Bartók jegens de algemene en toen ook nog eigen opvattingen over die Hongaarse volksmuziek, stuiten we op een zich aftekenende derde voorwaarde om een nieuwe zelfbestemming te vinden: de ontwikkeling van de fonograaf door Edison in 1877. Hoe dominerend ook de mentale inspiratie als belangrijkste motor moet zijn geweest, dit apparaat dat de mogelijkheid bood om geluidstrillingen met behulp van een membraan en een naald direct op een draaiende rol te schrijven, kreeg de funktie van een plaatsbepalend correctief. Alle min of meer romantisch opgesierde en door nijvere bewerkingen misvormde opvattingen over een levendige en draagkrachtige volkstraditie werden toen ineens uitgewist en heel realistisch op hun steekhoudendheid gecontroleerd. De fonograaf van Edison zorgde voor een nieuwe en betrouwbare basis waarvan hij kon uitgaan om tot concrete resultaten en conclusies te komen. Hij leverde de handvaten om door een warboel van verkeerde opvattingen door te dringen tot de directe materiële feitelijkheden. Deze technisch tot stand gebrachte dwang tot objectiviteit en zakelijkheid kwam mooi overeen met Bartóks manier van werken en met zijn mentaliteit, dat de fonograaf en hij al bij elkaar hoorden nog voordat hij er bij zijn onderzoek op het gebied van de volksmuziek gebruik van maakte.

Eerst had hij als resultaat van zijn bewondering voor Strauss en met de pro-magyaarse tendensen in zijn achterhoofd in 1903 zijn Hongaars heldendicht Kossuth gecomponeerd en daarmee het publiek in Boedapest - mogelijk eerder politiek dan muzikaal - enthousiast gemaakt. Op het podium geroepen boog hij in nationaal kostuum, dat hij demonstratief droeg; hij was de man van de dag. Een maand later, toen Hans Richter hetzelfde symfonisch gedicht over een Hongaars thema maar zonder werkelijk Hongaarse muziek in Manchester dirigeerde, vond de Engelse kritiek, die zijn neus voor deze muziek ophaalde, dat ze hoopte en wenste dat de componist liefst zo gauw mogelijk zijn “Strauss dwaasheid” zou overwinnen. Deze eerste van een lange reeks teleurstellingen nam Bartók ter harte: patriottisme valt slecht te exporteren, zeker zolang dat niet past in de juist heersende Europese modetrend.

Maar nog niet zozeer deze reis naar Engeland, doch pas de ruim een jaar later ondernomen trip naar Parijs in augustus 1905 bracht de ommekeer die maakte dat Bartók zich afkeerde van het tot dan toe gevolgde emancipatoire concept. Ditmaal was de teleurstelling over zijn behandeling bij het Rubinstein concours de aanleiding; daar werden geen prijzen toegekend en kreeg hij tenslotte slechts een tweede erediploma achter de volkomen onbekende Brugnoli.

Verontwaardiging, woede en teleurstelling blijken uit een brief aan zijn moeder: “Dat deze domoren mijn inbreng geen prijs waardig keurden is toch een teken van ongelooflijke domheid.” Maar nadat zijn grootste ergernis is weggeëbt, begint een proces van zelfbezinning: de verheven bastions van de grote kunstwereld konden op deze manier niet worden veroverd met werken welke zich op Strauss, Liszt en Brahms oriënteerden. Er moest wat anders gebeuren om de fatale reuk van provincialisme die steeds meteen op iemand van toepassing wordt verklaard te vermijden. Heel typerend en symptomatisch schrijft Bartók dan nog vanuit Parijs een van zijn langste brieven aan een vriendin uit zijn Zuid-Hongaarse geboortedorp: hoe hem van alle schilderijen uit het Louvre de tere mildheid van Murillo het meest heeft getroffen en hoe voor hem de idylle van het afgelegen Parc Monceau voor hem een “klein paradijs” was geworden. En vervolgens opeens tussen zoveel zachte beschouwelijkheid, dat de Hongaarse muziek (met de toevoeging: even klein en afgelegen) vermoedelijk geen kans heeft om met de groten van Europa, met Bach, Beethoven, Schubert en Wagner te concurreren. “Liszt benadert die vier groten (nog) het meest nabij, maar hij heeft zelden Hongaars geschreven. Mijn ‘Treurmars’ bijvoorbeeld zou in een of ander opzicht de concurrentie kunnen aangaan, maar een natie kan niet op het eerste plan verschijnen met een stuk van vier bladzijden, ook al zijn die nog zo geweldig! Kortom: we zijn nog lang niet toe aan een goede start. Werken, leren, werken, leren - en nogmaals werken, leren. Zo kunnen we wat bereiken. Wanneer we namelijk de Hongaarse volksmuziek vergelijken met die van andere volken, komen we tot een ander en veel gunstiger oordeel…”

Men kan uit de Parijse gebeurtenissen en uit deze brief een reeks gedachten destilleren die van de ergernis over de Rubinstein prijs via de neiging om zich in een klein gedimensioneerde idylle terug te trekken tot het studie- en werkprogramma leidt, dat Bartók telkens weer noemt om zichzelf aan te moedigen. In elk geval is het plan opgevat en de richting waarin het verder moet gaan duidelijk. Als consequentie van zijn devies richt Bartók zich nog in datzelfde jaar op de “boerenmuziek” en onderneemt hij het jaar daarop zijn eerste wetenschappelijke verkenningsreis. Ook zijn composities uit die tijd - de 2^e Orkestsuite en de beide Portretten - “kondigen een verandering aan”, zoals Kodály opmerkte. Begeleid door het voortgezette “werken en leren” programma gaat hij op weg richting muzikale zelfbevestiging van het Hongaar zijn. En dat op een dusdanige manier met een dermate consequentie volgehouden, een activiteit bovendien die tot zulke compositorische hoogtepunten voerde, zoals die uitsluitend door Bartók konden worden geschapen.

Voor Bartók was het later helemaal niet zo verwonderlijk dat het volkslied onderzoek juist in Hongarije zo’n rijke oogst zou opleveren: “Hongarije is ongeveer het geografische middelpunt van Oost Europa en vormde met zijn vele nationaliteiten voor de eerste wereldoorlog bepaald een miniatuurbeeld van de Oosteuropese verscheidenheid aan volken. Die verscheidenheid leidde tengevolge van de voortdurende aanraking tussen de afzonderlijke volken tot de ontwikkeling van de meest diverse en veelsoortige vormen in de volksmuziek…. Het kan daarom nauwelijks verbazen dat juist de musici van het op het kruispunt gelegen Hongarije zich met zoveel belangstelling op die verrassende muziekschat hebben geworpen. Hun belangstelling heeft twee soorten vruchten opgeleverd: in de eerste plaats het wetenschappelijk onderzoek, de beschrijving, systematisering en vergelijking van de Oosteuropese volkslied types, waardoor tenslotte een heel nieuwe tak van wetenschap, het “vergelijkend volkslied onderzoek” (naar het voorbeeld van het “vergelijkend taalonderzoek”) is ontstaan. Het tweede belangrijke - dat geheel los staat van het eerste - is het ontstaan van een autochtone Hongaarse kunstmuziek onder invloed van dat onvergelijkelijk waardevolle volkslied materiaal. De vernieuwing van de muziek op grond van een onbekende, nog niet benutte, heel verse schat aan volksmuziek werd in Hongarije rechtstreeks gepromoveerd tot een nieuwe wereldbeschouwing.”

Helaas heeft deze “wereldbeschouwing” van medestrijders en epigonen echter ook geleidelijk geleid tot een vervaging van de duidelijk verschillende en “volledig onafhankelijke” niveaus waarop Bartók sinds 1905 steeds gelijktijdig werkzaam was: dat van de compositie met zijn nooit aflatende kwaliteitseisen, zijn eerzucht om goed te formuleren en zijn wil om naar nieuwe ervaringen te streven en de baas te blijven over de eigen verbeeldingskracht aan de ene kant en dat van het volkslied onderzoek, het volhardend binnendringen en verrassend achterhalen van scheppingen uit het volkse en elementaire domein.

De invloed, of - zoals Bartók het zelf noemde - de inwerking van het een op het ander voltrok zich niet zo rechtstreeks als men naïef vaak meent. Die inwerking verliep via langdurige analytische omwegen en werd in het beste geval geschraagd door de directheid van de confrontatie van de onopgesmukte, autonome volksmelodieën die Bartók als “schoolvoorbeelden van de grootste artistieke volmaaktheid” beschouwde en die hij daarom in zijn bewerkingen ook met uiterste terughoudendheid als zodanig gebruikte.

Wie echter daarvan uitgaande, of verward door andere schijnbare “overgangen”, deze beide niveaus met elkaar zou dreigen te verwisselen, die heeft de dimensies van Bartóks werk miskend, die mogelijk zelfs in het geheel niet waargenomen.

Wat Bartók en Kodály al gauw in deze echte Hongaarse volksmelodieën ontdekten nadat ze zich hadden heen gegraven door een misleidende laag populaire All’Ongarese melodieën uit de 19^e eeuw, was de pentatonische schaal en de kortademige melodiek. Zeker, “men kan zich nauwelijks voorstellen met hoeveel werk en inspanning dat verzamelen gepaard ging. We moesten om een door de beschaving onaangetast gebleven materiaal te vinden dorpen bezoeken, die zo ver mogelijk van de bewoonde wereld en de verkeersmiddelen af lagen.” Daar stuitten ze dan behalve op pentatonische melodieën ook op melodieën in oude kerktoonaarden (vooral Dorisch, frygisch, mixolydisch en eolisch). Al dat verzamelde materiaal kreeg voor Bartók een beslissende en verder reikende betekenis, omdat het hem “op de mogelijkheid van een volledige emancipatie van de alleenheerschappij van het gangbare majeur- en mineur systeem bracht… Het bleek dat de oude, in onze kunstmuziek niet meer gebruikte toonladders hun levenskracht absoluut niet waren kwijtgeraakt. De toepassing daarvan maakte ook nieuwe harmonische combinaties mogelijk. Dit (….) leidde op zijn beurt tot de bevrijding van de verstarde majeur/mineur schaal en - als uiterste consequentie - tot het volkomen vrije gebruik van elke afzonderlijke toon uit ons chromatische twaalftoons systeem.”

Maar ook wanneer men uit de pentatonische reeksen met hun verwaarlozing van de dominante kwint ten gunste van de kwart en de consonante behandeling van de kleine sept wezenlijke kenmerken van de hele harmoniek van Bartók kan afleiden, toch waren andere door het volkslied onderzoek verkregen inzichten nog haast belangrijker - men zou zelfs kunnen zeggen revolutionairder - voor Bartóks muziekopvatting en zijn compositorisch denken. En beslist ook niet alleen voor hem wanneer men zijn geval als een vroeg voorbeeld van een algemene tendens beschouwt.

Immers er bleek helemaal los van alle genoteerde muziek met zijn sinds eeuwen gevestigde papieren existentie, die als absolute voorwaarde gold voor een klinkende verschijning, nog een veel rechtstreekser mondelinge en ongenoteerde overlevering te bestaan. “De volksmelodie is als een levend wezen: hij verandert van minuut tot minuut, van ogenblik tot ogenblik. Ik kan dus niet zeggen: deze of gene melodie is zo, zoals ik hen hier of daar heb opgeschreven; ik kan alleen maar zeggen: op het moment dat ik hem noteerde, was hij zo - natuurlijk aannemend dat ik hem goed heb opgeschreven.”

Met dat “opschrijven” was het evenwel niet zo simpel gesteld. Want er was sprake van vrije ritmen, van maatwisselingen, parlando- en rubato gedeelten, geïmproviseerde tussentonen en buiten elk toonsysteem vallende micro intervallen. Dat alles was onmogelijk exact te verwerken, ook al zei Kodály vol waardering dat Bartóks notities “de uiterste grens markeren van datgene wat het menselijk oor zonder hulp van apparatuur kan bereiken.” Maar de mogelijkheden om alles schriftelijk te verwerken waren vanaf een bepaalde mate aan ingewikkeldheid van de voordracht eenvoudig uitgeput.

Er restten slechts twee mogelijkheden. Om te beginnen kon men zich geheel trachten in te leven in een nieuw soort muzikale moedertaal. Maar een dergelijke identificatie om met als eerste stap zelf traditiedrager te worden, is natuurlijk eerder een kwestie van artistieke gevoeligheid dan een wetenschappelijke methode.

Daarom stond als eigenlijk enige andere mogelijkheid de toepassing van de fonograaf ter beschikking om zo aan een zo getrouw mogelijk beeld te komen van elke ogenblikkelijke klankgebeurtenis.

“Het tegenwoordige onderzoek op het gebied van de volksmuziek”, schreef Bartók daarom in 1936, “beschouwt het verzamelen met de fonograaf of de grammofoon al als een onontbeerlijke voorwaarde. Bezien vanuit wetenschappelijk standpunt gaat het alleen om werkelijk authentiek materiaal als daarvan ook geluidsopnamen zijn gemaakt. Iemand kan nog zo handig zijn bij het noteren, bepaalde kleine details (vluchtig wegzwevende klanken, glijdingen, de waardeverhoudingen tot in het kleinste detail) kan hij onmogelijk precies verwerken. Alleen al daarom niet, omdat die details van uitvoering tot uitvoering veranderen.”

Bartók wijst dan ook nog op de onmogelijkheid om toonvorming en klankkleur te noteren en verder op de hulpverlening van de fonograaf bij de analyse. Men kan een vertolking steeds herhalen en langzamer - liefst op halve snelheid - afspelen. “En tenslotte: de fonograaf is een van de beste hulpmiddelen om het ideale doel te bereiken, namelijk om bij het verzamelen en bestuderen het subjectieve element zover mogelijk te elimineren.”

Voor een scheppend iemand zou deze neiging tot wetenschappelijke objectiviteit kunnen verbazen. Toch was het deze nadrukkelijke concientieusheid die Bartók in staat stelde om de vrijgekomen elementaire kenmerken van de volksmuziek zijn eigen compositorische vocabulaire te vormen en om vanuit het analytische begrip van zijn muzikale herkomst zichzelf nader te definiëren.

“Dergelijke melodieën zijn klassieke voorbeelden van hoe een muzikale gedachte bondig, gedrongen, met vermijding van al het overtollige kan worden uitgedrukt…. Zo kunnen we los van al het overige, van deze muziek de onvergelijkbare beknoptheid qua expressie, de zo volledig mogelijke eliminatie van onbelangrijk materiaal leren - en dat was juist waarnaar we verlangden na de wijdlopigheid van de romantiek.”

Men merkt hoe hier het voorwerp van onderzoek en de eigen compositorische idealen aantrekkingskracht op elkaar uitoefenden en elkaar aanvulden. De boerenmuziek werd zo een “voortreffelijke leermeester” voor Bartók - net zoals later de zingende vogels voor Messiaen, of, als men nog verder wil gaan, de toevals operaties volgens “I-Ching”. Object en waarnemer kiezen welbewust voor elkaar, de parallellen maken dat duidelijk en juist dat relativeert de beleden objectiviteit, ook bij Bartók.

Voor hem was de boerenwereld mogelijk als geprojecteerde wensdroom en tegenhanger met zijn melodieën vrij van afgunst, strijd en nood. Een romantisch geënsceneerde wereld vol levensvreugde, geordende relaties en duidelijke gevoelens. “Het waren de gelukkigste dagen uit mijn leven die ik in de dorpen temidden van boeren doorbracht.” Misschien had Bartók behoefte aan deze op de juiste plaats gezette levens atmosfeer, die wordt gekenmerkt door rechtlijnigheid en vriendschappelijk begrip om zich uit de openlijke en stiekeme vijandigheden van het stadse bestaan te kunnen terugtrekken. Zoals de bioloog met zijn botaniseertrommel geloofde hij dan nog slechts aan de hogere waarheid van hetgeen hij op zijn fonograafrollen verzamelde. Feitelijk kon ook alleen iemand die over zo’n taaie volhardheid en zoveel geconcentreerde zelfdiscipline als Bartók beschikte de zware last van zo’n dubbele taak als wetenschapper en artistiek producent op zich nemen. Maar hij bleek goed bestand tegen de resulterende spanning tussen de hoogst denkbare wil om te differentiëren aan de ene en breedvoerig, moeizaam kruierswerk aan de andere kant.

De afstand tussen deze beide soorten werkzaamheden is zelfs voortdurend groter geworden. Want hoe meer Bartók zich in zijn muzikaal denken en handelen bewust werd van zijn eigen fundament, van zijn “natuurlijke” nationale afstamming, met des te meer overtuigingskracht en zelfvertrouwen kon jij voortaan onvermoede individuele expressie mogelijkheden aanboren. Er lijkt haast gen connectie meer te bestaan tussen de ondoorgrondelijk-irreële klanken van de middendelen uit het 4^e strijkkwartet of de sonate voor twee piano’s en slagwerk enerzijds en de demonstratieve bondigheid van de bundel Voor kinderen, of de eerste helft van Microkosmos. Dat is muziek met een totaal andere fysionomie. Het is ook muziek voor geheel verschillende doeleinden. Toch verliep dit ontwikkelings- en overgangsproces langzaam en eerder aarzelend dan als een plotselinge uitbarsting van nieuwe krachten.

Bartók heeft zijn meesterwerken pas tussen zijn 45^e en 55^e levensjaar geschreven. Pas toen was het hem gelukt om met behulp van de pentatoniek, modaliteit, verschoven metra, ritmisch explosieve kracht en ver uiteenliggende intervallen een nieuwe en merkwaardig geëxponeerde grammatica te construeren. Tevens gaf hij zijn vormen een nieuwe betekenis en zorgde hij voor onderlinge verbanden tussen die vormen. Kortom, hij had zijn muziektaal plooibaar gemaakt. Bartóks stijl kent nauwelijks grenzen, hij handhaaft niets, zijn dapperheid is tot stand gebracht en wordt door verantwoordelijkheid gecontroleerd. Juist dat lijkt mooi overeen te komen met zijn door die dubbele bezigheden zo nadrukkelijk gevormde wezen, dat wordt gekenmerkt door zakelijkheid èn gevoeligheid, zijn behoefte aan hartelijkheid èn zijn enorme intelligentie en natuurlijk last but not least door zijn artistieke temperament.