BEETHOVENS PIANOSONATE REVOLUTIE
Beethoven kaapte in feite de achttiende eeuwse sonate, Er bestaan tal van voorbeelden van goede en zelfs uitstekende sonates uit de periode vòòr Beethoven – van J.S., C.Ph. E. en J.C. Bach, van Clementi en bovenal van Haydn en Mozart – maar het aantal significante pianosonates nà Beethoven kan haast op de vingers van twee handen worden nageteld. Zelfs al voor de wisseling naar de 19e eeuw bracht Beethoven de sonate in een bereik, waar zelfs Haydn en Mozart nooit aan toe waren gekomen. Voor zijn opvolgers scheen hij alle betekenis die het medium in zich had te hebben benut. Het is dan ook nauwelijks verrassend dat de romantische componisten uit de eerste helft van de negentiende eeuw besloten om zich liever op andere vormen te concentreren.Symmetrie heerste altijd al in de Westerse muziek. Het driedelige principe van een melodie A, een contrasterende melodie B en een herhaling van A als evenwichtig slot van deze driedelige liedvorm was degelijker gebleken dan de als los zand aan elkaar hangende tweedelige liedvorm A B en heel wat boeiender dan het coupletlied A A A A A, ook al wordt dit opgerekt tot een thema met variaties A A1 A2 A3 enzovoorts. Een verlengstuk van die A B A vorm is het rondo, waarin melodie A met diverse tegenmelodieën wordt afgewisseld maar toch het laatste woord houdt: A B A C A D A. De driedelige liedvorm was erg dominant in de periode van de Weense Klassieken; het thema met variaties was de enige andere constructie van betekenis die werd toegepast. A B A was troef van da-capo aria’s (sinds Bach) tot de langzame delen van symfonieën, sonates en dansen. Van die dansen is het menuet verreweg het belangrijkst, een sierlijke dans in driekwartsmaat met een landelijk trio als contrasterend middengedeelte. De pianosonate zoals Beethoven die erfde, was dus een driedelig werk, waarin de grootste substantie lag in het eerste deel, dat als regel was geschreven in de zogenaamde sonatevorm. Als een revolutionair ging Beethoven met de overgeleverde vormen aan de slag. Van het lieflijke menuet maakte hij een onstuimiger, maar nog wel driedelig Scherzo, de rondovorm intensiveerde hij met een alternerende middengroep tot A B A – C – A B A, waarin opnieuw de grove A B A vorm te herkennen is. Maar de apotheose van de ABA vorm werd de gecompliceerde, maar uitermate logische hoofd- of sonatevorm. Schematisch afgebeeld ziet deze er zo uit: A Expositie a hoofdthema (in hoofd toonaard) Overgang b neven- of zangthema (in dominant- of parallel toonaard) c besluit in de nieuw bereikte toonaard. Herhaling van het geheel. B DoorwerkingVrije bewerking waarin de thema’s a en b nar believen kunnen worden gevarieerd en gemoduleerd (naar andere toonaarden); soms treedt een nieuwe melodiegroep op. Het materiaal van de expositie wordt hier aan nader onderzoek onderworpen. A RepriseDe hoofd toonaard is weer bereikt, thema a wordt herhaald. Ook de overgang wordt herhaald, maar moduleert alleen in schijn, zodat ook thema b in de hoofd toonaard klinkt, waarna dikwijls een sluitstuk of coda volgt. Oorspronkelijk moesten ook doorwerking en reprise in hun geheel worden herhaald, maar in de loop der tijd wordt hun omvang daar vaak te groot voor. In welke groep van deze hoofdvorm kon de componist het vrijste zijn gang gaan? Natuurlijk in B, de doorwerking, speelplaats en laboratorium van elke componist. Dat was beslist een reden waarom Beethoven zich kon verenigen met de strenge, cerebrale hoofdvorm. Expositie en reprise vormen bij hem stevige zuilengangen langs de doorwerking waarin hij zijn temperament gecontroleerd kon botvieren.Drama vormt de essentie van de sonatevorm. Het gaat voortdurend over tegenstelling, ontwikkeling en het oplossen van contrasten. Er zijn contrasten in de toonaard, waarbij de muziek zich verwijdert van de hoofd toonaard (of tonica) naar de dominant (een kwint hoger) en daarna weer terug. Er zijn contrasten van stemming en karakter, zoals tussen een typisch martiaal eerste thema dat wordt geplaatst tegenover een teer tweede thema. Haydns Sonate no. 52 in Es is daarvan een goed voorbeeld. En er zijn contrasten in de structuur met bijvoorbeeld een botte, akkoordrijke, harmonische schrijfwijze tegenover eerder vloeiende stijlen. Gewoonlijk leidt de sonatevorm tot een happy end. Alle met elkaar in conflict zijnde bestanddelen van deze contrasten worden opgelost en met elkaar verzoend. Een effect dat in psychologische betekenis even bevredigend is als het vergaren van kleinigheden in de intrige en subintrige aan het eind van een roman of film.Het tweede (en langzaamste) deel was meer gelijkmatig melodieus en ontspannen en zocht het vaak in diepere emoties. Het laatste en doorgaans snelste deel was vaak geschreven in de ongecompliceerde rondovorm, waarbij de muziek zoals opgemerkt een reeks uitstapjes maakt vanuit het hoofdthema, maar daar telkens weer naar terugkeert. Generaliserend gezegd was de finale ook het luchtigste deel, vaak geestig en dartel om de compositie zo tot een helder en positief slot te brengen.Dat was het algemene schema dat Beethoven erfde. Tegen de tijd dat hij de pianosonate vaarwel zei, had hij deze volkomen getransformeerd. Om te beginnen vergrote hij de schaal op ongekende manier. De Hammerklavier sonate duurt ruim drie kwartier, terwijl in dezelfde vorm geschreven symfonieën van Haydn vaak niet langer dan twintig minuten vergen. Terwijl Haydn en Mozart een schema met vier delen voor hun symfonieën en strijkkwartetten hanteerden, stonden ze maar drie delen toe in hun pianosonates. Die werken waren ook eerder bestemd voor de in hun tijd florerende amateur markt en derhalve opgezet als lichtere stof.Voor de piano componeerde Beethoven om te beginnen 32 pianosonates, opklimmend van opus 2 tot opus 111, van het jaar 1795 tot 1822. Daar gaat het hier vooral om. Maar niet vergeten mag worden dat Beethoven niet alleen een herscheppende virtuoos was, maar ook een scheppend improvisator. Het waren zijn fantasieën die het meest zijn luisteraars ontroerden; de Fantasie op. 77 is een mooi voorbeeld van zijn improvisatiestijl. Tal van andere pianowerken werden uit improvisaties geboren. Ze waren belangrijk genoeg om te worden bewaard, soms vonden ze een plaatsje in een sonate, soms groeiden ze buiten de grenzen van de piano, soms ook bleken ze te klein voor complete sonates en gingen ze door het leven als losse rondo’s (zoals het geestige Wut über den verloreren Groschen) of als Bagatellen. En dan zijn er natuurlijk de grote variatiewerken die een enorm bereik omspannen van de kinderlijk-conventionele variaties uit Bonn (1782?) tot de 33 gigantische variaties op een wals van Diabelli (1823).Beethovens eerste pianosonates zijn uitdagend in vierdelige vorm en duidelijk op een symfonische schaal gedacht. Voor dat extra deel leende hij het menuet uit de 18e eeuwse danssuites net zoals Haydn en Mozart dat hadden gedaan, maar maakte er een verre van dansachtig scherzo van (probeer maar eens te dansen op het scherzo uit op. 106!).Meer dan in de orkestwerken vinden Beethoven als zoeker, verkenner terug in zijn pianosonates. Op zoek naar de juiste inhoud en de bij die inhoud passende vorm. In de eerste sonates worden problemen vermeden, Hij gaat virtuoos en voortvarend te werk; in Wenen moet hij tenslotte nog laten merken wat hij kan.Beethovens aanpak van de structuur was ook revolutionair. Soms zet hij het standaard plan op zijn kop en bereikt hij de sonatevorm pas in de finale (in de Mondschein sonate bijvoorbeeld) of hij voegt alle delen samen tot een soort stream of conciousness (in op. 27/1). Verder breidde hij de langzame delen enorm uit zodat zijn adagio’s met hun unieke intensiteit en ernst dikwijls de ware kern van het werk in kwestie worden. Een vulkanische emotionele inhoud mag soms een hele sonate domineren. En hoewel een aantal van Beethovens sonates speelbaar is door vergevorderde amateurs, vergen de meeste een virtuozen techniek en een groot uithoudingsvermogen. De beroemde Appassionata staat mijlenver af van de huiselijke salon. Beethoven eiste niet alleen het uiterste van zijn vertolkers, hij bespoedigde ook de ontwikkeling van de piano zelf door vaak met materiaal aan te komen dat de mogelijkheden van het toenmalige instrument ver te boven ging. Voor Beethoven was de piano “een onbevredigend instrument”. Het instrument moest worden geëvolueerd voordat het echt kon realiseren wat hij ervoor had gecomponeerd. De sonates die een doorbraak betekenden
Pianosonates no. 1 in f op. 2/1, 2 in A op. 2/2 en 3, op. 2/3 (1795)Werken van een tot dan toe ongekende omvang en grandeur, waaruit ook Beethovens essentieel orkestrale kijk op de piano blijkt. In tegenstelling tot zijn voorgangers gaan de technische eisen die deze werken stellen de mogelijkheden van de meeste pianisten uit die tijd te boven. Virtuoze concertmuziek; de momenten van bezinning worden ontleend aan jeugdherinneringen uit Bonn. Pianosonate no. 4 in Es op. 7 (1798)De eerste werkelijk ‘symfonische’ sonate en gedurende geruime tijd gold deze als de langste sonate die ooit was geschreven. Hier gaat Beethoven aan het experimenteren. Het brede Largo – het langzaamste deel tot dan toe – vormt de kern van het werk. Met zijn lengte, ernst en drama en met zijn kernachtige gebruik van stilte en geluid blijft het een van de meest diepzinnige uitingen uit de muziekgeschiedenis. Pianosonates no. 5 in c op. 10/1, 6 in F op. 10/2 en 7 in D op. 10/3 (1798)Ook hier blijken van experimenteerlust. Nu eens sluit de componist met een rondo dat wel bekoorlijk is maar geen finale karakter bezit. Elders verwerpt hij het menuet (op 10/1) of het langzame deel (op. 10/2) of neemt hij proeven met een apart doorwerkingsthema (op. 1/1). Heel bijzonder is het Largo uit op 10/3: een summum van melancholie Pianosonate no. 8 in c op. 13 Pathétique (1798)Opgedragen aan beschermheer Lichnowski en vervuld van romantische Weltschmerz. Bekend door zijn combinatie van geconcentreerd drama en simpel lied (het Adagio werd al gauw een van Beethovens grootste “hits”) is deze sonate een compact wonder van thematische eenheid en structurele durf. De fragmentarische en onverwachte manier waarop de imposante inleiding telkens weer terugkeert vormt een vernieuwing veroorzaakt tot op de dag van vandaag een controverse (sommigen herhalen de hele inleiding vòòr de herhaling van de expositie, anderen laten deze achterwege). Beethovens aanwijzingen zijn hier heel onkarakteristiek vaag. Een volmaakt voorbeeld van Beethovens ‘orkestrale’ piano. Pianosonate no. 12 in As op. 26 (1801)Een eigenaardig werk met een variatiedeel aan het begin en later een “treurmars op de dood van een held”. Een voorstudie van de treurmars uit de Eroica. Pianosonates no. 13 in Es en 14 in cis Mondschein op. 27/1 en 2 (1801)De beide sonates op. 27 (de eerste een prachtig, doch zelden gespeeld werk met de bijnaam quasi una fantasia, de tweede waarschijnlijk de populairste pianosonate ooit) markeren radicale experimenten met de vorm. Beide werken staan tegenover elkaar als een heldere dag en een dromerige nacht. Alle vier delen van de eerste zijn vol verrassingen en moeten zonder onderbreking worden gespeeld. Beethovens gevarieerde gebruik van de pedalen – soms impliciet, dan weer expliciet – zijn hier een noodzakelijk aspect van zijn stijl geworden en lopen vooruit op de magische klankwereld van Chopin en Debussy. Pianosonate no. 15 in D op. 28 Pastorale (1801)Een evenwichtig en autobiografisch werk Bijzonder is vooral het verheven Andante met de ontroerende neerdruppelende staccati. Pianosonates no. 16 in G op. 31/1, 17 in d op. 31/2 Storm en 18 in Es op. 31/3 (1802)Veel contrast: op. 31/1 is parodiërend vrolijk, op. 31/2 duister met spookachtige recitatieven, de zuchtmotieven het dialogiserende largo en de wonderlijke finale, volgens de legende ingegeven door een voorbij galopperende ruiter. Tegen Schindler zei de componist dat het werk was ingegeven na lezing van Shakespeare’s Tempest. Op een demonisch en onverzettelijk scherzo na is op. 31/3 dan weer makkelijker en vriendelijker. Pianosonate no. 21 in C op. 53 Waldstein (1804)Weliswaar opgedragen aan het verleden (graaf Waldstein was een mecenas uit Bonn) wijst dit werk richting toekomst. Het titanische eerste deel is met zijn rusteloze draf en melodische onderbrekingen het positief van het negatief Schuberts Erlkönig. De finale is al even rusteloos en het geheel neemt de grote proporties van een pianoconcert zonder orkest aan. Rustpunt is een adagio molto, dat het hier oorspronkelijk gedachte Andante favori vervangt: kort en bondig vòòr die perpetuum mobile achtige barbaars vreugdige finale. Pianosonate no. 23 in f op. 57 Appassionata (1805)De favoriet van de componist zelf totdat hij de Hammerklavier schreef. De bijnaam is niet van hemzelf, maar wel heel toepasselijk. De geconcentreerde, bijna meedogenloze intensiteit van de emotie die hier blijkt is zonder precedent, zelfs bij Beethoven.. Het gaat om het tot dan toe gewelddadigste pianowerk dat vrijwel al zijn kracht ontleent aan de verbluffende intellectuele controle die schuilgaat achter de spontane erupties. Samen met de intensiteit van een enorme tragische passie worden hier nieuwe virtuoze hoogten bereikt. Pianosonate no. 29 in Bes op. 106 Hammerklavier (1819)Dit haast schrikbare en gigantische werk (50+ minuten durend) markeert het hoogtepunt van Beethovens “heroïsche” stijl. Het daagt de vertolker in technisch zowel als interpretatief opzicht tot het uiterste uit.. Het epische langzame deel alleen al is langer dan sommige complete symfonieën; het is misschien wel de langst volgehouden en diepzinnigste meditatie uit de hele pianogeschiedenis, terwijl de culminerende fuga (even uitdagend voor de vingers als voor de geest en als zodanig zonder precedent in het repertoire tot de dag van vandaag) zijn schokwerking qua moderniteit na ruim 175 jaar nog niet heeft verloren. Het werk kan worden beschouwd aan een grenzenloze uitvergroting van de Waldstein met toevoeging van de duistere bewogenheid uit de Appassionata. Pianosonates no. 30 in E op. 109, 31 in As op. 110 en 32 in c op. 111 (1820-1822)Bij Beethoven meer dan bij welke componist ook werden de structurele principes die aan de sonatevorm ten grondslag liggen niet alleen uitgebreid om de afzonderlijke delen te omvatten, maar om hele werken te incorporeren. In de laatste drie sonates op. 109/111 lijkt hij nog verder te zijn gegaan. Niet alleen de afzonderlijke werken vormen een eenheid op zichzelf, maar ook de groep. In tegenstelling tot de groeperingen van drie sonates in op. 2, 10 en 31 is er niets waardoor de indruk wordt gewekt dat Beethoven deze laatste drie sonates als een trilogie beschouwde (elk werk heeft ook een eigen opusnummer). Maar ondanks de zeer duidelijke onderlinge verschillen worden ze gekenmerkt door eenzelfde onbelemmerde spirituele wereld. Elk van deze sonates is uniek van vorm en pianistisch karakter; elk werk heeft zijn eigen specifieke stemmingsbereik en toch is hun cumulatieve effect heel krachtig. Vrijwel iedere compositie techniek wordt in de strijd geworpen en in een mate geïntegreerd die nog steeds een unieke indruk maakt. Ook in de gevoelswereld onthullen deze werken een spirituele wereld waarvan de diepte en de verscheidenheid feitelijk nooit zijn geëvenaard, laat staan overtroffen. Opus 109 is een grote breed gewelfde lyrische improvisatie die van het ene tempo harmonisch in het andere overgaat en die culmineert in een zeer vrije, uitvoerige reeks variaties op een andantethema. De afsluiting van Beethovens pianosonates is te vinden in op. 110 en 111, tijdens de winter 1821/2 kort na elkaar ontstaan. Voor velen is deze afsluiting tevens een bekroning. Eenzaam is deze muziek, introvert, in zichzelf verzonken. Berusting is het belangrijkste ingrediënt van de sonate in As. De lieflijkheid is van korte duur, het allegro is vol bittere haast, in het vrij reciterende adagio heerst dan weer diepe duisternis. In op. 111 woedt na een majestueuze inleiding nog een keer de koboldachtige humor uit het scherzo van de 9e Symfonie. Nog een blijk van opstandigheid voordat in de finale – een adagio als unicum – bezonken wijsheid troef is. Hier geen uiting van verdriet meer doch een stille bespiegeling in de avondzon, Klachten verstommen, boosheid wijkt, rimpels trekken glad. De loutering ten top. Discografie
Sinds Artur Schnabel in de periode tussen 1932 en 1935 als eerste Beethovens 32 Pianosonates opnam, zijn er dergelijke complete series verschenen van Arrau, Ashkenazy, Backhaus, Barenboim, Brendel, Buchbinder, Goode, Gulda, Kempff, Kuerti, O’Connor, Perl en Roberts. Daarnaast zijn er natuurlijk legio losse, incidentele opnamen, Hieronder wordt alleen aandacht geschonken aan de fine fleur. De beste complete opnamen:Brendel. Philips 412.575-2 (11 cd’s)Goode. Nonesuch 7559-79328-2 (10 cd’s)Gulda. Philips 415.193-2 (9 cd’s) en 435.912-2 (9 cd’s)Kempff. DG 415.834-2 en 447.966-2 (mono) (8 cd’s)Schnabel. EMI 763.765-2 (8 cd’s) Wie wil weten waarom Artur Schnabel tot de grootste pianisten uit de 20e eeuw behoorde, moet zijn opnamen van Beethovens sonates beluisteren. Een dergelijk document van geëxalteerd spel oefent een magnetische werking uit. Voor veel oudere muziekliefhebbers en verzamelaars van 78t. platen was Schnabel de stem van Beethoven. Wie nu terugkeert naar zijn pionier cyclus ervaart op verrassende manier dat zijn inzichten dieper waren dan van de meesten die hem navolgden, hoewel zijn pianistiek als zodanig natuurlijk al lang is overtroffen. In die zin is deze klassieke set uit de grammofoongeschiedenis nog altijd een gouden standaard.In de V.S. is Richard Goode wel vergeleken met Artur Schnabel of Rudolf Serkin, ruwe bolster – blanke pit Beethovenvertolkers, maar dat is misleidend. Het is niet alleen de kracht van zijn spel die men positief onderscheidt, maar ook de schoonheid van zijn spel omdat hij zo’n subtiele beheersing toont over een formidabel bereik aan dynamiek en klankkleur. In de vroege sonates toont hij gevoel voor humor en parodie, de langzame delen klinkt een sensueel en fluwelig legati. Veel helpt ook de kristalheldere opname, waardoor zijn articulatie fraai uitkomt (finale Appassionata). Maar bovenal beschikt Goode over een soort natuurlijke ernst die de aandacht geboeid houdt. De intensiteit van zijn voordracht verslapt geen moment.De versie van Friedrich Gulda is niet vrij van eigenzinnigheden, maar zijn concentratie op muzikale substantie verleent aan zijn interpretaties een tijdloos karakter.Alfred Brendel lukt het om in zijn filologisch en pedagogisch waardevolle registratie van deze werken de literaire, theatrale en filosofische elementen van deze sonates evenals de deels romantisch-futuristische, deels barokiserende retrospectieve aspecten met duidelijke contouren en veel sfeergevoel weer te geven. Brendel leest tussen de regels door, benoemt het onzegbare en bezweert het algemeen bekende. Maar soms is hij daarin te didactisch, te nadrukkelijk en wekt hij lichte irritatie.Van Kempff zijn twee versies in omloop. Sommigen zullen zijn Beethovenspel als gedateerd bestempelen, maar de blijken van spontaniteit en stijlbesef zijn zo groot dat deze cyclus ook nu nog geldig is. Die spontaniteit blijkt nog sterker uit de eerste (mono) cyclus uit 1951/6 dan uit de tweede. Het zijn vertolkingen die bij vlagen heel persoonlijk, zelfs eigenzinnig zijn maar wie gevoelig is voor Kempffs visionaire concentratie zijn hier magische momenten weggelegd. Veel van wat hij speelt lijkt voor het eerst te zijn ontdekt. Heel bijzonder zijn steeds de heldere articulatie, de doorzichtigheid van het spel, zowel in de sprankelende allegro’s als in de met volledige toewijding voorgedragen langzame delen.Bewonderaars van Barenboim kunnen zijn EMI cyclus (572.912-2), ontstaan tussen 1967 en 1960 toen hij nog geen dertig was, gerust proberen. Zijn stijl is heel spontaan met een neiging tot extreme tempi. Het resultaat dat Vladimir Ashkenazy in zijn tussen 1971 en 1980 door Decca (443.706-2) opgenomen cyclus is zeer wisselend. Het beste is hij in de sonates uit Beethovens middenperiode.Distinctie is het trefwoord voor de cyclus die Claudio Arrau (Philips 432.301-2) in de jaren zestig opnam. Aristocratisch, warmbloedig spel met de nodige verfijning. Frappant genoeg culminerend in een monumentale Hammerklavier. Maar de tempi zijn aan de langzame kant en de spanningsbogen zijn soms wat vlak. Wie van een Beethoven brut houdt, moet de erg directe, soms bruuske Backhaus (Decca 433.882-2) testen. Zijn serie dateert uit het tijdvak 1953-1969 (!). Op zijn best is hij in de Appassionata en de Waldstein. Documenten van een belangrijke pianogigant. Waardevolle losse opnamen:In eerste instantie natuurlijk de los verkrijgbare cd’s van bovenstaande pianisten en verderGilels – no. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30 en 31. DG 453.221-2 (9 cd’s)Haskil – no. 17 en 18. Philips 420.088-2Kovacevic – no. 8, 9, 10 en 11. EMI 565.586-2; no. 12, 19, 20 en 30. EMI 556.148-2; no. 16, 17 en 18. EMI 555.226-2; no. 21, 24 en 31. EMI 754.896-2; no. 27, 28 en 32. EMI 754.599-2Perahia – no. 1, 2 en 3. Sony 64397; no. 7 en 23. Sony 39344; no. 17, 18 en 26. Sony 42319Pollini – no. 11, 12 en 21. DG 435.472-2; no. 17, 21, 25 en 26. DG 427.642-2; no. 28-32. DG 419.199-2Richter - no. 8, 23, Eroica variaties. BMG GD 69051Solomon - no. 27-32. EMI 764.708-2
