De bewerker bewerkt

BERIO’S RENDERING DOOR FRANS BRÜGGEN & CO

Wie het standpunt huldigt dat de sinds W.O. II actieve componisten helaas niets meer met Schubert gemeen hebben, zullen hun neus ophalen van Berio’s Rendering. Berio zelf zei over dit werk rond 1989/90 toen hij iets te laat aan dit in opdracht (op verzoek?) voor de viering van het: 100-jarige Concertgebouworkest in 1988 werkte en dus te laat afleverde: “Gedurende de laatste jaren is me bij herhaling gevraagd om ‘iets’ met Schubert te doen. Ik wees dergelijke vriendelijke, doch lastige uitnodigingen altijd af totdat ik een kopie ontving van de schetsen die de 31-jarige Franz had verzameld in de laatste weken van zijn leven voor een Tiende symfonie in D (D. 936a). Die schetsen zijn tamelijk complex en van grote schoonheid: ze vormen een verdere aanwijzing dat Schubert nieuwe wegen wilde inslaan om aan Beethovens invloed te ontkomen. Verleid door die schetsen besloot ik daarom ze te restaureren: restaureren, maar niet voltooien of reconstrueren.

Ik heb me nooit aangelokt gevoeld door die bezigheden van filologisch bureaucratische aard die soms musicologen ertoe verleiden te denken dat ze Schubert (zo niet Beethoven) zijn en ‘de symfonie voltooien zoals Schubert dat mogelijk zelf zou hebben gedaan’. Dat is een vreemde manier van nabootsing die iets gemeen heeft met het soort restauraties van schilderijen dat verantwoordelijk is voor onherstelbare schade, zoals in het geval van de fresco’s van Raphael in het Farnesina in Rome.

Eenmaal bezig met Schuberts schetsen, stelde ik me ten doel om te werken volgens de moderne restauratie criteria die tot doel hebben de oude kleuren te herstellen zonder echter te trachten om de schade die door de tand des tijds is veroorzaakt te verhullen door dikwijls onvermijdelijke lege plekken in de compositie open te laten (zoals in het geval van de Giotto in Assisi).

De drie verre van volledige schetsen die Schubert naliet zijn bijna alle in pianovorm. Ze betreffen een snel begindeel, een langzaam deel en de vermoedelijke finale. Ze bevatten ook incidentele instrumentatie aanwijzingen maar zijn soms ongeveer in steno genoteerd; ik moest ze vooral in de middenstemmen en de baspartij voltooien. De orkestratie leverde geen bijzondere problemen op. Ik gebruikte dezelfde instrumentatie als in de Onvoltooide (twee fluiten, twee hobo’s, twee klarinetten, twee fagotten, twee hoorns, drie trombones, pauken en strijkers). En in het eerste deel probeerde ik de voor de hand liggende Schubertiaanse kleuren te waarborgen. Maar niet altijd. Er zijn korte episodes in de muzikale ontwikkeling die meer weg hebben van Mendelssohn en de orkestratie volgt die gedachte. Verder is het expressieve klimaat van het tweede deel (Andante) verrassend: het lijkt wel vervuld van de geest van Mahler.

In de open gedeelten tussen de ene schets en de volgende, componeerde ik een soort verbindend weefsel dat steeds anders en wisselend is, voortdurend pianissimo en ‘veraf’ gemengd met herinneringen aan de late Schubert (de Pianosonate in Bes, het Pianotrio in Bes enz.) en met dwarsverbindingen van materiaal dat is gebaseerd op fragmenten uit dezelfde schetsen. Dat tere muzikale cement dat commentaar levert op de onderbrekingen en gaten tussen de ene en de andere schets wordt steeds aangekondigd door klanken van de celesta met de aanduiding lontano. Een onbestemd gebied waarin vaaglijk herinneringen aan Schubert te horen zijn, tevens zorgend dat de oorspronkelijke fragmenten bijeen worden gehouden en de symfonische structuur verkrijgen die is bedoeld. Maar die tegelijkertijd ook op dichterlijke manier verhaalt van een immense, onoverkomelijke afstand en van de fatale aantrekkingskracht die hun invloed op de luisteraar uitoefenen.

Gedurende zijn laatste dagen nam Schubert les in contrapunt bij de muziektheoreticus Simon Sechter. Vooral het laatste deel van de symfonie verraadt daarvan zijn sporen: een Slavische melodie wordt gevolgd door verwijzingen naar het hoofdthema van het begindeel waarna felle fugatische bewerkingen worden ingezet. Muziekpapier was duur en mogelijk daarom trof ik tussen de schetsen van de Tiende symfonie korte en elementaire contrapunt oefeningen aan (een canon in tegenbeweging). Ik kon de verleiding niet weerstaan om ook die te integreren in de indrukwekkende reis van het Andante.

Het slot Allegro is al even imposant en beslist het meest polyfone orkestdeel dat Schubert ooit componeerde. Deze laatste schetsen zijn hun fragmentarische karakter ten spijt van een grote homogeniteit en tonen Schubert bezig met een proces om de verschillende contrapuntische mogelijkheden van een en hetzelfde materiaal te testen. In wisselende vorm bezitten die schetsen het karakter van een Scherzo en een Finale.

Deze tweeslachtigheid die de jonge Schubert mogelijk op een nieuwe manier zou hebben opgelost, lokte me bijzonder aan: in feite is mijn ‘cementwerk’ er hier onder andere op gericht om die tweeslachtigheid structureel expressief te maken. Ik componeerde dit eerbetoon aan Schubert tussen 1889 en 1990 voor het Amsterdamse Concertgebouworkest.”

Rendering, een Engelse term uit de bouwwereld betekent hier dus niet alleen opvulling, herstel, maar ook vertalen, weergeven en daarenboven nog interpreteren. Het aanbrengen van ontbrekende mortel tussen de stenen. Harnoncourt dirigeerde in 1989 in Amsterdam een eerste voorlopige versie, in 1990 bracht Chailly het definitieve stuk daar in première, maar helaas nam hij het daar nooit op; dat gebeurde pas in 2004 in Milaan met een ander orkest.

Frans Brüggen met zijn Orkest van de Achttiende eeuw bewerkte in 2007 het bewerkte stuk van Schubert/Berio nog eens door de oorspronkelijke fragmenten van Schubert door zijn orkest uit te voeren en Berio’s verbindingsfragmenten een vijfde toon hoger door het gecombineerde ASKO- en Schönberg ensemble dat 48-koppig een niet gering deel van het podium links achter en helemaal achteraan innam..

Brüggen zelf hierover in de geest van Berio: “Berio bedacht dat Schuberts muziek een fresco is waarvan hele plakken door vocht en de tand des tijds van de muur zijn gevallen. Vroeger zou een restaurateur de ontbrekende stukken met groot stijlgevoel hebben bijgemaakt. In de moderne restauratie-ideologie is dat echter not-done, want onomkeerbaar. Open plekken worden tegenwoordig heel netjes met neutraal pleister bedekt.

Wrijf maar eens met je vinger over een gerestaureerd fresco. Bij het origineel voel je een vrij glad oppervlak, terwijl het nieuwe pleisterwerk een ruwere structuur heeft. Bovendien voel je bij de overgang tussen de twee een miniem richeltje. Dat structuurverschil en dat richeltje wil ik ingeleid door de celesta accentueren.

Berio’s opvullingen zijn eigenlijk non-muziek. Volkomen spookachtig niks. Totale leegte. Het geniale zit hem in zijn idee om die pleistermuziek te maken en de symfonie niet op een ouderwetse manier te voltooien. Je moet daar goed over nadenken. Soms blijft een toon in het ene orkest nog even liggen, terwijl het andere al weer gaat spelen. Om de schok iets te verzachten, kun je bijvoorbeeld een fluit zoveel decrescendo laten maken dat hij bijna onhoorbaar wordt en door de nieuwe fluit wordt overlapt. Als je een beetje kwaadaardig bent, zeg je: Luciano, dit is je verdiende loon, nu wordt je zélf eens bewerkt!”.

Voor een zo soepel mogelijke overgang van 430Hz naar 442Hz en vice versa had Louis Andriessen, bevriend met Berio en Brüggen gezorgd. Zo werden op een bijzondere manier de mysteries van Schuberts Tiende onthuld. Bij eerdere gelegenheden stonden vaak microfoons opgesteld in Vredenburg (of de Nijmeegse Vereniging), ditmaal helaas niet. Dus de muziekindustrie toonde geen belangstelling voor deze niet geringe gebeurtenis. Alleen maakt de Belgische omroep tijdens de tournee in Gent een opname. Een gemiste kans.

Tijdens de Utrechtse uitvoering met een vol podium dubbelorkest was het vooral interessant precies te kunnen zien hoe de door Berio ingevulde gedeelten fijnzinnig en vaak solistisch waren georkestreerd. Dat visuele aspect is hier heel nuttig en belangrijk want bij het beluisteren van een cd ontgaan de luisteraar dergelijke details. Hooguit had de belangrijke rol van de celesta iets prominenter mogen uitkomen.

Discografie

Concerto II Echoing curves; Schubert/Berio Rendering; Boccherini/Berio: Quattro versioni originali della ‘Ritirata notturna di Madrid’.Andrea Lucchesini met het Londens symfonie orkest o.l.v. Luciano Berio. RCA 09026-68894-2. 1997

Purcell/Berio: The modification and instrumentation of a famous hornpipe as a merry and altogether sincere homage to uncle Alfred; Bach/Berio: Contrapunctus XIX (uit Die Kunst der Fuge); Berio/Mozart: Variaties over Papageno’s aria 'Ein Mädchen oder Weibchen’ uit Die Zauberflöte. Berio/Boccherini: Quattro versioni originali della ‘Ritirata notturna di Madrid’. Berio/ Brahms: Klarinetsonate nr. 1 in f op. 120/1. Fausto Ghiazza met het Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 476.2830. 2004