BRENDEL: DE EXPRESSIE ALS BEPROEVING "Men mag van Liszts muziek geen volmaaktheid in klassieke betekenis verwachten... Het gaat erom andere criteria te vinden. Iets, dat niet consequent is toegepast, iets, dat schetsmatig op papier werd geworpen, iets fragmentarisch, is constitutioneel in de muziek van Liszt. Maar is het fragment niet de zuiverste, de legitieme artistieke vorm uit de romantiek?" (Alfred Brendel in Nachdenken über Musik) Het gaat om de eeuwige vragen in de muziek: wat moet precies met de partituren gebeuren? Hoe doe je er recht aan? Gun je ze hun bescheiden hun stille waarheid, kun je ze juist die ene dimensie onthouden, omdat je de andere, huidige, belangrijker acht? Besluit je alles tegen elkaar afwegend voor het onderstrepen, het dramatiseren van een bepaald aspect met het risico van verliezen bij het geheel en de evenwichtigheid? In dit brede gebied is de interpretatie produktief, maar tevens strijdperk van tegengestelde belangen.Muzieknoten en partituren beperken zich - ook wanneer zoals bijvoorbeeld in de partituren van Mahler erg veel secundaire aanwijzingen worden gegeven - tot wat informatie die met betrekking tot de toonhoogte, de toonduur en de luidsterktes bij verschillende interpreten bij benadering hetzelfde klinkend resultaat bij een vertolking opleveren. Andere aspecten van de realisatie echter vergen een reconstruerende, denkende - terug- en vooruit - stijlgevoelige musicus met veel inlevingsvermogen. Aan hem of haar is het om de geheime taal van die partituur te decoderen en er dan zin en richting aan te geven.Zo bezien betekent interpreteren zich op onzeker terrein begeven om de geest en het gevoel van een onherroepelijk verloren gegane tijd toch nog aan de waarheid van het nu te toetsen zonder dat het oude wordt gedeformeerd en zonder dat het huidige wordt verdonkeremaand.Bezien vanuit dergelijke gezichtspunten lijkt het niet verrassend, dat schijnbaar al lang van hun toverkracht ontdane composities in de loop van een radicale uitleg het karakter van premières krijgen en dat ze daarmee plotseling uit het concert van de overgeleverde interpretatieschemata verdwijnen.Dat was bijvoorbeeld het geval toen Alfred Brendel midden jaren zeventig met geïntensiveerde Schubertideeën de podia betrad en de bewuste muziek kenmerken meegaf, die vermoeide pianisten en nog vermoeidere luisteraars al lang uit de catalogus van hun mogelijke ervaringen hadden geschrapt. Brendel toonde zich niet alleen in het krachtveld van de werken van Schubert een reformator. In de loop van de jaren maakte hij op een variant van de artistieke verantwoordelijkheid opmerkzaam, die in een naar arbeidsdeling gerangschikte maatschappij in vergetelheid dreigde te raken: op de denkend-voelende musicus, op het type van de uitstekend voorbereide instrumentalist, die terugkeert tot het bronmateriaal, waar hij echter tegelijkertijd sceptisch tegenover staat. Hij is het type van de intellectueel met een groot hart en bij hem vormt de intellectualiteit de controle-instantie van een door het gevoel bepaalde, ja hymnisch in gevoelsuitdrukking uitmondende gedragsstructuur.Daarover en over Brendels singuliere ontwikkeling zal in de volgende regels sprake zijn: van de artistieke expressie als beproeving.Hoewel het niet erg aangenaam is om hem in close up via TV of beeldplaat aan het werk te zien, moet men Brendel liefst ook optisch waarnemen. In de magere, lange, zelden helemaal recht staande gestalte van de uit het Moravische Wiessenberg afkomstige Alfred Brendel leven de gelaatsuitdrukkingen van een E.T.A. Hoffmann voort; de koddige genieën, die het niet met de clichés van de burgermaatschappij eens kunnen worden, omdat ze anders zijn. Met bleke wangen, spichtige armen en benen, wakkere en vragende ogen achter grote brilleglazen. Achter het hoge voorhoofd kan verborgen liggen wat de voeten niet hoekig verder dragen. Het rokkostuum doet de rest: een zonderling, zeker geen man uit het aardse leven.De nervositeit van het profiel, de hele motoriek van het lichaam worden een veelvoud bekrachtigt in het stadium van de muzikale ervaring en overdracht. De curven van het werk - de inwendige natuurlijk - worden als koortskrommen weergegeven. De vleugel, hoe soeverein die ook wordt bespeeld, verliest de status van apparaat, schijnt Brendel aan te vliegen en zich te weer te stellen. En Brendel zelf ontwikkelt een lichamelijkheid, die niets van een fotogene pose heeft om het publiek bijvoorbeeld van een geslepen voorstelling van de gevoelswereld van het pianistische te geven, maar zuiver vanuit de prikkels van de muziek. Het spoorloze van een pianissimo kan de musicus aan het beven brengen, wanneer zich in de zachtste passages een spelonk openbaart. Een krachtig fortissimo daarentegen laat de bewegingen verstarren; hij bevriest al in het zicht van een muzikale ijswording. Tijdens de treffendste gedeelten kan Brendel van de toetsen worden verdreven alsof de klaviatuur gloeiend heet is., alsof er een vuur is ontstoken, dat de interpreet niet langer in zijn nabijheid duldt. Men heeft deze manier van lichamelijk-mimische choreografie wel als ontoelaatbaar gekenmerkt, men heeft zich er vrolijk over gemaakt of zich eraan geërgerd. Sommigen hebben zich bezorgd afgevraagd, waartoe die veelzijdige letterlijke schokken van de pianist nog zouden kunnen leiden.Nu kunnen we rustig vaststellen, dat ze hem heel ver hebben gebracht. Ze hebben hem ook in staat gesteld om een hele reeks collega's op de snelweg van de gereflecteerde subjectiviteit in te halen, hoezeer dat ook gepaard ging met het risico van een net zo subjectieve kritiek.Brendels weg - hij werd in 1931 als spruit van een Oostenrijks-Duits-Italiaanse familie geboren - voerde eerst naar Zagreb en Graz, waar hij leerde pianospelen en dirigeren. Leraarsfiguren die tot het moment van artistieke zelfstandigheid een dominerende rol speelden, waren Paul Baumgarten, Eduard Steuermann en Edwin Fischer. Elk van hen heeft een essentieel hoofdstuk geschreven voor het boek over het muzikale denken. Vooral Edwin Fischers invloed is terug te vinden in Brendels boek Nachdenken über Musik (Piper Verlag, 1977). Maar hij is ook terug te horen in zijn spel, zijn interpretatiewijze.De eerste blijvende, meteen internationale indruk wekte Brendel in 1949, toen hij in Bolzano tot de winnaars van het ‘Busoni pianoconcours’ behoorde. Een direct gevolg waren wat eerste grammofoonplaten. Aan de hand daarvan is Brendels ontwikkeling mooi te volgen. Die ontwikkeling vormt een zeldzaam voorbeeld uit de na-oorlogse jaren hoe een serieuze, niet bijster plooibare natuur zich in een all door een hoog leeftempo bepaalde muziekwereld een succesvolle weg kon banen.Maar nog even terug naar dat Busoniconcours. Dat gerenommeerde strijdperk betreft de compositorische zowel als interpretatieve radius van een ook in esthetisch-theoretisch opzicht wegbereidende componist. Ferrucio Busoni's grote verdienste bestond daarin, dat hij de machtige aandrijfkrachten van Liszts oeuvre onder de aandacht bleef brengen en daarbij deels met eigen gedachten bij aan te knopen. Net als Liszt bewerkte Busoni ook werken van Bach voor piano. Hij deed dat op heel onorthodoxe manier als het ware vanuit de geest van het in zwang zijnde orkestrale pianospel. Net als Liszt had Busoni de grenzen van het componeren voor piano verlegd en meteen in zijn pianoconcert met slotkoor de gangbare voorstellingen opgeblazen. En net als Liszt geloofde Busoni dat hij een belangrijke steen aan de toekomstmuziek bijdroeg. In zijn Ästhetik der Tonkunst meende hij nieuwe wegen te hebben aangegeven.Daarom is het zeker geen toeval, dat Brendel al vrij vroeg en in elk geval op een tijdstip, dat het nog van waaghalzerij getuigde de pianowerken van Liszt tot en met de allerlaatste ter discussie stelde en dat hij zich ook bezighield met de randverschijnselen van Liszts kunstliberalisme: met de Wanderer-Fantasie voor piano en orkest (naar Schubert), met de vroege Malediction voor piano en strijkers, met transcripties als die van Webers Oberon-ouverture, die zover bekend is niemand voor en na hem op de plaat heeft vastgelegd.Ook al zou Brendels enthousiasme uit de jaren vijftiger nog een zweem van een groots opgezette, boeiende grilligheid hebben, nog onlangs maakte hij duidelijk, dat hij Busoni's zettingen van de orgelkoralen van Bach een beslist geoorloofde, zelfs bewogen kunstvorm houdt. Busoni's "post-gedichten" zijn evenwel voor Brendel niet slechts de bezwering van een eerbiedwaardige orgelklank in de verse betovering van de piano, doch zover mogelijk een bekentenis van de nadenkende musicus, die geen genoegen neemt met muziek als puur zinnelijke roes.Daaruit is mogelijk ook de intensiteit van het doorvragen te verklaren, die Brendel in het geval van Liszt tot overweldigende conclusies over de harmonisch-atmosferische gang van zaken in bijvoorbeeld de gedurfde opwellingen van de Bénédiction de Dieu dans la solitude hebben gevoerd. Hoe leerrijk echter ook voor een over Liszt bijna achteloos wegpolemiserende muziekmarkt over zijn inzet voor de Années de pélerinage, voor de Dantesonate of voor de avantgardistisch-instabiele Bagatelle sans tonalité was, hij had meer succes met een andere componist: met Franz Schubert. "Met uitzondering van een paar bravourstukken getuigen bijna alle latere werken van Schubert van een groot meesterschap, dat in de eerste periode onbereikbaar was. Een blik op de Onvoltooide symfonie en de Wandererfantasie levert een heel nieuw beeld op." (Brendel in Nachdenken über Musik).Brendel was natuurlijk niet de eerste, die Schuberts pianowerken tussen Ländler, Ecossaise, Impromptu en sonate op zijn programma's zette. Dat hadden grote voorgangers als Erdmann, Schnabel, Fischer en aan het begin van de vijftiger jaren ook een Sviatoslav Richter al met gloeiende overtuiging gedaan. Maar hij was de eerste die nadrukkelijk wees op Schuberts werk als experimenteergebied van een ontredderde, van een gewaagde expressie.Richter bijvoorbeeld ging sinds jaar en dag uit van de continuïteit van het metrische uit, met andere woorden van de noodzaak om een eenmaal gekozen basistempo vast te houden. Spanningen werden opgewekt vanuit de agogische subtiliteiten binnen de maat en uiteraard uit de suggestieve krachten, die voort kunnen vloeien uit het grote geheel, waarin het lyrische en het dramatische als in een eeuwige strijd zijn verwikkeld. Brendel probeerde in de loop der tijd de verworvenheid van de quasi antiromantiserende rechtlijnigheid te overtreffen doordat hij onvermoede toonnuances en een soort glijdend ritme introduceerde, waardoor de sonatecomplexen een nieuwe dimensie - die van het episch verhalende, van het vredige, het dweepzieke en het bedreigende - kreeg. Brendels bedoeling was om de kleurmogelijkheden van het bewuste pedaalgebruik niet ten koste van een met goedkope middelen bereikbare "correctheid" te laten gaan, maar als instrument van tussentinten dienstbaar te maken. De pianoklank tevens als indirecte belichting, gevoileerd, omfloerst, beslagen.Deze alchimie van de klankkleuren van de piano kwam Brendel vooral ten goede waar het ging om langgerekte finales met typisch doorlopende Schubertiaanse Wanderer polsslag. Het harmonische schema van die delen weerspiegelt nog eens het fenomeen van het vagebonderen. Zo lukte het Brendel om het door triolen beheerste rondo uit de late Sonate in A als het ware met een zaklamp af te zoeken en de melodische kiemcellen in al hun gedaanteverwisselingen te laten horen.Het pedaliseren werkt echter ook als "derde hand", waar Schubert - vooral in de reprises van de langzame delen - het aan het begin voorgestelde thematische materiaal met behulp van echo-effecten een nieuwe geschiedkundigheid meegeeft. "Echo" als natrillend thuisgevoel, als blijk van verlangen, als tastbaar vergankelijkheid. Dergelijke passages geven op heel innige manier blijk van Schuberts belangrijkste stel Leitmotive: eenzaamheid en de nabijheid van de dood. In Brendels mijmerende, in het verkennen van de expressie tot in het chaotisch gaande vertolkingen van de laatste sonates tril dat mee. Op dat bijna-chaotische gaat hij zelf in het boek nader in. Niet langer moeten de grote melodische velden worden opgevat als documenten van intieme, liedachtige vriendschap, niet langer als een biedermeierachtige hommage aan Beethovens autoriteit op sonategebied. Met name Brendel heeft duidelijk gemaakt, dat in de pianowerken van Schubert de troosteloosheid van de Winterreise net zo hoort door te klinken als de lapidaire lyriek van de Trockne Blumen of de boodschap van het Ständchen, wanneer het geliefde Leise fliehen meine Lieder nu woordloos - en daardoor zo mogelijk nog indringender aan de toetsen worden ontlokt.
Brendel heeft zich vooral geconcentreerd op die pianowerken van Schubert, die in de periode van 1822 tot 1828 ontstonden. Rijpe werken, voor zover die categorie bij Schubert werkelijk iets betekent. Destijds gaf een kloeke Philips cassette met acht lp's daarover uitsluitsel. Maar ook tijdens recitals kon men zijn opvattingen beleven. Tijdens zijn Amsterdamse optreden manifesteerde Brendels genoemde onrust in kwesties van tempofixatie zich duidelijk als technisch-coördinatieve probleemzone. De mobiele delen ontglipten de pianist nogal, ze wonnen weliswaar aan schimmigheid, maar verloren tegelijk veel van hun motorische indringendheid; het fantastische sloeg om in terloopsheid, koorts in chronische onbestendigheid. Op de rand van een dergelijke verdraaiing van de betekenis stonden ook de scherzi, die door Brendel weliswaar een fraaie bewegingsimpetus werd meegegeven, maar die op het punt van ritmische pregnantie te kort kwamen en onrustig aandeden. Daarentegen vatte hij de trio's uit die scherzi fraai als gelukkige eilandjes, als teer bewogen vreedzaamheid, mogelijk zelfs als muzikale utopie van een betere wereld. Dat alles met een impuls van de allereerste vitalisering: melodie als verzet tegen de vergankelijkheid.Maar zoals gezegd, is Brendel niet de onaangevochten technicus, die alle hindernissen van lange, complexe pianowerken met gemak neemt, hoewel hij de veeleisendste pianowerken van Liszt, Moessorgsky en ook de beide pianoconcerten van Brahms voortreffelijk beheerst. Zijn spel onthoudt zich van grensverleggende, met de signatuur van het sportieve uitgeruste virtuositeit. De naar boven flitsende octaven in Liszts B-A-C-H fantasie kunnen als bewijs hiervoor dienen. Eerder weerspiegelt dit het streven om de klankbegrenzingen van de moderne concertvleugel te overwinnen, om het niet op zuiver pianistische wijze te "beheersen".Zo riskeert Brendel het ook telkens weer om cantilenen van Mozart (bijvoorbeeld in de adagio-variatie van het Concertrondo KV 382) terwille van de expressie te overladen, waardoor de toon, op zichzelf beluisterd, vlak en banaal dreigt te worden. Een dergelijke matheid kenmerkt in wezen ook zijn fortissimo, dat steeds meer zijn lijfelijk-zinnelijke substantie verliest, wanneer het vanuit de compositie juist als positieve mededeling, als overdrijving is bedoeld. In het bereik van al het vale en holle - en met name bij Schubert zijn die referenties aangeduid - wordt het daarentegen een interpretatieve energiebron, terwijl het juist in de hymnische opwellingen van Liszts retorica als een tekortkoming verlammend werkt.Maar de dynamische bandbreedte van Brendel in de regionen tussen pianissimo en ontspannen forte is des te veelzijdiger. Daar "leeft" elke nuancering, daar wordt luidsterkte als gevoelsmededeling veredeld. Als slechts weinigen verstaat Brendel de kunst om van een behoedzaam pp naar een ppp terug te zinken om zo een voorstelling te geven van de welsprekende discretie van al het muzikale in de buurt van de gehoordrempel. Het eerste deel van Schuberts sonate in G D. 894, maar ook de biddende lyriek van Liszts Bénédiction of menige terugschakeling in de neventhema's van Mozarts pianoconcerten illustreren dat Brendels omvangrijke en ruimte scheppende werk gold in de beginperiode dat hij platen maakte vooral de complete pianowerken van Beethoven, die hij als een der eersten vrijwel volledig opnam. Verder was er een reeks Lisztopnames (Vox en Vanguard), een Schumannplaat, pianoconcerten van Mozart, pianowerken van Schubert (ook vierhandige met Evelyne Crochet) markeerden in combinatie met werken uit de twintigste eeuw (Prokofiev, Stravinsky, Bartók) het interessegebied van de pianist, die bij de firma Vox gelegenheid had om een haast encyclopedische activiteit te ontwikkelen. Zo ontstonden geconcentreerde, strak-elastische Beethoveninterpretaties, die relatief neutraal waren, maar die een dynamiek hadden, die Brendel al lang heeft opgegeven ten gunste van inkeer en verwijlen. Ook de pianoconcerten van Beethoven vertoonden destijds meer eenheid. Dat wordt heel duidelijk als men die bejaarde opnamen vergelijkt met de recentere onder Haitinks leiding en de nog latere met Levine, dan gaat Brendel meteen al in het 1e concert met ware grimassen te werk. Net zoals Ingrid Häbler ooit van de Vox equipe naar de nobeler Philips partij overstapte - met als gevolg een betere opname- en perskwaliteit plus een grotere reputatie van de firma - lukte Brendel de sprong naar het felle discofiele voetlicht. Dat gebeurde op een moment, dat hij al volledig vanuit de achtergrond van het concertbedrijf een doorbraak had bereikt als de incarnatie van de intelligente, denkende speler, die filosoof aan de piano was geworden.Voor Philips begon hij met een reeks pianoconcerten van Mozart met Neville Marriner en zijn Londense "Academy", hij ging de Beethovensonates nogmaals vastleggen, vestigde de aandacht op de implicaties van Schuberts pianowerken en keerde ook naar wat pianowerken van Liszt terug, bijvoorbeeld naar de Dantesonate, de Petrarcasonnetten, de Totentanz en de beide pianoconcerten. Daarop volgden publikaties van nogal tegenstrijdig karakter en verschillende omvang. Het ging om werken van Bach, Haydn en Liszt. Van laatstgenoemde kwamen gedeelten uit Harmonies poétiques et religieuses, de B-A-C-H fantasie en de variaties over Bachs cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen aan de orde. Nog weer later ging Brendel zijn sonatereeks van Beethoven nog weer eens overdoen. Niet met spectaculaire verschillen ten opzichte van de vorige. Het schijnt hem steeds minder aan te komen op een beteugeling van stilistische tegenstellingen, zoals die door een Friedrich Gulda onder de noemer van een stuwende slankheid werd bereikt en meteen ook plausibel werd gemaakt. Brendel gaat het kennelijk om de eigen wetmatigheden van elk afzonderlijk deel. Hij geeft aan het materiaal toe, mijmert, laat zich meeslepen, ontleedt en verbergt: stemmingspoëzie. Hij hoedt zich intussen voor uitersten en slechte manieren. Het is bepaald niet verrassend, dat Brendels Beethovenspel momenteel meer dan vroeger getuigenis aflegt van zijn affiniteit met Schubert. De evenwichtige melodie in octaven uit het laatste deel van op. 14/1 maakt daarop niet minder attent als de heel week geïntoneerde variaties uit de sonate op. 26. De perpetuum mobile-achtige finale van dat werk verleent hij het karakter van een ingehouden verdroomd moment - pure expressie dus - en verdedigt zo een houding, die hem (zoals aangeduid) in de vergelijkbare delen van Schubert al niet meer tastbaar schijnt. Het langzame, met "coloraturen" verzadigde deel uit de sonate in G op. 31/1 bevestigt Brendels gevoel voor ironie en humor. Dat Brendels Beethoven-interpretatie zich beweegt tussen inkeer (op. 10/2: trio tweede deel) en heel plotseling crescendo (1e deel op. 28) wordt na herhaald beluisteren een kernervaring. Zo kan de nogal laks aangepakte Appassionata teleurstellen, maar als compensatie werkt de sfeer van stille hartstocht, welke hij aan de sonatine op. 14/2 verleent heel mooi. Brendels integrale opname van Beethovens sonates weerspiegelt - en dat is de grootste verdienste daarvan - de verscheidenheid aan expressiemogelijkheden van Beethovens muziek en de nog altijd niet tot het einde doorgevoerde positiestrijd van een voortdurend vragend musicus. In Nachdenken über Musik zegt hij over Beethoven: "Beethovens pianosonates zijn in drie opzichten uniek: 1. Ze vertegenwoordigen de hele ontwikkeling van een genie tot aan de drempel van de late strijkkwartetten; 2. Ze bevatten geen enkel inferieur werk.... Als we besluiten Beethovens oeuvre in drie perioden onder te verdelen, dan staat de jongeman reeds meteen als groot componist voor ons..... 3. Beethoven herhaalt zichzelf niet in zijn sonates. Elk werk, elk deel is een nieuw organisme."
Bibliografie
Musical thoughts & Afterthoughts (1976, Robson). Duitse vertaling: Nachdenken über Musik (1977, Piper).Music sounded out (1990, Robson).Een vinger teveel, 89 literaire variaties (1998, Van Gennep).Alfred Brendel on music (2001, Robson of A Capella). Ausgerechnet ich: Gespräche mit Martin Meyer (2001, Hanser).
