ARIADNE
ARIADNE, SUMMIERE GESCHIEDENIS VAN Een vrouwelijke Orfeus Ook een klaaglied te zijn in de mond van de geliefde is heerlijk (Schiller, Nänie) Flecte ratem, Theseu, versoque relabere vento; Wend Uw schip, Theseus, en zeil snel terugSi prius occidero, tu tamen ossa feres. Zou ik voordien sterven, verzamel dan tenminste mijn gebeente. (Ovidius) Volgens de mythe was de superieure muzikale schepping een klaaglied, want het was het verlies van zijn geliefde die Orfeus de kracht gaf om de goden uit de Onderwereld met zijn gezang te vermurwen. Klagen was altijd een van de principiële functies van de muziek natuurlijk. Van het rituele gezang van professioneel rouwende vrouwen in de wereld der antieken tot Candle in the wind van nu.Maar er was waarschijnlijk nooit een dermate door rouw gekenmerkte periode als die waarin de muziek vrijwel opnieuw werd uitgevonden in de geest van onder andere Claudio Monteverdi’s opera Orfeo. Monteverdi’s Lamento d’Arianna weerspiegelde de manier waarop men zichzelf in die tijd beschouwde nog meer dan de kreten van Orfeus. Iedereen die enigszins een stem had en over een klavecimbel beschikte liet bij wijze van spreken die klacht horen.Dat de opera Arianna verloren raakte op het lamento na dat er de climax uit vormt, kan haast door-toeval-met-opzet zijn gebeurd. In zijn eigenlijke context zou deze met strijkerbegeleiding zijn gezongen, maar geïsoleerd overgebleven als monodie met continuo was dit lamento beter geschikt voor de rol van de monologue intérieure uit die tijd en is het niet verrassend dat Monteverdi later vrijwel dezelfde muziek in de mond legde van Christus’ moeder in zijn Pianto della madonna. Wie beklaagt zich dat Ariadne en Maria hun klaagzangen op dezelfde muziek uiten?Monteverdi’s lamento stond model voor de formele scheiding tussen opera en solocantate. De cantate met zijn afwisselende recitatieven en aria’s, zoals die verder werd ontwikkeld door Scarlatti, Bononcini, Vinci, Lotti en Caldara tussen 1650 en 1750.Zij doen dat in gezelschap van Dido, Olympia, nimfen en al die andere vrouwen uit de klassieke mythologie die onrecht werd aangedaan of die werden verlaten. Te denken valt onder andere aan Antonio il Verso’s Lasciatemi morire, Antonio Bertali’s Lamento della regina d’Inghilterra, Purcells Incassum, Lesbia, rogas en Dido and Aeneas met zijn eigen voorloper van Wagners Liebestod uit Tristan und Isolde, maar ook in zijn Incassum, Lesbia, rogas om de dood van Queen Mary te betreuren. Of in Vivaldi’s cantate Cessate, omai cessate, of zijn Piango Gemo waarin omgekeerd een man klaagt dat hij door zijn Dorilla in de steek is gelaten. Denk verder aan het Crucifixus uit Bachs Hohe Messe. Alleen: ook daar neemt die man de stem aan van een vrouw voor zijn klaaglied, want klagen was een vrouwelijke functie. In bel pianto waar de schoonheid zijn krachten bundelt met het leed om het hart van de luisteraar te treffen, wordt de irrationaliteit die aan de vrouw is toegeschreven, getemd en geïntegreerd in de wereld van de rationele mannengedachten. Vermeldenswaard is ook nog Rossini’s cantate Giovanna d’Arco uit 1832.Het was niet voor niets dat de Lamento d’Arianna was bedoeld om koninklijke gasten tijdens een door de politiek gedicteerd huwelijk te vermaken om koninginnen en prinsessen tot tranen te roeren. Wanneer Monteverdi met zijn eigen woorden was ontroerd tot het schrijven van een echt gebed voor Orfeus en een ware klacht voor Ariadne is het verschil alleen maar theoretisch. Terwijl kan worden gezegd dat de rouw Orfeus die tenslotte aan stukken wordt gescheurd door menaden ontmant omdat hij zijn klaagzang tot lied sublimeerde, wordt Ariadne die het verraad door een man beweent tot een ware furie getransformeerd als haar klacht omslaat in een beschuldiging.Achter het vrouwelijke masker kon de componist deze extreme situatie uiten in een snelle opeenvolging van tegenstrijdige emoties, van de diepste wanhoop tot een hysterisch verlangen naar wraak. In al deze gevallen is het de muziek zelf die klaagt. Tenslotte heeft die muziek zich net bevrijd uit de plek binnen de mathematische kunsten die de goden haar ooit hadden toegewezen. De muziek ging behoren tot de kunst der welsprekendheid, ging de taal van het hart spreken. Het is zoals Rilke veel later in zijn Erste Duineser Elegie zei: muziek “bekoort ons en troost, helpt”. Ooit op Kreta en Naxos geweest? Een gymnasiale achtergrond heeft soms nut. Ik heb uitgebreid op Kreta gezworven (paleis van Faistos, natuurlijk Knossos, het paleis van Minos, Archeologisch museum Heraklion e.a.) en was ook kort op Skopelos en Lemnos, maar niet in Naxos. De Griekse mytheAriadne, in de Griekse mythologie Ariadnè, was de dochter van Minos en Pasiphaë, het koningspaar van Kreta (ca. 2.000 v. Chr.?). Zij hielp de Atheense held Theseus toen deze naar Kreta was gekomen om de Minotaurus (half mens, half stier) te doden. Naar de meest gangbare overlevering gaf zij hem een kluwen touw die Theseus - jouw Teseo in het Italiaans - vastbond bij de ingang van het labyrint, de doolhof waarin de Minotaurus; door het kluwen af te winden kon hij na het doden van de monster de weg terugvinden. Een andere theorie spreekt van een lichtkrans die Theseus de weg terug wees; deze krans werd later onder de sterren geplaatst.Ariadne vluchtte met Theseus weg van Kreta, maar werd door hem slapend achtergelaten op Naxos. Daar stortte ze zich in de zee of ze werd er - volgens de meest gangbare opvatting - aangetroffen door de god Dionysos. Dionysos - volgens de legende geboren in Nyssa op Naxos - werd prompt verliefd op haar. Hij trouwde met haar en bracht haar naar Lemnos waar ze hem vier kinderen baarde: Theon, Oinopion, Staphylos en Pe[arethos. Een alternatieve versie wil, dat ze door Bacchus werd gered. Eeuwen later koos Richard Strauss voor die optie in zijn opera.Oorspronkelijk is Ariadne een Kretenzische vegetatiegodin. Haar naam betekent 'de zeer heilige', op Kreta heet ze ook Aridela, d.i. 'de zeer stralende'. Niet alleen op Naxos en in Athene werd ze vereerd. Het heet dat haar graf in de tempel van de Kretenzische Dionysos op Argos is. Ook op Delos en Cyprus werd ze als natuurgodin vereerd. Nog steeds zijn vreugdefeesten aan haar gewijd (Athene: Oschophoriafeest).Grappig genoeg vereerden ook de Romeinen Ariadne, maar dan als Libera, de gade van wijnkoning Liber. Uiteraard duikt Ariadne allereerst in de literatuur op:Om te beginnen bij Ovidius en in de Odyssee van Homeros. Verder bijvoorbeeld in:Ariane van Corneille (1672)Ariadne auf Naxos van Ernst (1912)Der verkleidete Theseus van Jünger (1934) Mijn oude conrector op het Lorentz Lyceum in Eindhoven, Meerdink, publiceerde in 1939 Ariadne, een onderzoek naar de oorspronkelijke gestalte en de ontwikkeling der godin.In dissertatievorm zijn er ook publicaties in het Duits van Friedemann en het Frans van Lejeune. In de muziek treffen we Ariadne ook veelvuldig aan. Om maar wat te noemen:Monteverdi: L'Arianna (1608), opera op tekst Rinunccini, waaruit alleen het madrigaal van Lamento "Lasciatemi morire" in twee versies 1-stemmig (1608) en 5-stemmig (1614) bewaard zijn gebleven.Bonini: Lamento d’Arianna (1613)Costa: Pianto d’Arianna (1626) Porpora: Arianne in Nasso (1733) tekst ????Händel: Arianna in Creta (1734), libretto van HändelSchweitzer: Ariadne (1772), ???Benda: Ariadne auf Naxos (1775) op tekst van BrandesHaydn: Arianna a Naxos (1790) tekst ????Massenet: Ariane (1906), libretto MendesR. Strauss: Ariadne auf Naxos (1912), libretto Hugo von HofmannsthalMilhaud: L'Abandon d'Arianna en La délivrance de Thésée (1928), libretto HoppenotRoussel: Bacchus et Ariane (1930), balletMartinù: Ariadne (1961) eigen libretto naar NeveuxLeach: Ariadne's lament (1993) van een in 1949 geboren Amerikaanse componiste May Jane Leach!Goehr: Arianna (1995) naar Monteverdi, libretto Rinunccini, bewerkt door Alexander Goehr Johann Caspar Fischer schreef in 1702 Ariadne musica (20 préludes en fuga's voor orgel); wat er ook niets mee te maken heeft, is de opera Ariane et Barbe-Bleue van Dukas. DiscografieMonteverdi: L'Arianna (opera 1608) - Concerto vocale, Harmonia Mundi HMC 90.1129(5-stemmig madrigaal 1614) - Rooley, Virgin 759.605-2; Jacobs, Harm. Mundi HMX 290842 en Kweksilber, Sony 60707.(1-stemmig madrigaal 1623) - Figueras, Astrée E 8710; Rooley, D. Harm. Mundi 05472.77430-2; Von Otter, Proprius PRCD 9008 en 9911; Le Sage, Vanguard 08.5063.71; Vartolo, Naxos 8553320; Von Otter, Archiv 457.617-2. Bonini: Lamento d’Arianna (1613) - Consort of Musicke o.l.v. Anthony Rooley, DHM 5472-77430-2. Costa: Pianto d’Arianna (1626) - Consort of Musicke o.l.v. Anthony Rooley, DHM 5472-77430-2. Porpora: Arianne (alleen “Miseri sventurati”) – Vassiliou e.a. Jan JAND 203. Händel: Arianna in Creta (aria Mirami altero in volto) - Hunt, Harm. Mundi HMU 907149 en 907056. Schweitzer: Ariadne - Benda: Ariadne auf Naxos - Quadbauer, Naxos 8553345; Kammer, MDG 335.0740-2. Haydn: Arianna a Naxos - Auger, Decca 440.414-2; Bartoli, Decca 440.297-2; Berganza, Decca 448.246-2; Bott, Meridian ECD 84080; Berberian, Teldec 0630-10032-2; Nelson, Koch 37044-2; Norman, Philips 422.235-2; von Otter, Archiv 447.106-2; Laurens, D. Harm. Mundi 05472-77190-2; Massenet: Ariane - Bonynge, Decca 444.108-2; Muratore, Int. Record Collector's Club CD 802. Strauss: Ariadne auf Naxos - Karajan, EMI 567.077-2; Masur, Philips 422.084-2; Solti, Decca 460.233-2; Levine, DG 453.112-2; Kempe, EMI 764.159-2. Milhaud: L'Abandon de Ariane - Siranossian, Arion ARN 68195; Rickenbacher, Schwann 311392. Milhaud: Bacchus et Ariane – Tortelier, Chandos CHAN 9494. Martinu: Ariadne - Neumann, Supraphon 10.4395-2. Leach: Ariadne’s Lament - Davidson, New World 80525-2. Goehr: Arianna - Lacey, NMC NMCD 054. Wat uit de cd booklets overgenomen toelichtingenMonteverdi: M. created a great stir in musical circles with the first production of his opera Arianna (with a libretto by Ottavio Rinunccini) in Mantua in 1608. According to first-hand reports, the whole audience could hardly hold back their tears, so overcome were they by emotion.It is sad that only one part now survives from this great work – the central dramatic lament by Arianna. It is this section which particularly moved the audience: Aranna has been abandoned by Teseo, who has killed the Moinotaur, on an inhospitable island. Her lament is a cry, and tells us her thoughts at this treatment of her lover. The admiration for this composition caused it to be preserved out of context. Copies were passed around, composers imitated it, a new genre of dramatic writing was born – and European music changed its direction. Drama im music and music in drama became the essential core of the development of 17th century opera.Each new creation had as its focal point the lamenting soliloquy, but it was Monteverdi’s Lamento which was the continual inspiration for the next fifty years. Olimpia, Erminia, Mary Queen of the Scots, even the Madonna were all given extemded laments in various productions.Monteverdi’s famous setting from 1608 is the only surviving section from the opera. The dramatic recitative style is developed to new high levels in this work and marks a considerable advance artistically on earlier attempts by other composers. The opening phrase is borrowed or hinted at by all the later composers.Monteverdi chose to set in polyphony his own dramatic recitative in 1614 (Sesto libro di madrigali, Venice) and thus showed a remarkable virtuosity in turning the new into the old, but at the same time transforming the old into something previoulsly undreamed of – a marriage of monody and polyphony. This amazing feat was admured and imitated by many composers who had been thoroughly trained in the polyphonic school. The later 1623 version is to be found as Lamento d’Arianna et con due lettere amorosi in genere rappresentativo, Venice. The major source for Il lamento d’Arianna is the five-part version in the Sixth Book of Madrigals (Venice 1614), heard (in the Alessandrini version) here in an arrangement for voice and strings. This is an example of how the music of a madrigal can be used and manipulated (as it was probably was in Monteverdi’s own time). Besides which, the Lamento, the only surviving fragment of a full-length opera now lost, has a mythical status as the embodiment of a particular kind of dramatic, dynamic musical expressivity which is not only suited to the addition of instruments, but benefits from it. In the final section, omitted in the five part version, the accompaniment has been devised bearing in mind the grammatical and syntactical elements Monteverdi himself employed in similar contexts. Haydn: As late as the end of the 18th century, after the cantata had undergone a variety of change, a few composers were still able to preserve the noble and heroic tone of the ‘lamento’style. Vivaldi died in Vienna in 1741 and less than 50 years later Haydn wrote also in Vienna a solo cantata in the lamentostyle that continued the Italian tradition. His Ariadne auf Naxos, composed in 1789, was the crowning jewel to a dying tradition. He remained true to the tradition of the framework, conbsisting of an introduction, recitative, aria (usulally in lamentostyle), recitative and aria (usulally a resolution of the conflict in a rapid tempo). At the same time, however, he transcended this framework. His work is a re-embodiment of a woman’s love lament; her innermost being is revealed, her deepest emotions are not portrayed but are given direct expression in the music. This was accentuated in the original version by Haydn’s restricting the accompaniment to a piano and transforming and compressing the orchestral figures for this instrument. In some ways, however, Haydn completely avoided the typical characteristics of the 18th century cantata. There is no resolution in his Ariadne, the hopelessness of the tragic situation remains at the end. Moreover Haydn daringly and originally broke with certain formal conventions, e.g., through the insertion of recitative-like sections (Arianna’s cries of complaint) in the first aria and the melodramatic conclusion of the second recitative. Haydn pushes the genre to its limits without destroying or replacing it. The orchestral arrangement was made by Haydns student and close friend Sigismund Ritter von Neukomm. 1. The cantata Arianna a Naxos from Haydn dates from 1789 and is one of only two concert scenas by the composer to dispense with orchestral forces. It is scored for voice and keybord alone, although the keybord instrument is clearly at pains to imitate the dramatic possibilities and tonal colours available to the orchestra. It is made up of two arias, each of which is preceded by an extensive accompanied recitative.