CONCERTZAAL ALS MUZIEKMANTEL

De mens maakt muziek met zijn stem en een veelheid aan instrumenten. Maar het klinkend leven van die muziek wordt niet alleen bepaald door die direct opgewekte geluidsgolven doch door het fluctueren van die golven in de ruimte. Het heen en weer van de akoestische geluidsgolven beïnvloedt de duidelijkheid en de sterkte van de muzikale ervaring. Het geluid bereikt het oor niet alleen op directe weg, maar ook indirect tengevolge van reflecties door de wanden, de vloer en het plafond van de ruimte.

Waarschijnlijk was deze wetmatigheid van de geluidreflectie al in de oudheid bekend. Dionysos van Syracuse moet in zijn paleis al het fluisteren van samenzweerders hebben gehoord. Zijn paleis moet zodanig zijn gebouwd geweest dat de woorden van een samenzweerder door de veelvuldig gewonden muren zodanig werden gereflecteerd dat ze de oren van de tiran middenin dat paleis konden bereiken. Het beroemde ‘Oor van Dionysos’ is geometrisch te (re)construeren.

 Al in de Europese Renaissance was het fenomeen van de wetmatige reflectie goed bekend. Zogenaamde fluistergalerijen deden opgeld en in een presentatie van de muzikale akoestiek uit de zeventiende eeuw in Athanasius Kirchers Neuer Hall- un Tonkunst bevindt zich een fraaie afbeelding die de reflectiewegen welke het geluid aflegt van een spreker naar de luisteraar goed illustreert.

Over de betekenis van de zaalakoestiek voor de muzikale ervaring en de complicaties die zich daarbij voordoen zijn in de loop van de tijd talloze wetenschappelijke publicaties op divers niveau verschenen. Sommige zijn elders in het hoofdstuk Fonografie te vinden, vooral ook wat hun implicaties op ruimtelijke muziekweergave via vormen van surround sound via bijvoorbeeld sacd platen betreft. Als contrast hier daarom een meer populair wetenschappelijke benadering van de materie.

In mijn Weense tijd was het interessant opvoeringen van bijvoorbeeld Mozarts Le nozze di Figaro en Beethovens Fidelio zowel in de grote Staatsoper als in het intiemer Theater an der Wien mee te maken. Steeds viel op dat de muziekdramatische impressies in het kleinere theater veel directer en aanzienlijk krachtiger waren. De zangers hoefden niet zo nodig op de voorgrond van het toneel te treden om met hun aria’s en ensembles indruk te maken; ze wisten dat ze ook dieper vanuit het toneel het gewenste effect konden bereiken, ze konden daar ook met meer overgave acteren en niet alleen zingen en ze waren in de zaal duidelijk hoorbaar. Recitatieven en dialogen kregen zo ook meer de betekenis die de componisten bedoeld moesten hebben.

Voor de ruimtelijke ‘bekleding’ van muzikale geluiden zijn verschillende factoren van belang. Behalve het directe geluid nemen we ook de door de wanden, het plafond en de vloer gereflecteerde geluid weer, waarbij de afstand tussen de geluidsbron en de reflecterende vlakken van belang is. Het zal duidelijk zijn dat ten gevolge van de lange looptijden van de geluidsgolven en de vele reflecties nog geluid hoorbaar is wanneer de geluidsbron al stil is. Het tijdverschil tussen het verstommen van de geluidsbron en dat van de laatste klank, noemen we nagalm. Wanneer de nagalm erg groot is, spreken we van een echo..

Hoe groot ook onze muziekliefde, we willen een muziekwerk liefst niet tweemaal vlak door of na elkaar houden. Dirigent Thomas Beecham maakte in dit verband ooit de cynische opmerking over een Londense zaal met een nagalm van echoproporties: “Dit is de ideale zaal waarin een moderne componist zijn werk tenminste een tweede keer kan horen”. Dat moet haast een nagalmtijd van 8s of meer zijn geweest. Zonder nagalm gaat het echter ook niet. Een andere dirigent, Arturo Toscanini, werkte bij voorkeur in een akoestisch gortdroge studio (8H in het New Yorkse RCA Building), maar daar klonken paukenslagen als pistoolschoten en werd de muziek weliswaar heel exact, maar ook erg onsamenhangend en gespleten weergegeven. De ideale nagalmtijd ligt dus ergens tussen 0s en de echo. Onderzoek wees indertijd al uit dat de meeste luisteraars voor bijvoorbeeld Brahms’ Vierde een nagalmtijd van 2s ideaal vonden. Dat is precies de nagalmtijd van de Weense Musikverein waarin de werken van Brahms meestal voor het eerst klonken. Brahms die jarenlang in Wenen woonde en werkte, wist dat precies en heeft dus vermoedelijk instinctief zijn orkestwerken voor die zaal geschreven.

Voor de 17^e en 18^e eeuwse componisten lag dat duidelijker. De cantates en Passies van Bach waren op een bepaalde ruimte – de Thomaskirche – toegesneden. de symfonieën en strijkkwartetten van Haydn eveneens. Muziek van vòòr 1800 was naar tijd en plaats gefixeerd, voor een bepaalde aanleiding op een bepaalde plek geschreven. De oude Haydn stelde bij het realiseren van een buitenlandse opdracht ooit vast dat de onbekendheid met de zaal daar hem “sauer machte”. De 18^e eeuwse componisten wisten dat ze anders moesten schrijven voor de kerk, de kamermuziekruimte en de feestelijke pronkzaal. Muziek was nog ‘gelegenheidskunst’. Op dezelfde manier als het toneel zich van de markt naar het theater verplaatste en het schilderij van de kerkmuur en het altaar naar een op zichzelf staand bestaan in een lijst ontwikkelde. Zo ontwikkelde ook de muziek zich van plaats- en tijdgebonden gelegenheidskunst tot individuele kunst in gesloten vormen die onafhankelijk werd van plaats en tijd.

Kants Kritik der Urteilskraft signaleert in de esthetiek een overwinning van het autonome kunstwerk en Hegels Vorlesungen über Ästhetik codificeren die overwinning van het in zich gesloten, van plaats en tijd onafhankelijke ‘eeuwige’ kunstwerk.

Pas toen die overwinning was geboekt, hield het muziekleven op ‘eigentijds’ te zijn. Tegenwoordig wordt het werk van een componist tijdgenoot als bijzondere attractie aangekondigd. Er zijn zelfs speciale cyclussen met Musica nova in allerlei gedaanten. In Bachs tijd hoorde men wekelijks dergelijke Musica nova en geen mens dacht eraan dat diezelfde muziek tweehonderdvijftig jaar later nog ongeacht het geloof, de tijd, de plaats, de gelegenheid zou klinken, bevrijd van de locale gebondenheden.

In de muziek voltrok die ontwikkeling zich langzamer dan in andere kunstsoorten. Vooral daarom, omdat het een vluchtige kunstsoort is, omdat van zijn klankbeeld niets blijft bestaan als de klank eenmaal is uitgestorven. Ondanks alle pogingen om de muziek van die vluchtigheid te doen door te proberen in een notenbeeld met nadere aanwijzingen zoveel mogelijk schriftelijk vast te leggen, blijft dat altijd een benadering. Gelukkig maar, want het maakt verschillende, in het ideale geval allemaal geldige interpretaties mogelijk, nog los van andere kwesties over bezettingen in aantal musici, te gebruiken instrumenten, opstellingen, sterktegraden, de betekenis van die extra aanduidingen enzovoorts, enzovoorts. Er zijn altijd meer vragen dan eenduidige antwoorden. Maar dat een vroegklassieke symfonie beter tot zijn recht komt in een andere ruimte dan een symfonisch gedicht van Richard Strauss is wel duidelijk. Waar vroeger een muzikaal kunstwerk als klankversiering voor een bepaalde ruimte werd geschapen, is het nu al lang omgekeerd.

In het kader van ander, puur instrumentaal/orkestraal streven naar authenticiteit moet zeker ook worden gedacht aan historische argumenten van kleinere zalen en theaters. Het theater in Praag waar Mozarts Don Giovanni zijn première beleefde, had minder dan 1000 zitplaatsen; Fidelio werd voor een eerst in 1805 opgevoerd in dat Theater an der Wien met zeker niet meer plaatsen. De Parijse Opéra comique (het klassieke toneel voor Bizets Carmenen de Franse speelopera’s) bezat slechts 1650 plaatsen en zelfs het Festspielhaus in Bayreuth uit 1876 heeft voor Wagners monumentale muziekdrama’s niet meer dan 1500 plaatsen.

Naarmate het muziekleven voor gepriviligeerden plaats maakte voor dat van de burgers werden aanvankelijk in de theaters nog tijdenlang logeplaatsen gehandhaafd, maar ook die zijn tegenwoordig goeddeels verdwenen. Schaalvergroting werd  noodzakelijkerwijs troef. De premières van menige opera in Richard Strauss in de Dresdense Staatsopera vonden al met een publiek van rond de 2000 gelukkigen plaats. De grote Opéra in Parijs die 5 januari 1875 zijn deuren opende, kon 2300 toehoorders bergen, evenveel als de Weense Staatsopera.

Pas de door W.C. Sabine ingevoerde ruimte akoestiek en de moderne elektro akoestiek hebben het mogelijk gemaakt om de meeste esthetische dromen in werkelijkheid om te zetten. Technieken die in het laboratorium en met meetinstrumenten begonnen en die nu met schaalmodellen en computersimulaties belangrijke hulpbronnen zijn.

Intussen zijn de vragen naar de ‘juiste’ akoestische ruimte voor de diverse uit te voeren muzieksoorten nog steeds niet zo eenvoudig te bepalen. Tal van onderzoeken, metingen en enquêtes hebben wel het nodige uitsluitsel gegeven. Voor kamermuziek gelden optimale nagalmtijden tussen 1,2 en 1,5s, voor romantische symfonische muziek tussen 1,7 en 2,3s en voor romantische opera’s tussen 1,2 en 1,5s. Mozarts Jupiter symfonie vaart wel bij 1,5s, Brahms’ Vierde bij 2,1s. Stravinsky’s Sacre zou optimaal overkomen bij 1,5s. Het zijn natuurlijk altijd nog enigszins arbitraire waarden in het kader van de muzikaal-akoestische efficiency. Meer hierover onder andere in Leo L. Beraneks standaardwerk Acoustics (Cambridge USA, 1954/1993).

Uit die enquêtes kwam ook een rijtje van de ‘akoestisch beste’ concertzalen te voorschijn:

            Concertgebouw, Amsterdam (2,2s)

            Symphony Hall, Boston

            Konsertsaal. Göteborg (1,4s)

            Teatro San Carl, Napels

Terug redenerend blijkt bijvoorbeeld duidelijk dat Bach zijn Passionen nooit zo had kunnen schrijven voor de Londense Royal Festival Hall en Stravinsky zijn Mis niet voor de Leipzigse Thomaskirche; het verschil in nagalm bedraagt 3,5s. Dit alles in sterk vereenvoudigde vorm natuurlijk, want er is bijvoorbeeld geen rekening mee gehouden dat de nagalm frequentie afhankelijk is: hogere frequenties worden bij reflectie sterker geabsorbeerd dan lage. In grote romantische kerken met veel steen en marmer klinkt de muziek daarom altijd ook ‘donkerder’ dan in barokkerken met veel houtwerk dat juist lage frequenties ‘opzuigt’.

En dan zijn er natuurlijk de zich permanent wijzigende ‘hoorgewoontes’ die met de komst van radio en tv nog een drastischer rol gingen spelen. Voor de horen mensen die nooit een concertzaal, theater of kerk bezoeken is de huiskamer met ongeveer 0,5s nagalmtijd de norm geworden.