Wat was ik daar graag bij geweest! Bij de eerste stereo opname van Wagners complete Ring tetralogie door Georg Solti voor Decca in Wenen. De eerste kennismaking met het klinkend resultaat herinner ik me nog heel goed. Decca’s Nederlandse vertegenwoordiging, Phonogram, toen nog zetelend in een mooi pand aan “het” Amsterdamse Singel had in april 1959 bij het verschijnen van Rheingold (SXL 2101/3) wat critici en techneuten uitgenodigd in de demonstratieruimte van een vriendelijke buurman, importeur Auditrade (van o.a. Thorens en Leak). Daar werd ons voorzien van het nodige commentaar via de toen best denkbare apparatuur een aantal van de spectaculairste fragmenten (Alberich in de smidse in Nibelheim met zijn knechten aan de 18 aanbeelden, zijn achtervolging als onzichtbare met de zweep van de vluchtende Mime, het optreden van Fasolt en Fafner, Donars hamerslagen tegen de rots en aan het eind de uit de verte klinkende Walkuren) voorgespeeld. Het was voor die tijd sensationeel. Alles niet alleen heel indrukwekkend, maar ook erg suggestief door de suggestie van ruimtelijkheid en beweging.
Het ging Culshaw niet om een zo goed mogelijke reproductie van een bepaalde theater akoestiek in de huiskamer, zoals dat bijvoorbeeld welbewust is nagestreefd met de “live” Wagner opnamen uit Bayreuth of de Russische operareeks uit het Kirov theater in St. Petersburg, maar om elke partituur zijn eigen, ideale klankvorm te verlenen. In het geval van Wagner betekende dit een duidelijke en eensgezinde beslissing ten gunste van het muziekdrama, een uitwerking van de door de muziek beschreven psychologische en emotionele toestanden en gevoelens van de zangers. Zo behoorde Culshaw tot de eersten die als verantwoordelijke producer het op zichzelf staande mediumkarakter van de grammofoonplaat in combinatie met hoogwaardige afspeelapparatuur onderkende en die zich geheel ten dienste stelde van deze autonomie.
In hoeverre hij succesvol was in dat streven, hing in hoge mate af van de bereidwilligheid van de musici, met name van de dirigent. Aan artistieke consequenties, eventueel zelfs aan concessies en compromissen viel bij deze aanpak niet te ontkomen. Ze zijn duidelijk hoorbaar in de bewuste, inmiddels opnieuw op cd herverschenen Ring. In Georg Solti vond Culshaw blijkbaar een gelijkgestemde ziel, waardoor een volmaakt partnership ontstond. Samen werden ook nog een paar opera’s van Richard Strauss opgenomen. Wat een eventuele verdere samenwerking van Culshaw met Karajan bij DG zou kunnen hebben opgeleverd, kunnen we slechts speculeren. Ze werkten alleen begin jaren zestig tijdens Karajans directeurschap van de Weense Staatsopera voor Decca en RCA samen. Waarschijnlijk was daarna Karajans ego daarvoor te groot; hij voerde liever zelf en alleen de hele regie, hoewel hij bij zijn TV films wel met Clouzot samenwerkte. Bernstein en Culshaw kenden elkaar sinds de Decca opname van Mahlers Lied von der Erde.
Die complete Ring ontstond met menige andere opera opname van Decca met de door Deccatechniek elektro-akoestisch ontsloten in de daarvoor technisch ingerichte Sofiensälen in een Weense voorstad. Balzalen waren het aanvankelijk in de tijd van de Straussdynastie; tussendoor werden ze nog wel als zodanig gebruikt, bijvoorbeeld als de Weense brandweer een groot feest gaf. Van een professionele opname studio heeft de ruimte weinig weg. Naar buiten toe is hij weliswaar goed geïsoleerd, maar binnen maakt het zalenstelsel met onderling verbindende gangen, kamers en loges voor de toeschouwers een wat chaotische indruk. De hoofdzaal echter heeft op basis van zijn royale afmetingen en zijn akoestisch aangesloten nevenvolumina het voordeel van een voor opnamen heel geschikte akoestiek. Hij biedt ook de mogelijkheid om moderne technieken toe te passen, zoals de verdeling van het orkest in een hoofdgedeelte, dat in de grote zaal onder leiding van de dirigent speelt en in een “fern” orkest of effectgroep dat onder leiding van een assistent in een ander zaaltje speelt; de onderlinge verbinding wordt optisch in stand gehouden met een TV camera en monitor, gehoormatig met behulp van microfoons en hoofdtelefoons. Op deze manier kunnen meteen mooi verschillende akoestische ambiances worden gecreëerd.
Voor het eerst kreeg ik een goede indruk van deze voorzieningen tijdens het bijwonen van een paar sessies voor de Decca opname van Verdi’s Nabucco onder Lamberto Gardelli in 1965 met de komeetachtig gestegen (en daarna even snel weer gedoofde) ster Elena Souliotis. Een tweede werkbezoek gold de CBS opname van Strauss’ Rosenkavalier met Leonard Bernstein, voorjaar 1971. Het was Bernstein zelf die de beroemde producer naar Wenen had gehaald, geïmponeerd als hij was door diens verrichtingen.
Organisatie talent is een absolute voorwaarde waaraan de producer van een opera moet voldoen. Voor koor en orkest zijn dienstroosters en arbeidscontracten maatgevend; de speciaal geselecteerde zangers, die zich normaal gesproken per vliegtuig, met de trein of de auto van het ene engagement naar het andere haasten, moeten zonder andere verplichtingen in het gedrang te brengen, voor bepaalde periodes worden gecontracteerd. Ze moeten bovendien op het bewuste moment goed bij stem zijn en liefst niet teveel kosten. De dirigent moet continu ter beschikking staan. Het zijn slechts een paar belangrijke aspecten van de hele planning.
Hieruit volgt dat een opera bijna nooit wordt opgenomen in de volgorde die de partituur aangeeft. Het is eerder een klus op basis van een soort door de generale staf opgezet aanvalsplan, waarin naar mogelijkheid en rekening houdend met economische en organisatorische faktoren het werk in een aantal delen wordt opgesplitst. In ons geval werd de Rosenkavalier verdeeld over 14 sessies.
De eerste dag, 23 maart 1971, werd het voorspel voor de 3e akte opgenomen. Speelduur: 6’30”. De “stage band” was nodig om het samenspel van het orkest in de grote zaal met het in een bijzaaltje spelende kleine ‘Bühnenorchester” te repeteren. De pauze tussen de eerste opnamedag en de tweede, 29 maart, schijnt lang, maar tussendoor moest de Rosenkavalier met dezelfde bezetting in de Staatsopera worden opgevoerd. Overigens was Bernstein helemaal niet tevreden over deze quasi-première. Deze had te lijden onder algemene nervositeit.
De tweede opnamedag werd de eerste akte vanaf het begin tot no. 94 opgenomen: 17’30”. Daarvoor waren alleen de Marschallin (Christa Ludwig) en Oktavian (Gwyneth Jones) nodig. De volgende dag werd in de normale volgorde verder gegaan. Men begon met no. 93 om de juiste aansluiting te vinden en eindigde bij no. 217. Zo stonden 18’ meer op de band. Daarna liep alles weer door elkaar. Tijdens de vierde sessie kwamen de eerste 16’ van de eerste akte aan bod, de ochtend daarop volgden nog 14’. Maar ‘s middags werd het eind van de eerste akte gedaan, waarschijnlijk omdat toen alleen Christa Ludwig en Gwyneth Jones ter beschikking stonden.
Een grote dag was uitgerekend 1 april. ‘s Morgens werd de lastige 14’ caféscène met toneelmuziek afgewikkeld, ‘s middags volgde de productie van no. 216 tot 276, 14’ met de zangprotagonisten, de beide koren en de vier om hun vader roepende kinderen. Omdat Gwyneth Jones al aan een beginnende verkoudheid leed - waardoor ze 3 april in de Staatsopera ontbrak en met succes werd vervangen door Gertrude Jahn - besloot men de middagsessie van 1 april op verzoek van Christa Ludwig de aria “Ich werd’ jetzt in die Kirchen gehn” nog eens op te nemen omdat ze niet helemaal gelukkig was met het tempo van de eerste keer. Er lag een merkwaardige betovering over deze herhaling en later bleek dit lyrische slot van de eerste akte ook een hoogtepunt uit de hele vertolking.
Een dorre opsomming van hoe het verder ging, hoeft hier niet te worden gegeven. Eigenlijk liep alles aardig volgens plan en waren alleen een paar omzettingen tengevolge van indispositie nodig. Zo meende Walter Berry twee dagen voor het eind van de sessies dat zijn stem het gauw zou begeven. Hij wilde liefst dezelfde dag nog zijn aandeel laten vastleggen. Gelukkig bleef hij toch bij stem.
Toen na de dertiende en laatste sessie de hele Rosenkavalier op de band stond en Culshaw tevreden vaststelde: “I’m sure we’ve covered everything”, ging het om 293 takes, waaruit de technici in nauwe samenwerking met de producer en de dirigent met geduldig precisiewerk door montage de juiste volgorde naadloos moesten samenstellen.
In tegenstelling tot de live opname met reportagekarakter waar de winst aan sfeer en spanning eventuele tekortkomingen in het (samen)spel, foutjes en hinderlijke bijgeluiden compenseert, worden studio opnamen beheerst door dergelijke takes, korte fragmenten, waarin naar foutloosheid wordt gestreefd.
Zo’n opnamesessie met orkest, koor, solisten en dirigent verloopt gewoonlijk als volgt. De sportief geklede dirigent beklimt zijn met schuimrubber (tegen bijgeluiden van Lennie’s luide luchtlandingen na de van hem bekende enthousiaste sprongen tot wel 80cm hoogte) beklede podiumpje, richt een paar geestige woorden van begroeting tot het orkest, zegt wat gaat worden opgenomen en pakt zijn stokje om te beginnen. Al naar gelang het verloop breekt hij vroeger of later af, brengt correcties aan en richt hij zich onder omstandigheden tot afzonderlijke instrumentalisten of orkestgroepen. Daarna wordt weer vanaf het begin gespeeld. Dat kan zich een paar keer herhalen. Tussentijds telefonisch overleg met de muziekregie helpt daarbij.
Dan gaat de naast de dirigent geplaatste waarschuwingslamp van groen naar rood om aan te geven dat het nu ernst is. Alles wat nu wordt gespeeld, wordt opgenomen. Vanaf dit moment tikt de dirigent eigenlijk alleen af als iets ernstig mis gaat en dus tot niets leidt. Anders wordt door gemusiceerd tot het afgesproken einde. Dan rept de dirigent zich naar de afluisterruimte. Daar zitten de producer en zijn team. In dit geval John Culshaw en de Decca ploeg bestaande uit Gordon Parry en Jim Lock die gedurende de opname elke noot in de partituur hebben meegelezen en aantekeningen hebben gemaakt. Dat alles met specialistische aandacht: Culshaw voor het geheel, Lock voor het orkest en Parry voor het koor. Soms wisselen ze van taak als bijvoorbeeld de solisten aan bod zijn.
Dit drietal beluistert met de dirigent het opgenomene en leveren detailkritiek. Er wordt gediscussieerd over wat eventueel anders of beter zou kunnen worden gedaan, waar de zangers niet synchroon zijn met het orkest of waar het orkest niet zuiver intoneert, waar de expressie en de agogiek niet ideaal zijn of waar de balans niet deugt. Daarna keert de dirigent op zijn plaats terug en het bewuste gedeelte wordt nogmaals opgenomen. Vervolgens wordt wederom kritisch afgeluisterd, vaak in aanwezigheid van de betrokken zangers, terwijl de orkestmusici een koffiepauze in de kantine hebben.
Tijdens elke opname voert de producer een soort boekhouding, waarbij hij losse aantekeningen maakt en in de partituur noteert welke gedeelten in orde zijn met takenummer en al. Dat proces wordt zolang herhaald totdat het hele werk compleet is vastgelegd.
Uit de boekhouding van de producer kan later thuis in de eigen bedrijfsstudio worden afgeleid welk fragment uit welke take voor de uiteindelijke opname zal worden gebruikt. Het “knippen en plakken” - in het analoge tijdperk heel letterlijk op te vatten, later in het digitale domein kon het nog feillozer elektronisch geschieden - wordt door zeer goed gekwalificeerde cutters m/v verricht. Het eindresultaat wordt tenslotte voor goedkeuring aan de producer en de dirigent voorgelegd. Zij bepalen of de nu hopelijk foutloze opname wordt vrijgegeven voor publicatie, ook al betekent de afwezigheid van fouten niet automatisch dat de interpretatie geweldig is.
Het grote mengpaneel in de afluisterruimte is uitgerust met dertig kanalen, waarop dertig microfoons zijn aangesloten. Niet al die kanalen staan tegelijkertijd open, bovendien staan ze zelden allemaal even ver open: een kwestie van noodzaak, balans, richting, geluidsintensiteit. Het koor krijgt vijf microfoons toegewezen. Wanneer het niet zingt, zijn de microfoons “gesloten”. Datzelfde geldt voor de steunmicrofoons voor de zangers en sommige instrumenten. Bijvoorbeeld de beide harpen, die in een apart soort hok zijn geplaatst uit akoestische overwegingen.
Door de bank genomen werden tijdens deze Rosenkavalier opname 12 tot 15 microfoons gelijktijdig gebruikt. Het “Bühnenorchester” vergde de nodige extra voorzieningen. Het ging zoals gezegd om extra musici onder Ralf Hossfeld in een nevenzaaltje. De dirigent had een TV monitor met daarop het beeld van de dirigerende Bernstein voor zich. Hij kon via een hoofdtelefoon horen wat bij Bernstein in de zaal gebeurde; ook omgekeerd was er een akoestische verbinding. Zo konden beide klankgroepen ondanks een ruimtelijke scheiding goed samenwerken. Achteraf werd de bewuste toneelmuziek mono en uit de verte klinkend keurig gesynchroniseerd in het stereoperspectief ingelast. Bernstein had wat mechanische problemen met zijn hoofdtelefoon, hoewel een technicus in een witte laboratorium jas hem terzijde stond gedurende dit hele nogal lastige gedeelte uit de derde akte.
In de afluisterruimte zorgden al meer dan tien jaar in gebruik zijnde Tannoy monitor luidsprekers voor een groot geluidsvolume en een mooi transparant klankbeeld. De later plichtmatig in menig cd boekje vermelde Bowers & Wilkins 801, waarmee ik zelf in mijn tweede muziekinstallatie ook nog steeds luister, was toen nog niet in zwang. De afdeling techniek was verder uitgerust met twee professionele Studer taperecorders met Dolby A ruisonderdrukking ter verbetering van de signaal/ruisverhouding voor tweespoors opnamen plus een vierspoors machine met 1” band. Deze viersporen machine draait als reserve mee. Bij deze opname werden Scotch banden gebruikt.
Om met behulp van stereofonie aktie op het toneel te suggereren was dat als een schaakbord in tien genummerde kwadranten verdeeld waarover de zangers zich zo nodig volgens een van tevoren opgezet regieplan verplaatsten tijdens de handeling, keurig vergezeld door hun steunmicrofoons, die normaal bij de even vaknummers waren neergezet. Het verzetten van de microfoons gebeurde door een stereo regisseur die op zachte rubber zolen de zangers gauw meeneemt naar no. 8 of een ander van plek 2 achter naar plaats 5 voor. Hij doet dat met de partituur in de hand, want daarin zijn de bewegingen genoteerd. Het vervelende is, dat bij elke take van hetzelfde fragment ook die bewegingen weer exact moeten worden uitgevoerd.
Het ongeluk wilde, dat juist de zangers het meeste oponthoud veroorzaakten en dingen moesten overdoen, wat niet tot de gelatenheid van de dirigent bijdroeg. De stereoregisseur bleef echter de onverstoorbaarheid zelf. De correpetitor had het makkelijker. Die zat de hele tijd de partituur volgend en klaar om in te grijpen achter de vleugel om in geval van nood meteen te kunnen ingrijpen als er een onverwachte pech bij de zangsolisten optrad.
Discografie
Strauss: Der Rosenkavalier. Christa Ludwig, Gwyneth Jones, Lucia Popp, Walter Berry, Placido Domingo met het Ensemble van de Weense Staatsopera o.l.v. Leonard Bernstein. Sony 42564 (3 cd’s).
Gesprekje met John CulshawTijdens een gevechtspauze in de Rosenkavalier opname was het mogelijk om even met John Culshaw te praten. Op het moment van deze opname was hij hoofd van de muziekafdeling van de BBC TV met de mogelijkheid om incidenteel free lance voor platenmaatschappijen te werken. Technische problemen voorzag hij niet bij deze Strauss opname.
“Het enige probleem dat we tegenkomen vloeit voort uit het feit dat deze productie parallel loopt met een reeks voorstellingen in de Staatsopera met dezelfde mensen. Het verschil in akoestiek tussen beide ruimten is groot en dat heeft allerlei consequenties tot aan de tempi toe. Daarom moeten Bernstein en ik ons steeds weer aanpassen. De interpretatie hier in de studio bij stukjes en beetjes is natuurlijk ook heel anders dan de continu voorstelling in de opera.”
Ziet u wat in quadrafonie bij opera opnamen?“Dat lijkt me helemaal niet nodig; stereo is meer dan afdoende. Voor de opname van de derde akte hebben we het hoofdorkesten en alle solisten in echte stereo opgenomen en het toneelorkest in mono in het midden. Op die manier bereiken we een perfect contrast in de breedte en de diepte.”
Wat was het aanlokkelijke om bij de TV te gaan werken?“Om te beginnen is het een nog jong medium, dat vooral interessant is omdat het een enorm groot publiek kan bereiken. Maar wat me het meeste aantrok was de mogelijkheid om te experimenteren. Als eerste taak had ik - nog voordat ik met een camera kon omgaan - het ‘visualiseren’ van Schuberts Winterreise met Peter Pears en Benjamin Britten. Tijdens deze uitzending bleef de pianist onzichtbaar. In plaats daarvan hebben we de zwerver in een abstract landschap geplaatst. Een absoluut minderheden programma: 80 minuten Schubert met één man in beeld. Maar er keken meer dan een half miljoen mensen naar die uitzending en dat is heel wat.”
Wat vindt u van orkesten op TV?“De mensen zijn erg gesteld op concerten. Bedenk dat in Engeland veel steden in de provincie geen orkest hebben en dat de inwoners zijn aangewezen op radio en TV. Uitzendingen van concerten, van de Londense Proms bijvoorbeeld vallen zeer in de smaak. We gaan met onze camera’s de concertzaal in en verzorgen een soort reportage. Bepaalde creatieve ambities hebben we daarbij niet.”
Hoe wordt de cameraregie over tenminste twee camera’s verdeeld gevoerd? Hoofdzakelijk het gehele orkest, de dirigent afzonderlijk of aparte orkestgroepen. Of een mix?
“Dat is een gevoels- en een persoonlijke kwestie. Je mag hopen dat de regisseur zelf muzikaal is. Hij probeert dan het best mogelijke te bereiken zonder onrustig met de camera’s rond te springen. Aan de andere kant is het saai en dus onmogelijk om veertig minuten lang alleen maar het hele orkest te tonen. Dan kun je beter naar de radio luisteren. Dus probeert een muzikaal intelligente en gevoelige beeldregisseur ‘met de muziek mee te gaan’. Hij zal dan bijvoorbeeld de expositie uit het 1e deel van de Eroica net zo in beeld brengen als de reprise.
Niettemin geloof ik niet erg in TV producties met orkesten. Het is jammer om daar veel geld aan te besteden. Wat dat betreft ben ik een echte pessimist. Een orkest op de TV is niet echt wat de mensen willen zien. Dat is een misvatting. Teveel wordt nog gedacht dat mensen het boeiend vinden om een dirigent met zijn armen te zien zwaaien.”
Het is ook visuele informatie die slecht tegen herhaling bestand is. Die mensen willen wel de muziek zelf vaker horen.
“Precies en daarom zijn HiFi en stereo zo belangrijk. Een TV uitzending of een videocassette worden niet als compensatie geaccepteerd met hun inherent beroerde geluid. Natuurlijk zijn er best bepaalde muziekwerken, opera’s en balletten bijvoorbeeld, geschikt voor TV en video, maar het ook standaard op lp voorhanden ijzeren repertoire hoeft niet zo nodig ook op TV te worden getoond.”
Wat is voor u van wezenlijker belang: de techniek of de muziek?“Uitsluitend de muziek. Ik weet niet zoveel van techniek. Uiteraard weet ik hoe de mengpanelen en de faders werken en welke knoppen ik moet indrukken. Maar het lijkt me onmogelijk om de partituur, de TV monitoren en de regelaars tegelijk in de gaten te houden. Bij een complexe opera opname doen we het zo, dat ik de partituur volg. Collega’s houden de zangers, het koor en het orkest in de gaten.”
Hoeveel zal deze opname kosten volgens u?“Om die vraag te beantwoorden bent u bij mij niet aan het juiste adres. Daarvoor moet u bij CBS zijn. Maar privé vermoed ik dat het geheel zeker niet minder dan 450.000 gulden zal kosten.”
Biografische gegevensAfgezien van een korte periode als bankbediende in Southport en de militaire diensttijd bij de Fleet Air Arm stond het hele leven van John Culshaw in dienst van de muziek en de kunst. Na de oorlog wilde hij niet terug naar de bankwereld; hij vroeg zich af wat voor mogelijkheden de platenindustrie voor hem had. Via de toenmalige hoofdredacteur van The Gramophone, Cecil Pollard, kon hij solliciteren voor een funktie op de publiciteitsafdeling van Decca die werd geleid door F.E. Attwood. Hij kreeg die baan en bleef vanaf 1946 gedurende bijna 21 jaar Decca trouw.
In 1956 werd hij hoofd van afdeling klassieke opnamen. Gevraagd naar zijn successen daar wees hij altijd bescheiden op het team om hem heen. Samen met dat team ontwikkelde hij het door Decca gepropageerde moderne opnameconcept, zeker toen goede stereo opnamen commercieel mogelijk werden. Culshaw had altijd reeds het opnameproces beschouwd als veel meer dan een poging om de concertzaal of het opera theater in de huiskamer te herscheppen. Hij geloofde in het opnamen van klassieke muziek als een op zichzelf staande vorm van kunst. Van 1967 tot 1975 was hij hoofd van de muziekafdeling van de BBC. 27 april 1980 overleed Culshaw, pas 55 jaar oud.
Culshaw producties
John Culshaw tekende behalve voor de CBS/Sony Rosenkavalier voor de volgende Decca producties, die voor een groot deel sinds medio jaren vijftig, dus deels nog in mono en vòòr de Sonic Stage tijd tot stand kwamen:
Beethoven: Fidelio (Maazel) Decca 448.104-2
Bizet: Carmen (Karajan) RCA GD 86199 en 74321-39495-2
Britten: Albert Herring (Britten) Decca 421.849-2Britten: Billy Budd (Britten) Decca 417.428-2Britten: Midsummernights dream (Britten) Decca 425.663-2Gounod: Faust (Bonynge) Decca 421.240-2Mahler: Das Lied von der Erde (Bernstein) Decca 440.409-2
Mozart: Cosí fan tutte (Böhm) Decca417.185-2Mozart: Don Giovanni (Krips) Decca 411.626-2Mozart: Nozze di Figaro (Kleiber) Decca 417.315-2Mozart: Die Zauberflöte (Böhm) Decca 414.362-2J. Strauss: Die Fledermaus (Karajan) Decca 421.046-2
Strauss: Arabella (Solti) Decca 430.387-2Strauss: Elektra (Solti) Decca 417.345-2
Strauss: Der Rosenkavalier (Kleiber) Decca 425.950-2
Strauss: Salome (Krauss) Decca LXT 2863/4 (LP)Strauss: Salome (Solti) Decca 414.414-2Verdi: Aida (Karajan) Decca 414.087-2
Verdi: Don Carlos (Solti) Decca 421.114-2Wagner: Der fliegende Holländer (Keilberth) Decca LXT 5150/2 (LP)
Wagner: Lohengrin (Keilberth) Teldec 4509-93674-2
Wagner: Die Meistersinger (Knappertsbusch) Decca 440.057-2
Wagner: Parsifal (Knappertsbusch) Teldec 9031-76047-2
Wagner: Der Ring des Nibelungen (Solti) Decca 455.555-2
Wagner: Tristan und Isolde (Solti) Decca 430.234-2