DE EERSTE VIJFTIG JAAR VAN DE GRAMMOFOONPLAAT
Tijdens een geestige conférence in 1987 ter gelegenheid van “100 jaar Berliner grammofoonplaat” in het hoofdkwartier van Deutsche Grammophon Gesellschaft in Hamburg betreurde Peter Ustinov het dat de geluidsregistratie niet reeds veel vroeger mogelijk was. Dan hadden we bijvoorbeeld kunnen horen wat Sint Franciscus tot de vogels en de vissen preekte en – interessanter nog – wat ze terugzegden.Denk ook aan de mogelijkheid om Bachs orgelspel te horen, ter ervaren wat mis ging bij de première van Händels Fireworksmusic, hoe goed er werkelijk werd geïmproviseerd in de tijd van Beethoven en zo veel meer. Niet alleen in technisch opzicht hinkte de gereproduceerde muziek altijd wat achteraan (de boekdrukkunst om teksten vast te leggen en de fotografie om beelden vast te leggen hadden een ruime voorsprong), ook qua stilistische ontwikkelingen behoorde de muziek vaak tot de nabloeiers. Denk aan alle –ismen die zich eerder in de beeldende kunst of de literatuur uitten dan in de muziek. Het zij zo: muziek eeuwenlang als de vluchtigste, dus ongrijpbaarste, maar mogelijk wel mooiste kunst. In den beginne….Slechts in de legendevorm bestond al heel vroeg in China een manier om de menselijke stem en muziek ‘te vangen’ in een zogenaamde geluidsdoos. Een geheimzinnig apparaat waarvan werd aangenomen dat de tekst die er werd ingesproken bij het later openen van de doos weer hoorbaar zou worden. Ook de Indianen zouden hebben beschikt over een soort sponsen die geluid absorbeerden en als je erop kneep weer konden weergeven. Later zou het de Italiaan Porta in 1590 zijn gelukt om de stemmen van zangeressen in loden buizen op te nemen. Deze moesten dan snel worden gesloten, maar bij het openen zou de zang kunnen worden gereproduceerd.
Een stap in de goede richting deed de Engelse natuurkundige Thomas Young in 1807 toen hij een instrument ontwierp waarmee hij de amplitude van geluidstrillingen vastlegde op een draaiende cilinder die wat voorzien van een zwart roetlaagje; met een door een strijkstok aangestreken stemvork die wat voorzien van een borstelhaar bij wijze van naald, registreerde hij die geluidstrilling.
Eén der eersten die daarna op de gedachte kwam om klanken in schriftvorm te registreren, was een zekere Léon Scott de Martinville, in 1857 de uitvinder van de zogenaamde Phonoautograph. Zijn apparaat bestond uit een trechter in plaats van een stemvork en men moest daarin spreken. Aan het einde van die trechter bevond zich een membraan dat door het gesprokene in trilling werd gebracht. Aan de andere kant van het membraan was een naald bevestigd die de trillingen van het membraan registreerde op een om zijn as draaiende, met roet bedekte cilinder die zo de trillingen in curvevorm registreerde.
In 1859 werd dit apparaat door niemand minder dan Lissajous in de Parijse Académie des sciences voorgesteld. Geschoolde krachten moesten in staat zijn het gesprokene aan de hand van zo’n curve te ontcijferen, waarmee het dicteerapparaat dat een stenograaf overbodig maakte, zou zijn geboren. De enige betekenis van die vinding was dus dat werd aangetoond dat geluidsregistratie mogelijk was. Wel produceerde de instrumentmaker Koening een aantal Scottapparaten, waarvan sommige nog in musea te bewonderen zijn.
Cros en EdisonDe grote vraag was nu: is het ook mogelijk het schriftbeeld van het geluid weer terug te vertalen in klanken? De omkering van dat proces heeft Charles Cros in een mémoire vastgelegd die hij 30 april 1877 bij de Parijse Académie aanbood. Cros was een dichter en dromer die niet over de middelen beschikte om zijn Paléophone te construeren: een lateraal opnamesysteem op met roet bedekte vlakke glasplaten. Geld om er patent op aan te vragen had hij al helemaal niet. Hij baseerde zich op de gedachten van Scott. Cros moet zich de draagwijdte van zijn vinding nauwelijks bewust zijn geweest. Jammer genoeg werd zijn document ook pas op 3 december 1877 geopend, terwijl Edison in de nacht van 5 op 6 december zijn tinfoliefonograaf voor het eerst aan de praat bracht.
De Amerikaanse uitvinder cum zakenman Thomas Alva Edison realiseerde zich wèl meteen de mogelijkheden van dit procédé. Hij noteerde 18 juli datzelfde jaar 1877 in zijn dagboek:
Heb zojuist geëxperimenteerd met een diafragma dat is voorzien van een spitse beitel die tegen een langstrekkend met was bekleed papier wordt gehouden. De spraaktrillingen worden mooi vastgelegd en er bestaat geen enkele twijfel aan dat ik in staat zal zijn om de menselijke stem op volmaakte wijze te conserveren en naar believen op elk moment weer kan reproduceren.
Uit die dagen is een – overigens omstreden - schets van Edison bekend waarop wordt getoond hoe het eerste proefmodel er zou kunnen uitzien. De technische realisatie liet hij over aan zijn medewerker John Kruesi, een Zwitserse instrumentmaker, en al gauw stond daar een met een kleine slinger bediende Phonograph waarop Edison in februari 1878 patent werd verleend. Er werd geen gebruik gemaakt van een wasrol, maar van een met stanniol (bladtin) beklede 9cm lange cilinder waar een 30cm lange as doorheen stak. Die as was aan de ene kant voorzien van schroefdraad en eindigde aan de andere kant in een kruk. De as draaide over twee verticale lagers waarvan één van schroefdraad was voorzien. Daardoor schoof de cilinder wanneer de kruk werd rondgedraaid langzaam in zijwaartse richting. Op het oppervlak van de cilinder was een spiraalvormige groef aangebracht. Het apparaat bevatte daarnaast twee kokers (trechters) die van een met een naald uitgerust membraan waren voorzien. De ene trechter diende voor opname, de andere voor weergave.
Zoals bekend, was het eerste fonografische document dat Edison zelf maakte een opname van het Engelse kinderliedje ‘Mary had a little lamb’:
“Mary had a little lamb
Its fleece was white as snow And everywhere that Mary went The lamb was sure to go”Hij declameerde het zelf luid in de trechter en tot grote verrassing van zijn medewerkers klonk het even later in bescheiden vorm terug. De mare van het apparaat breidde zich al snel naar Europa uit. Het bericht werd daar sceptisch ontvangen: het was een weliswaar interessant experiment, maar praktische betekenis kon het nauwelijks hebben. Opnieuw ging het in eerste aanleg om een dicteerapparaat en Edison kreeg nog genoeg te stellen met de Amerikaanse stenografenbond.
Er was Edison echter best wat aan gelegen om ook erkenning te vinden in de wereld van de Europese wetenschap. Théodore du Moncel was bereid om het apparaat bij de Parijse Académie des sciences te demonstreren. Daar hield het zijn eerste officiële toespraak: “De fonograaf begroet de leden van de Academie der wetenschappen. De fonograaf heeft de eer om zich voor te stellen aan de Academie”. Meteen protesteerde een van de aanwezige geleerden, Bouillard: “Maar, mijne heren, we laten ons hier toch niet door een buikspreker voor de mal houden?!”
Edison nam echter geen genoegen met de roem die zijn uitvinding met zich meebracht. Hij wilde zijn vinding commercieel uitbuiten, vertegenwoordigers er met apparaten en een voorraad staniol op uit sturen. Als ondernemer zag Edison zijn Phonograph vooral als een mogelijkheid om tijdens jaarmarkten, feesten, op kermissen en in vermaakscentra tegen betaling opnamen te laten maken en weerklinken en hij stichtte tot dat doel de ‘Edison speaking phonograph company’. Daarmee had hij weliswaar succes, maar al gauw richtte hij zijn aandacht op andere problemen: de uitvinding van de elektrische gloeilamp stond op stapel. De Phonograph raakte enigszins in de vergetelheid totdat Alexander Graham Bell en Charles Sumner Tainter er zich in 1886 over ontfermden.
Zij experimenteerden lang om Edisons model te verbeteren en tenslotte keerden ze tot de oorspronkelijke gedachte terug om was te gebruiken. Edisons stanniolfolie werd vervangen door een met was bedekte kartonnen koker; de vaste stift werd vervangen door een flexibeler, elastischer bewegende naald en de groefdiepte van de verticale registratie werd vergroot met als gevolg een krachtiger geluid. En omdat het geluid dat via de trechter bij het afspelen terugkwam toch nog erg zacht was, kreeg elk apparaat een betere hoortrechter mee. Onder de naam Graphophone werd het verbeterde mechaniek in 1887 in Washington gedemonstreerd.
Edison, Bell en TainterBell en Tainter hadden niet de bedoeling om de vruchten van hun werk alleen te oogsten. Ze deden Edison een aanbod om samen te werken en waren zelfs bereid om daartoe hun patentnaam te laten vallen. Maar Edison ging daar niet op in, hij zag in de Graphophone boosaardige, oneerlijke concurrentie en ging zelfstandig verder. Ook hij keerde in 1889 terug tot de ditmaal geheel uit was vervaardigde rol, nu met een conische uitholling die hij al in 1877 noemde, maar hij gebruikte niet een kartonnen koker als drager maar een geharde wasondergrond. Dat bleek voordelen te hebben, met name op het punt van een langere levensduur. Ook rustte hij zijn fonograaf uit met een door batterijen gevoed elektromotortje.
Wanneer het gegraveerde klankspoor onduidelijk was geworden, hoefde de rol niet te worden weggegooid, maar kon deze worden afgeschaafd en opnieuw worden beschreven. In 1888 moet Hans von Bülow een mazurka van Chopin op zo’n wasrol hebben geregistreerd. Hij was heel teleurgesteld over de gebrekkige, vervormde echo van zijn spel die uit de trechter terugkwam.
Maar Edison liet zich niet ontmoedigen. Hij was er al een tijdje van overtuigd dat zijn uitvinding geschikt was voor praktische toepassingen. Alles hing ervan af of ook de massaproductie van betrouwbare apparaten en wasrollen rendabel kon worden gestart. Al in 1878 had Edison de taken geformuleerd die de fonograaf moest kunnen vervullen. Zijn tien punten programma is nu te lezen als een profetisch document:
1 Brieven en andere vormen van dictaat zonder tussenkomst van een stenograaf.
2 Fonografische boeken die tot de blinden kunnen spreken.
3 Spraakonderwijs.
4 Weergave van muziek.
5 Het ‘familiearchief’ – een verzameling van uitspraken en herinneringen van familieleden of de laatste woorden van een stervende.
6 Speeldozen en speelgoed.
7 Klokken die met duidelijke stem zeggen wanneer het tijd is om naar huis te gaan of om te gaan eten.
8 Het documenteren van de juiste uitspraak en de accenten van verschillende talen.
9 Pedagogische doeleinden, bijvoorbeeld de registratie van de uitleg van een leraar zodat een leerling die altijd ter beschikking heeft.
10 De verbinding met de telefoon zodat deze niet alleen vluchtige mededelingen verstrekt, maar deze ook registreert voor later gebruik.
Opvallend is dat de muziekregistratie in dit lijstje pas op de vierde plaats komt. Er werd in die tijd wel over gesproken hoe fijn het zou zijn wanneer de goddelijke stem van een Adelina Patti voor het nageslacht kon worden bewaard, maar de fonograaf was nog niet in staat aan die eisen te voldoen. Patti maakte pas als 62-jarige in 1906 haar eerste opname.
In de pioniertijd van de fonograaf was de klank nog erg gebrekkig en bestond nog niet de mogelijkheid om de wasrollen fabrieksmatig te vermenigvuldigen en waarschijnlijk onderschatte Edison de muziekweergave daarom nog zo.
De in 1888 opgerichte North American Phonograph Company die de belangen van de Graphophone mensen commercieel in overeenstemming bracht met die van Edisons Phonograph productie, streefde er vooral naar om de fonograaf als dicteerapparaat, als ‘spreekmachine’ te lanceren. In meer dan twee dozijn bondsstaten van de V.S. werden dochterfirma’s gesticht. Maar technische onvolkomenheden van de apparatuur en de afwijzende houding van de zakenwereld voerden tot een financiële catastrofe.
De enige dochterfirma die overleefde was de Graphophone Company in het district Columbia. Daar, in de hoofdstad Washington waren genoeg opdrachten en bestellingen van regeringsinstellingen. Aan dat feit is het te danken dat de merknaam Columbia later een grote rol ging spelen.
Verder ging het er vooral om de fonograaf op andere wijze te populariseren. Bijvoorbeeld door hem als muntautomaat te gebruiken: na het insteken van een muntje, produceerde hij muziek. Dat was het zakelijke doel en succes in de jaren negentig van de negentiende eeuw. Het lag nogal voor de hand dat de mensen van Columbia destijds geen beroemdheden konden engageren om voor de trechter op te treden. Men richtte zich op amusementsmuziek in de vorm van harmonie orkesten, kunstfluiters en zangers om een goedkoop repertoire te vormen dat in restaurants, cafés en bars ten gehore kon worden gebracht. Het nieuwe succes van de fonograaf bekeerde Edison.
Om zijn plan naar eigen goeddunken te kunnen realiseren, verbrak hij de relatie met de Columbia Graphophone firma en stichtte hij in 1896 zijn eigen National Phonograph Company. Voor 40 dollar bood hij zijn nieuwe ‘hometype’ aan. Het woog negen kilo en was voorzien van een hoortrechter aansluiting. Een jaar later verscheen het ‘standaard’ apparaat dat nog slechts 20 dollar kostte en niet meer dan 6,5kg woog. Dit model dat was voorzien van een schaafinrichting waarmee oude opnamen konden worden gewist om plaats te maken voor nieuwe, werd ook in Europa een succes.
De nieuwe eeuw ging Edison in met een apparaat voor 7,5 dollar: “The gem”. De slag leek gewonnen, hoewel de grote buit, d.w.z. de wereldmarkt, nog grotendeels in handen was van de Columbia Graphophone Company. In Engeland werd de fonograaf door de Londense firma Edison-Bell populair gemaakt, in Frankrijk zetten de broers Charles en Emile Pathé zich voor de fonograaf in en hun firma Les phonographes Pathé bracht destijds al opnamen van Franse operazangers in omloop.
Pathé in FrankrijkCharles Pathé was zo enthousiast over Edisons fonograaf dat hij zo’n apparaat aanschafte en er op markten, kermissen en beurzen demonstraties mee gaf. Later ging zijn broer Emile zelf in 1896 apparaten produceren onder de naam Maison Pathé Frères, waarbij de hij patenten van Columbia schond. Na licentie hierop te hebben verkregen, liep de verkoop vlot. Vooral het model ‘Le coq’ - afgekeken van het Graphophone ‘Eagle-model’ deed het goed naast de ‘Duplex’, ‘Céleste’ en ‘Stentor’.
In 1903 bracht Pathé zogenaamde salonrollen op de markt met een grotere doorsnee en een hogere afspeelsnelheid. Daarmee werd de weergavekwaliteit meteen verbeterd. In 1906 schakelde Pathé net als Columbia over op de fabricage van platenspelers die de naam Pathéfoon kregen. Het werkingsprincipe was hetzelfde als bij de grammofoon van Berliner, maar de Pathéplaten moesten met een bolvormige in plaats van een puntvormige saffier worden afgetast, ze werden van binnen naar buiten afgespeeld bij een tierental van 90 per minuut (later 80), hadden doorsneden van 17-50cm en ze waren transversaal (dieptemodulatie) opgenomen in plaats van lateraal (breedte modulatie). In 1922 schakelde echter ook Pathé over op laterale registratie en in 1928 gingen de Pathé fabrieken over naar Columbia al bleef de merknaam van de platen binnen het EMI concern nog tot lang na de Tweede Wereldoorlog gehandhaafd.
Collega’s van Pathé als Lioret en Phenix kwam met eigen apparatuur, in Zwitserland startte Thorens. Omdat de toerentallen waarmee platen van verschillende merken nog niet waren genormaliseerd, kon op oude grammofoons dat toerental worden ingesteld over een bereik van 70-90 t.p.m.
BettiniIn Berlijn wijdde Bismarck de fonograaf met een korte toespraak in. Reeds in 1889 was een vertegenwoordiger van Edison tot Brahms doorgedrongen; de componist bespeelde bij die gelegenheid een rol met een fragment uit een Hongaarse dans die 46 jaar later werd teruggevonden, maar helaas geen geluid meer gaf.
Maar de interessantste geluidsexperimenten in die tijd werden niet door Edison gedaan. In datzelfde jaar 1889 construeerde de naar de V.S. geëmigreerde Italiaanse cavalerieofficier Gianni Bettini namelijk een originele opname- en weergavekop voor muziek: de Micro Reproducer die hij Micro Phonograph noemde. De saffier of naald die op het trechtermembraan was aangebracht, zat niet in het midden, maar was via een spinvormig systeem bevestigd. Bettini nam in zijn studio aan de New Yorkse Fifth Avenue niet alleen zijn vrouw, de zangeres Daisy Abbott, maar ook de stemmen van Nellie Melba, Marcella Sembrich, Victor Maurel, Francesco Tamagno, Yvette Guilbert en Sarah Bernardt op. Bettini ging in 1902 naar Parijs en begon daar de “Société des Micro-Phonographes Bettini”. Tijdgenoot Parzer-Mühlbacher bericht daarover:
De Bettini microfonograaf is ongetwijfeld een heel volmaakte spreekmachine. De uitvinding van de geniale Italiaan is wereldberoemd en iedere kunstkenner weet het apparaat op waarde te schatten. Daarmee is een weergave mogelijk die vrijwel natuurgetrouw is. De toonsterkte en de volle klank bieden in combinatie met een zo groot mogelijke verfijning het hoogst mogelijke genot dat men van een spreekmachine mag verwachten.
Jammer genoeg werden tijdens de Tweede Wereldoorlog al zijn opnamen vernietigd. De belangstelling van Edison ging intussen vooral uit naar technische en commerciële kwesties.
De grootste moeilijkheid van de zich nu snel ontwikkelende industrie bestond uit het verveelvoudigen van de walsopnamen. Het gedurende de jaren negentig negentiende eeuw ontwikkelde ‘pantografische’ kopieerproces maakte het weliswaar mogelijk om het op de rol gegraveerde geluidspoor mechanisch over te brengen op een andere rol, maar dat was maar in beperkte hoeveelheden mogelijk. Bettini ontwikkelde in Parijs zijn ‘Doubleuse’ en in Berlijn kwam de firma Költzow aan het begin van de twintigste eeuw met een ‘Duplikatmaschine’. Maar het proces was ingewikkeld, net als de levensduur van de oorspronkelijke rol. Veel meer dan 25 kopieën konden niet worden gemaakt. Vandaar dat dezelfde ‘hits’ uit die tijd telkens opnieuw moesten worden vastgelegd om een voorraadje kopietjes te kunnen vormen. Pas in 1901 lukte het om een kopieermethode te ontwikkelen die op grotere schaal de behoeften van de markt kon dekken.
Toch was veel spot en twijfel nog deel van de trage acceptatie van de fonograaf. Een Engelse karikaturist die in 1878 al een dame met een draagbare fonograaf uitrustte en zijn tekening de titel “Musicpromenade” meegaf, leek heel grappig, maar besefte nauwelijks hoezeer hij anderhalve eeuw later gelijk zou krijgen.
De Parijse karikaturist Robida tekende de “Vreemde Talen Cursus” in de vorm van een fonograaf die vergezeld ging van vierduizend lesuren en in een andere illustratie voorspelde hij dat de boekhandel met uitsterven zou worden bedreigd als gevolg van de komst van die fonograaf. De Oostenrijkse dichter Peter Rosegger schreef in 1885: “Nu krijgen we de beschikking over een spreekmachine waarmee we ons tot het nageslacht kunnen richten. Bij alle waardering voor de technische vooruitgang zou toch in onze tijd een gesprek met onze voorvaderen belangrijker moeten zijn.”
De grote omwenteling in de cultuur- en muziekgeschiedenis drong zo aan het begin alleen in de vorm van karikaturen en satires tot het bewustzijn van de mensen door. Men wilde nog niet echt geloven aan deze overwinning van de techniek. Met bijtende spot wende men aan de macht van de feiten. Bijtende spot was het ook toen in 1888 een karikatuur in het Londense blad Punch verscheen. Die toonde een zanger die in de trechter van een fonograaf zong en droeg als titel “De ware toekomstmuziek’. Het onderschrift daarbij luidde:
Signor Misthoorn, de beroemde basso-tenore robusto-profundo is dermate ontzet over de tegenwoordige smakeloosheid (die niet rijp is om hem eer te bewijzen) dat hij alle pogingen opgeeft om bij de nu levende generatie in de smaak te vallen. Daarom koopt hij een fonograaf en gebruikt hij al zijn energie om voor het nageslacht te zingen. Zodra hij zijn lied heeft gezongen, legt hij zijn oor aan de trechter en hoort niet slechts zijn eigen stem, maar ook het enthousiaste applaus van miljoenen mensen die nog niet zijn geboren.
In den beginne werd de fonograaf als een curiosum gezien. Zo werd op de Elektrotechnische Tentoonstelling in Frankfort in 1891 op de stand van Edison een fonograaf gedemonstreerd waarover de Leipziger illustrierte Zeitung berichtte: “Het was een groot genoegen de gelaatsuitdrukkingen te bestuderen van de mensen die een hoorbuisje in hun oren hadden gestopt”.
Maar verbazing, karikatuur en spot maakten toch eindelijk plaats voor enthousiasme. Een document van dat enthousiasme is het gedicht dat Ernst von Wildenbruch in 1897 op de rol liet registreren. Niet vanwege enigerlei literaire waarde (het kan de vergelijking met de fonografische lyriek van Charles Cros nauwelijks doorstaan), maar vanwege de documentaire betekenis:
Das Antlitz des Menschen läßt sich gestalten,
Sein Auge im Bilde fest sich halten,
Die Stimme nur, die im Hauch entsteht,
Die körperlose vergeht und verweht.
Das Antlitz kann schmeichelnd das Auge belügen,
Der Klang der Stimme kann es nicht betrügen,
Darum scheint der Phonograph
Als der Seele wahrhafter Photograph.
Der das Verborgene zutage bringt
Und das Vergangene zu reden zwingt.
Vernehmt denn aus dem Klang von diesem Spruch
Die Seele von Ernst von Wildenbruch.
De opmars van de fonograaf zette door en het respect voor deze uitvinding werd algemeen. Zelfs keizer Wilhelm II van Duitsland raakte geconfronteerd met het apparaat vol ontzag en bescheidenheid. Er werd begin twintigste eeuw een rol met zijn stem opgenomen voor de Congresbibliotheek in Washington. Daarop zei hij: “Die Welt ist so groß und wir Menschen sind so klein, da kann sich doch nicht alles um drehen”. Men was gewend aan de onbezonnen woorden van de keizer. Maar het gevoel dat hij ook voor het nageslacht sprak, schijnt hem tot enige voorzichtigheid te hebben gemaand. Zo vervulde de fonograaf destijds zelfs een morele taak…..
BerlinerEdisons fonograaf was al ruim tien jaar oud toen de Duitse immigrant Emil Berliner op 16 mei 1888 voor de leden van het Franklin Instituut in Philadelphia een apparaat demonstreerde waarop hij kort tevoren, 8 november 1887, onder de naam ‘Gram-o-Phone’ patent had genomen. Het ging daarbij om een apparaat waarmee geluid kon worden opgenomen en weergegeven dat was gebaseerd op de principes en ideeën van Scott en Cros. De registratie van het geluid vindt daarbij niet plaats op een roterende rol zoals bij Edison, maar op een roterende vlakke plaat. In dit geval een glazen schijf die was bedekt met een dunne roetlaag die werd gefixeerd door een dun laagje lijnolie. De keerzijde van de plaat werd vervolgens op dezelfde wijze beschreven met behulp van een snijbeitel die in het ritme van de muziek via het membraan (trilplaatje) in trilling werd gebracht.Het opgenomen geluidspoor werd vervolgens met vernis gefixeerd, waarna Maurice Joyce, een vakman op het gebied van het fotogravure proces er een metalen kopie van maakte. In het voorjaar van 1888 ontdekte Berliner een nieuw procédé. Als drager werd een gepolijste zinkplaat gebruikt die was voorzien van een waslaag. Door de groef in die waslaag te snijden, kwam het onderliggende zink vrij en kon de groef met behulp van chroomzuur in het zink worden geëtst. Dit etsproces was goedkoper, eenvoudiger en minder tijdrovend dan het fotogravure proces bij het vermenigvuldigen van platen.Waar de naald bij Edison zijn bewegingen in de diepte van het materiaal uitvoerde (transversale registratie), was Berliners apparaat zodanig geconstrueerd dat de naald zijn bewegingen in het horizontale vlak uitvoerde (laterale registratie). Berliner verklaarde dat het mogelijk was om van zijn plaat naar believen kopieën te maken en sprak tot slot de hoop uit “dat prominente zangers, sprekers en acteurs door de verkoop van hun ‘fonoautogrammen’ een aardig inkomen als tantième konden bijverdienen”.Die hoop ging in vervulling. Berliners Grammophon (een beschermde merknaam van de Deutsche Grammophon Gesellschaft) heeft geleidelijk de wereld veroverd. Waar de wals van Edison met een maximale speelduur van vier minuten tengevolge van de inherente problemen met de massafabricage verstek liet gaan, kon de in grote hoeveelheden geperste grammofoonplaat de wereld gaan veroveren.Als geschikt plaatmateriaal kwam Berliner tenslotte uit bij een plaat die bestond uit een mengsel van harsen, vezels en kleurstoffen. De eerste poging om een commerciële draai te geven aan zijn uitvinding, ondernam Berliner niet in de V.S. maar in Duitsland waar hij in 1889 voor korte tijd was teruggekeerd. Hij gaf de speelgoedfabriek Kämmerer & Reinhardt in Waltershausen (Thüringen) de opdracht om apparaten met een zwengelaandrijving te construeren: miniatuur handaangedreven kindergrammofoons waarop kleine, van 1mm dun celluloid gefabriceerde 12,5cm diameter plaatjes konden worden afgespeeld. Een firma uit Leipzig waarin Berliner aandelen had, nam de verkoop van de serieuze, grotere apparaten en de daarbij horende zinkplaten waarop men de eigen stem kon vastleggen ter hand. De spelduur van die zinkplaten die waren voorzien van een etslaag, bedroeg ongeveer één minuut. Een tijdje waren die apparaten in Europa populair, maar echte concurrentie voor Edisons fonograaf waren ze nog niet. GaisbergEen paar jaar later had Berliner met praktische hulp van Max Levy een beter fabricageproces bedacht en ook een beter plaatmateriaal: hard rubber. Hij stichtte in Washington een eigen firma en stelde een jongeman aan als ‘programmaleider’ en pianobegeleider. Die jongeman, de 21-jarige Fred Gaisberg, was al geruime tijd in de fonograafindustrie werkzaam. Hij was al op heel wat platen van de Columbia Graphophone firma te horen. Nu wendde Gaisberg zich af van de fonograaf en stapte hij over naar de pionier van de grammofoon: een stap van grote betekenis zou blijken. Ook Gaisbergs broer Will werd ingeschakeld.In 1894 kwam de eerste Gramophone platen op de Amerikaanse markt. Reeds een jaar later waren mensen uit de financiële wereld bereid daar hun geld in te steken. De Berliner Gramophone Company werd een feit en de race met de fonograafindustrie was nu echt begonnen. Het duurde niet lang totdat de plaat de rol had overwonnen.Aanvankelijk hadden de bewuste platen een doorsnee van 18cm en een speelduur van twee minuten bij een toerental van 70 t.p.m. In 1895 stond een repertoire van honderd platen ter beschikking.In zakelijk opzicht was Berliner lang niet zo gewiekst als Edison. De gevolgen van dat manco zouden hem al gauw blijken. Zijn organisatie was topzwaar. De patentrechten waren in het bezit van zijn eigen Unitet Staters Gramophone Corporation in Washington. De fabricage was in handen van de Verlinker Gramophone Company in Philadelphia, de veerwerken met zwengelopwinding leverde een zekere Eldridge R. Johnson in Camden, New Jersey en de verkoop werd geregeld door een Mr. Frank Seaman die voor dat doel in New York de National Gramophone Company had opgericht in 1896.Nu ging het erom ook Europa te veroveren. William Barry Owen reisde in juli 1897 naar Londen namens de Company en begon in de loop van 1898 succes te boeken. Bezwaar was nog wel dat het om Amerikaanse platen met voornamelijk Amerikaanse kunstenaars ging.De Kerstverkopen in 1897 waren heel bevredigend. Het aanbod kon nauwelijks aan de vraag voldoen. In plaats van hard rubber platen werden nu schellak schijven gefabriceerd. De apparaten werden goedkoper en de weergavekwaliteit werd beter, hoewel een vakblad in 1898 nog meldde dat de weergegeven zangstem vooral herinnerde aan “het balken van een ezel”.Het succes van Berliners verbeterde grammofoon (Improved Gramophone) uit 1897 maakte de concurrentie rebels. Met een aanzienlijke investering van kapitaal en door het aanspannen van processen tegen de patentrechten trachtte de American Graphophone Company het bedrijf van Berliner in de problemen te brengen. Dat lukte zelfs aardig. De verkoopleider Frank Seaman verliet de onderneming van Berliner en begon met een eigen productie onder de naam Zonophone. Reeds in 1901 verschenen de eerste Zonophone apparaten en –platen op de Duitse markt, maar ze werden aanvankelijk door de Berliner firma Bumm & König verdreven. Maar kort daarna stichtte de International Zonophone Company zijn eerste eigen fabriek in Berlijn.Een advertentie van Zonophone uit die tijd illustreert hoe verbitterd er destijds om de consument werd gevochten. Daarin lezen we: Onze nieuwste Duitse opnamen voor de concertplaten bieden instrumentale muziek en vocale pièces op een volkomen zuivere en natuurgetrouwe wijze tot klinken en geven die tweemaal zo luid en dubbel zo lang af als gewone platen. Maar Berliner en de zijnen waren even energiek bezig om de wedloop om de Europese markt te winnen. In 1898 werd in Londen de Gramophone Company opgericht die patentrechten verleende aan Berliner. Fred Gaisberg kwam uit de V.S. naar Engeland om met zich over heel Europa uitstrekkende opnameactiviteiten met Europese kunstenaars te beginnen. Deutsche Grammophon en Angel Met Gaisberg kwam ook een neef van Berliner, Joseph Sander, mee die tot taak kreeg een fabriek op poten te zetten. Hij voegde zich bij Joseph, Berliners broer die in Hannover was gevestigd en daar telefoontoestellen fabriceerde. Het persen van de platen werd daar te beginnen 5 december 1898 uitgevoerd met Amerikaanse machines in een fabriek die werd geleid door de Berliners Joseph, Emile en Jakob. Die fabriek in Hannover werd de basis van de Deutsche Grammophon A.G. die als zusterfirma van de Engelse Gramophone Company zijn domein via Oostenrijk tot in Rusland uitbreidde. Al gauw was er ook een perserij in Riga. De platen die daar verschenen, hadden een doorsnee van 17,5cm. De titels waren in het begin in het plaatoppervlak gegraveerd, het etiket dook in Europa pas later op.Het handelsmerk vertoonde een zittende cherubijn die met een ganzenveer een groef schreef op een grammofoonplaat. Dit schrijvende engeltje of recording angel vormde meteen de eigennaam voor het Amerikaanse plaatlabel Angel, waarop in de V.S. veel Columbiamoois werd uitgebracht. Net als bij de Amerikaanse platen waren de eerste Europese platen enkelzijdig en werd de onbespeelde zijde ingenomen door het handelsmerk.In Amerika had inmiddels Eldridge R. Johnson in Camden zijn oorspronkelijk voor Berliner werkende grammofoonfabriek uitgebreid; sinds 1901 leverde deze vier verdiepingen hoge fabriek de nieuwe ‘Victor platen’. Het fundament voor wat een van de grootste plaatproductie centra was gelegd.Maar ook de mensen van Columbia zaten niet stil. Zijn richtten een Engelse dochterfirma op en penetreerden ook snel de Europese markt. Duitsland werd een ander belangrijk centrum van de platenindustrie. In 1897 begon de Zweedse ingenieur Carl Lindström in Berlijn een mechanische werkplaats die al gauw spreekmachines en Parlophon platen ging fabriceren.De strijd om de Duitse markt scheen ook heel belangrijk te zijn voor de chefs van de Engelse Gramophone Company. Vooral de concurrentie van het al genoemde merk Zonophone werd als storend ervaren. Maar de directeur van die firma, de Amerikaan F.M. Prescott, gaf zich niet zonder slag of stoot gewonnen. Hij bouwde in Berlijn Weißensee in 1904 een fabriek die een nieuwe plaat op de markt bracht: Odeon. Die Odeonplaat bevatte een technische vernieuwing die ook nu nog onze aandacht waard is: het was de eerste aan beide kanten afspeelbare plaat op de Europese markt. Tegenwoordig vinden we het vanzelfsprekend dat platen aan twee kanten een groef bevatten, maar in 1904 wilde de fabrikant het in tien landen aangemelde patent exclusief claimen.In de sinds 1900 verschijnende Phonographischen Zeitschrift plaatste hij een advertentie waarin te lezen valt: Waarschuwing betreffende tweezijdige grammofoonplatenHet succes dat de tweezijdige Odeonplaten sinds kort na hun introductie in de hele wereld hebben, heeft enige firma’s aanleiding gegeven om de patenten van de heer A.N. Petit als uitvinder van deze nieuwigheid te schenden hoewel onze firma het alleenrecht op deze patenten heeft. In Duitsland, Oostenrijk en de Verenigde Staten zijn we reeds met juridische procedures tegen de schenders van onze eigendomsrechten begonnen. Ook in alle andere landen waarin we bescherming van onze patenten genieten, zullen we klachten indienen wanneer we ervaren dat er tweezijdig afspeelbare platen die van geperste plastische massa zijn vervaardigd die niet door ons zijn gefabriceerd in omloop worden gebracht. Niettemin werd die tweezijdig afspeelbare plaat de norm. De Odeonplaat bleef overigens niet ‘zelfstandig’. Al gauw kocht de onderneming van Lindström de productie op. De Carl Lindström A.G. werd tenslotte in de periode voor de Eerste Wereldoorlog door het verwerven van andere firma’s als Beka Record, Fonotipia Milano, International Talking Machine Co. en andere de belangrijkste Duitse producent naast Deutsche Grammophon. His Master’s VoiceIedere wat oudere discofiel kent het bekende handelsmerk van His Master’s Voice: de terrier Nipper die vòòr de trechter van de grammofoon naar de ‘stem van zijn meester’ luistert. Het bewuste schilderij werd in 1899 door Francis Barrau, een schilder die verder weinig aanzien genoot, gemaakt. Toch is het schilderij niet het origineel, want daarop stond nog in plaats van Berliners grammofoon de fonograaf van Edison afgebeeld. Barraud was graag tot die aanpassing bereid en het oorspronkelijke schilderij waarop Berliners ‘improved gramophone’ te zien is, kan altijd nog worden bewonderd in het hoofdkantoor van EMI in Hayes, Middlesex. Wie goed kijkt, schijnt nog de sporen van Edisons fonograaf te kunnen waarnemen.Dat veranderde beeld lijkt haast symptomatisch voor de gebeurtenissen die zich rond 1900 in de wereld van de spreekmachine afspeelden. Het geloof in de fonograaf was verdwenen, maar de discipelen van de grammofoon wisten dat ze op het fundament van Edison voortbouwden. Eldridge R. Johnson die in 1900 zijn nieuwe was opnameproces aan de Engelse Gramophone Company had verkocht, benutte al aan het begin van de nieuwe eeuw het nieuwe handelsmerk in de V.S. voor zijn reclame. In Europa besloot men pas in 1909 om die aardige foxterrier tot reclamemiddel te verheffen. De hond in kwestie was inmiddels gestorven, maar zijn graf werd later wel van een mooie grafsteen voorzien. ProductieAl in 1900 beschikte Deutsche Grammophon in Hannover over 45 platenpersen die in 1904 25.000 platen per dag konden produceren. Voorjaar 1901 ging men over van de 17cm plaat met maximaal 2,5 minuut speelduur op de 25cm plaat met een speelduur van 3 minuten. Een logische volgende stap leidde in 1903 tot de 30cm plaat met 4 minuten speelduur.In Engeland opende de Gramophone Company Ltd. In juni 1908 zijn eerste platenfabriek in Hayes, Middlesex; eind 1908 bedroeg de productie daar 165.000 platen per maand.Parallel met de consolidering van de Europese grammofoonplaten industrie en met de verdere verbeteringen aan het fabricageproces ontwikkelde zich ook de belangstelling in de muziekwereld voor het nieuwe medium. Debussy oordeelde al in 1903 dat de grammofoonplaat het muzikale kunstwerk een ‘volledige en exacte onsterflijkheid’ garandeerde. Natuurlijk is het mogelijk dat een slimme Parijse Gramophone directeur deze woorden aan Debussy ontlokte, maar zeker is in elk geval dat de componist veel van de plaat verwachtte. Vraag naar muziekKort na de première van zijn opera Pelléas et Mélisande verscheen hij in een Parijse opnamestudio met de sopraan Mary Garden die de rol van Mélisande had gecreëerd. Er werd een fragment uit die opera opgenomen en daarmee ontstond een van de eerste ‘authentieke zangdocumenten’ (Andante 3990, EMI 761.038-2).Een even authentieke betekenis had de opname die door de zusterfirma van de Gramophone in 1901 in Sint Petersburg werd gemaakt. Daar zong de sopraan Medea Mei-Figner de aria van Lisa uit Tschaikovsky’s Pique dame die ze ook bij de wereldpremière van dat werk had gezongen.Behalve Debussy uitten ook de Franse componisten Jules Massenet en Reinaldo Hahn zich lovend over de grammofoonplaat. De Italiaanse firma Fonotipia die in 1904 werd gesticht, slaagde er zelfs in om een prominente componist als muzikaal adviseur aan te stellen: Umberto Giordano, wiens opera Andrea Chénier ook nu nog repertoire houdt.Het experiment uit St. Petersburg met de destijds beroemde sopraan en haar toen niet minder bekende man, de tenor Nicolai Figner vormde het begin van een reeks ‘Celibrity recordings’ van de Gramophone Co. in Rusland, Engeland, Duitsland, Italië en Frankrijk (Pearl GEMMCDS 9997/9). Platen van Nellie Melba met aria’s van Donizetti, Verdi en Puccini waren reeds in 1904 beschikbaar (Naxos 8.110738). Op een plaat van de Gramophone & Typewriter Company (zoals de Engelse Gramophone gedurende enige jaren heette) was Melba te horen in Gounods Ave Maria. De vioolpartij speelde niemand minder dan Jan Kubelik. Kort daarop begon Adelina Patti die zich in wezen al van het podium had teruggetrokken, met een reeks opnamen voor dezelfde serie met ‘Voi che sapete’ uit Mozarts Figaro (Pearl GEMMCD9130, 9312, 9923). Ook Leo Slezak die in 1901 al Hildachs ‘Der Lenz’ voor Zonophone had gezongen, was al gauw met allerlei repertoire op platen vertegenwoordigd (Pearl GEMMCD 9129). De eerste vertolker van de hoofdrol in Verdi’s Otello, Francesco Tamagno, zong in 1903 in Milaan drie aria’s voor Gramophone & Typewriter en de eerste Jago, de bariton Victor Maurel zong is 1903 voor dezelfde firma en in 1905 voor het Italiaanse Fonotipia.Aan de eerste internationale bemoeienissen van de Gramophone mensen is het ook te danken dat in 1901 de eerste opnamen van Fedor Sjaljapin tot stand kwamen. In 1901 al ontstonden zijn eerste zeven, door Robert Bauer in zijn catalogus Historical Records (Londen, 1947) vermelde opnamen (Pearl GEMMCD 9314). Er was echter nog een achtste: van het lied ‘Enttäusschung’ op. 65/2 van Tschaikovsky. De beroemde bas was destijds 28 jaar en stond aan het begin van een internationale carrière die hem al gauw naar de Scala in Milaan bracht. In die tijd nam hij in St. Petersburg ook Moessorgsky’s ‘Lied van de vlo’, de proloog uit Boito’s Mefistofele en de ‘Serenade’ uit Gounods Faust op.Het etiket van die zeldzame plaat verdient de aandacht. Het toont het geregistreerde handelsmerk van de firma, namelijk de ‘schrijvende engel’ die ook al op platen uit 1896 van Berliner terug te vinden is. Later heeft de Gramophone Company zoals bekend die schrijvende engel vervangen door Barrauds foxterrier, maar sinds 1954 is dat oude handelsmerk in de V.S. weer in eer hersteld: daar verschenen toen de opnamen van Engelse Columbia als ‘Angel’ elpees. De speelduur van dergelijke platen bedroeg ongeveer twee minuten.Toch was de rol van Edison nog niet uitgespeeld. In 1908 bracht hij de Edison Amberol Records op de markt. Met vier minuten speelduur bij dezelfde cilinderlengte betekende dit een verdubbeling van de speelduur. In 1912 verving hij de Amberol wasrol door de Blue Amberol Record die van celluloid was gemaakt. Deze waren slijtvaster en de klank was beduidend harder en helderder.
In 1910 ontwikkelde Edison nog een heel nieuw apparaat dat in 1914 leidde tot de Diamond Disc Phonopgraph of New Edison Phonograph met bijbehorende anderhalve centimer dikke vlakke platen met dieptemodulatie. Hierop konden ook platen met laterale groef worden afgespeeld.
Als een ware pionier bracht Edison in oktober 1926 zelfs al langspeelplaten met een speelduur van 24 en 40 minuten in omloop: de New Edison Long Playing Records met bijbehorende Diamond Disc Player. Een succes werd het niet. Net zomin als de door zijn zoon Theodore geïntroduceerde Edisonic. In oktober 1929 zette Edison een punt achter de productie van spelers voor transversaal opgenomen platen en voegde hij zich naar Berliners winnende laterale systeem. CarusoVoor de triomf van de grammofoonplaat in de twintigste eeuw wordt meestal de grote tenor Enrico Caruso verantwoordelijk gehouden. De verkoopresultaten van zijn platen hadden inderdaad de grootst mogelijke betekenis voor de jonge industrie. Caruso’s verbond met de plaat werd in 1902 gesloten toen opnameleider Gaisberg hem in Milaan contracteerde. De bewuste episode uit het heldenepos van de ‘industrie van het menselijk geluk’ heeft Gaisberg in zijn autobiografie uitgebreid uit de doeken gedaan. Weliswaar dient hierbij te worden opgemerkt dat Caruso al eerder in contact kwam met de plaat. In 1900 of 1901 bezong hij tenminste drie wasrollen voor de Anglo-Italian Commerce Company in Milaan. Later gingen de rechten daarvan over op de firma Pathé in Parijs. Ook op latere Pathéplaten keerde hij terug, maar daarvan is weinig bekend omdat men bij Pathé niet het gangbare laterale snijproces volgde, maar het verticale, waardoor de bewuste platen niet compatibel waren om met gangbaarder grammofoons te kunnen worden weergeven.Met de plaatcarrière van Caruso begon ook die merkwaardige praktijk van de prille muziekindustrie waaraan men tot op de dag van vandaag niet geheel is ontkomen: de praktijk van de fantasieloze imitatie. Zodra de firma X een item had ontdekt en geregistreerd, moest de firma Y dat ook snel realiseren. Dat was al zo in 1902. Nauwelijks had Fred Gaisberg de wasplaten van Caruso met aria’s uit Elisir d’amore, Rigoletto en Tosca gemaakt of er was al een ijlbode van de concurrent Prescott onderweg om voor de International Zonophone Company dezelfde aria’s ‘Una furtiva lagrima’, ‘La donne è mobile’ en ‘E lucevan le stelle’ op te nemen. Die platen met het lichtblauwe Zonophone etiket bezitten een hogere verzamelaarwaarde dan de Gramophone opnamen. Niet omdat ze technisch beter zouden zijn, maar omdat ze zeldzamer zijn.De Caruso opnamen van de Gramophone Company verschenen reeds in 1903 op de Amerikaanse markt. Eldridge R. Johnson nam zeven Carusoplaten op in zijn beroemde ‘Red Seal’ Recordseries op, waarmee hij meteen de strijd aanbond tegen de ‘Grand-Opera’ serie van Columbia (Naxos 8.110703/50). Het was een harde strijd, want tot de artistenstal van Columbia behoorden destijds reeds Marcella Sembrich, Edouard de Reszke, Ernestine Schumann-Heink.In 1906 zorgde Victor voor de eerste opnamen van Caruso met orkestbegeleiding. De stem van de tenor bracht steeds meer geld in het laadje bij Gramophone en Victor. Nog na de dood van Caruso in 1921 leverden zijn platen de Amerikaanse firma gemiddeld per jaar een bruto bedrag van 2,5 miljoen dollar. PromotieWanneer we de advertenties lezen die rond 1910 in de Phonographischen Zeitschrift (Berlijn), de Sound Wave (Londen) en de The talking machine world (New York) verschenen, dan gelooft men de reclametrommels te horen met een luidsterkte welke het dynamisch vermogen van de spreekmachine verre overtreft. Maand na maand, jaar na jaar worden nieuwe enorme verbeteringen verkondigd. ‘Volmaakte geluidsweergave’, ‘Onvergelijkelijk fraai geluid’, ‘Volkomen natuurgetrouw klinkende muziek’ – de prestaties van de in onze horen heel gebrekkige spreekmachine werden aangeprezen in termen die we nog kennen uit de begintijd van de High Fidelity.Voor onze oren is datgene wat de platen destijds lieten horen hooguit nog van historisch belang. We luisteren naar de stem van een Lilli Lehmann die op een oude Odeonplaat Schuberts ‘Erlkönig’ of Schumanns ‘Mondnacht’ zingt terwijl we ons bij benadering een goed idee trachten te vormen over de kunst van de grote zangeres. Maar het is onmogelijk een dergelijke opname te ondergaan als een echt esthetisch genoegen.Ons stoort dat iedere opname van een pianowerk op dergelijke oude platen onvermijdelijk klinkt als een compositie voor ‘pianosolo met ruisbegeleiding’. We missen de kleurnuancen van de harmonischen en elk klankperspectief. Maar de mensen waren in 1910 zo enthousiast over de bereikte verbeteringen in de opname- en weergavetechniek dat ze dit graag op de koop toe namen.Thomas Mann heeft in een hoofdstuk uit zijn roman Der Zauberberg dat enthousiasme beschreven. ‘Hoorn des overvloeds’ heet dat hoofdstuk waarin hij het heeft over de bekoring van de spraakmachine: Das war kein kindliches und einförmiges Gaukelwerk, dessen man überdrüssig war, und das man nicht mehr anrührte, sobald man auch nur drei Wochen auf dem Buckel hatte. Es war ein strömendes Füllhorn heiteren und seelenschweren Genusses. Es war ein Musikapparat. Es war ein Grammophon. De beroemde violist Joseph Szigeti heeft een poging ondernomen om de in Thomas Manns roman genoemde plaat te identificeren. Daarbij stuitte hij op een opname die Mann met de volgende woorden beschrijft: Der Geist eines Violisten von Weltruf spielte, wie hinter schleiern, zu einer Klavierbegleitung, die trocken klang, wie Spinett, eine Romanze von Rubinstein. Het schijnt dat de dichter hier niets heeft bedacht, maar de realiteit aanhaalde. Het gaat namelijk om de plaat nr. 07941 van de Engelse Gramophone Company die in 1908 uitkwam: het wonderkind Joska Szigeti speelt Rubinsteins Romance in Es.De viool klonk ‘als achter een sluier’, de vleugel ‘droog’, maar men was er tevreden mee. Niet alleen zangers maakten gebruik van de spreekmachine, ook instrumentalisten voelden zich aangetrokken door het nieuwe medium. Pianist Wilhelm Backhaus vertrouwde Liszts ‘La campanella’ aan was toe; een nogal waardevol document want de Beethoven- en Brahmsvertolker speelde in zijn latere leven haast nooit meer dergelijke virtuoze muziek.De violist Pablo Sarasate schitterde met werken van de componist Sarasate; de pianist Alfred Grünfeld speelde in 1905 de wals ‘Frühlingsstimmen’ die Johann Strauß voor hem had geschreven voor de trechter. Joseph Joachim tekende de sporen van zijn Brahmsbewerkingen in de wasmatrijs en de violist Jan Kubelik fascineerde de muziekwereld met Paganini’s Perpetuum mobile en Schumanns Träumerei. Kubelik zelf was heel enthousiast over die in 1905 in Milaan voor Fonotipia gemaakte opnamen. Hij uitte dat in een brief aan de directeur van Fonotipia zomer 1905: Tot nu toe heb ik altijd gevonden dat het buitengewoon moeilijk is om de klank van een viool natuurgetrouw van een plaat te reproduceren. Tot voor kort heeft niets me in dat opzicht echt tevreden gesteld. Ik betreur die situatie buitengewoon omdat het daardoor onmogelijk was om het spel van een kunstenaar zodanig weer te geven als hij het had gewenst, dat wil zeggen de werkelijke klank en het juiste gevoel weer te geven dat de luisteraar kent en dat deze waardeert.Maar sindsdien had ik het geluk de geweldige Fonotipia platen te horen. Met wat voor een natuurlijke toon, met wat voor zuiverheid en gloed geven deze een getrouw beeld van de stem van een zanger of van het spel van een kunstenaar. Dat is precies wat tot nu toe zo te wensen overliet en nu is zu guter letzt die wens in vervulling gegaan. De schilder heeft zijn kleuren, de beeldhouwer zijn marmer, wij hebben de Fonotipia platen die de herinneringen aan ons zullen vereeuwigen. Kubeliks ‘zu guter letzt’ dat niet aan het eind, doch aan het begin van een ontwikkeling staat, doet nu erg naïef en merkwaardig aan. Zijn formulering toont aan dat het begrip “Hoorn des overvloeds” een woordomhulsel is waarmee door de tijden heen de mooist klankervaringen worden bedekt. Thomas Mann heeft jaren nadat zijn Zauberberg was gepubliceerd, toegegeven dat het apparaat dat hij zo dichterlijk huldigde zich nog in het ‘poppenstadium’ bevond.De lofliederen die de weg van de spreekmachine door de tijd heen begeleiden, moeten we echter niet schouderophalend met een glimlach bezien. Ze vormen namelijk eerder een basis voor een verheugend vertrouwen in de toekomst. De trots op het tegenwoordig bereikte wordt er niet minder om wanneer we ons bewust zijn van het feit dat onze kleinkinderen de HiFi installaties uit het midden van de twintigste eeuw als museumstukken zullen beschouwen. Hoe kon je in hemelsnaam bij een harmonische vervorming van 1% van ‘de allerhoogste klankkwaliteit’ spreken? – zullen ze zich afvragen. ElektrificatieIn het eerste kwart van de twintigste eeuw bracht de plaatindustrie maar graduele verbeteringen tot stand. Het opname- en weergaveproces werd in die periode niet wezenlijk veranderd. Maar het tijdvak van de ‘akoestische opname’ liep ten einde toen de radio nieuwe mogelijkheden bood. In november 1920 verscheen in Europa de eerste ‘elektrische opname’ van Columbia van de begrafenis van de onbekende soldaat. In de V.S. was men bij Victor nog eerder. In 1919 leverden de Bell Laboratories daarvoor de benodigde hardware; H.M.V. kwam in Engeland in 1925 met een eersteling, een paar foxtrots.Columbia experimenteerde zelfstandig met in 1924 in eigen laboratorium ontwikkelde koolmicrofoons. Maar de feitelijke licentiehouder van het gehele nieuwe opnamesysteem was de Western Electric Company die zijn rechten duur verkocht. Lang niet de hele toenmalige muziekindustrie kon participeren en alleen Columbia, Victor en de Gramophone Company in Engeland konden snel starten. Microfoon en….Het gebruik van de microfoon veranderde het opnameproces. Waar zangers vroeger in de trechter moesten zingen, konden ze nu hun programma onder gangbaarder omstandigheden en in een natuurlijker houding afwikkelen. Opnamen van een heel orkest vormden een akoestische monstertaak. De instrumenten moesten trapsgewijs rond de trechter worden gegroepeerd en dan nog ging heel wat klanken verloren. De microfoontechniek maakte het nu mogelijk om zangers en ensembles doelmatiger te registreren, maar van een groot succes was nog geen sprake. Reeds in 1924, werd Puccini’s complete La Bohème in het Engels opgenomen met Rosina Buckman en Tudor Davies. Weliswaar had de Duitse Beka-Gesellschaft al in 1911 geëxperimenteerd met orkestopnamen en het Deutsche Grammophon strijkorkest had ook al vòòr de Eerste Wereldoorlog werken voor de Duitse markt vastgelegd, maar dergelijk materiaal werd nooit zo populair als de opnamen van zangers.Zelfs de legendarische opname van Beethovens vijfde symfonie met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Arthur Nikisch uit 1913 (thans nog op cd te beluisteren via EMI 575.612-2 en DG 453.804-2) voor Deutsche Grammophon heeft tegenwoordig nog slechts museale waarde. De klank was domweg onvoldoende goed.Met de groeiende populariteit van de grammofoon werd het steeds belangrijker om het productieproces te verbeteren en de productie op te voeren. Het lukte Berliner en de zijnen om platen te persen met behulp van matrijzen (negatieven) die langs elektrogalvanische weg van de oorspronkelijke zinkplaat of later van een met een dun metaallaagje voorziene lakplaat masteropnamen waren verkregen.Al op 26 september 1887 had Berliner octrooi aangevraagd op deze methode; in 1893 perste hij in hard rubber (eboniet) enkelzijdig afspeelbare platen. Het gebruik van de microfoon – of toen al: microfoons – zorgde voor een ommekeer. De ‘elektrische periode’ van de grammofoonplaat begon. Maar het was slechts een wat bescheiden eerste stap. Gezocht moest namelijk nog worden naar een methode om de door de microfoon opgewekte kleine elektrische stroompjes omgezette akoestische trillingen te versterken. ….. radiobuisEdison had al ontdekt dat in een gloeilamp sprake was van een elektronenstroom van de kathode naar de anode. Dat verschijnsel – het ‘Edisoneffect’ – hield de wetenschap lang bezig. Los van Edison hadden ook Elster en Geitel al geëxperimenteerd op dit gebied en in 1904 lukte het Fleming om een dergelijke ‘lamp’ als detector te gebruiken bij radio-ontvangst.Het lukte tenslotte de in Wenen geboren Robert von Lieben om dat effect voor de versterking van telefoongesprekken te benutten. In 1911 demonstreerde hij bij de Berliner Physikalischen Gesellschaft een elektronenbuis die zich als bruikbare versterker ontpopte. De firma Telefunken verwierf het Lieben patent en daarmee was voldaan aan de voorwaarden om elektrische opnamen te kunnen maken.Onafhankelijk van Lieben ontwikkelde Lee de Forest ook zo’n buis met een rooster: de ‘audion’. Ook deze werd in 1911 deze triode bruikbaar voor versterkerdoeleinden.Waar de door Berliner ontwikkelde opnametechniek een frequentiebereik van ongeveer 600 tot 2000 Herz kon verwerken, was het met het elektronische proces uit de late jaren twintig vorige eeuw mogelijk om dat op te voeren tot een bereik van ongeveer 100-5000Hz. Die verbetering maakte de grammofoonplaat populairder dan ooit.De Amerikaanse industrie begon pas in 1925 met het toepassen van de nieuwe technologie en liet bijvoorbeeld RCA in de studio in Camden Alfred Cortot pianowerken van Chopin opnemen; in Centraal Europa kwamen in 1926 de eerste elektrische opnamen op de markt. Het duurde tot 1923 voordat het Catterall kwartet voor het eerst een strijkkwartet opnam: Brahms’ op. 51/1. Toch waagde ook Engelse Columbia bijvoorbeeld in 1923 een poging met Gustav Holst die met het Londens symfonie orkest zijn The Planets opnam.Logisch genoeg moest nu ook het weergaveproces worden geëlektrificeerd. Het plateau van de grammofoon kon weliswaar makkelijk met een elektromotor worden aangedreven, maar fabricage van goedkope grammofoons met buizenversterking was nog onmogelijk. Pas toen dankzij de radio-industrie betaalbare apparaten beschikbaar werden, vond de elektrische weergave snel algemeen ingang. Maar ook koffergrammofoons met zwengel en veerwerk bleven nog lang populair.Niettemin kon de Duitse tak van de Gramophone Company, Electrola uit Keulen, in 1931 trots verkondigen dat de akoestische weergave van zijn grootste apparaat ‘heel dicht’ in de buurt kwam van de langs elektrische weg haalbare opnamekwaliteit. Waar het Electrola apparaat een bereik van 40-5000Hz aankon, realiseerde een door Henry C. Harrison ontworpen apparaat met een ‘exponentieel gebouwde geluidskamer’ ‘slechts’ een bereik van 50-4500Hz.“In vele gevallen”, meldt de in 1931 door Electrola uitgegeven Führer durch die Musikliteratur, “heeft de weergave door de Electrola muziekapparaten een dusdanige graad van volmaaktheid bereikt, dat het moeilijk valt om een verschil tussen de weergave en het origineel te ontdekken”.De verbetering van de opname- en weergavekwaliteit leidde eind jaren twintig vorige eeuw tot een sterke impuls voor de platenhandel. De industrie kwam nu echt van de grond. Daarvan zijn cijfers bekend, bijvoorbeeld van de Duitse markt. Interessant is het daarbij te zien hoe de verkoop van piano’s omgekeerd evenredig is met die van grammofoons. Eén van de bekendste eerste initiatieven op het gebied van de elektrische opname uit eind 1925 betreft een registratie van Tschaikovsky’s vierde symfonie door Landon Ronald voor H.M.V., korte tijd later gevolgd door een eerste ‘live’ opname in Covent Garden van Sjaljapin in Boito’s Mefistofele.Werden in 1913 bij de Oosterburen nog zo’n 100.000 piano’s verkocht, in 1925 toen er 200.000 grammofoons aan de man werden gebracht, was dat aantal geslonken tot 70.000. In de crisisjaren 1928-1932 beleefde ook de grammofoonmarkt een dip. Het ooit behaalde maximum van 430.000 grammofoons daalde in 1932 tot 180.000, maar nog dramatischer was de val van de piano omzet in aantallen datzelfde jaar tot slechts 5000 stuks. Veranderde wereldIn de jaren tussen beide wereldoorlogen vonden diverse veranderingen plaats in de muziekindustrie. De groeiende invloed van de radio werd het eerst gesignaleerd in de V.S. Eldridge R. Johnson, de man die in 1900 nog de eerste apparaten voor Berliner had gefabriceerd, verkocht zijn meerderheidsaandeel in de Victor Company in 1926 aan een New Yorkse financiële instelling en twee jaar later ging de productie van Victor over in handen van de Radio Corporation of America, kortom RCA.De Eerste Wereldoorlog had tot gevolg dat de langdurige samenwerking tussen de Engelse Gramophone Company (His Master’s Voice) en de Deutsche Grammophon A.G. stopte. In 1917 was deze laatstgenoemde firma al genationaliseerd en op 21 april verkocht aan de Polyphon Musikwerke A.G. in Leipzig. Na 1918 ontstond de Deutsche Grammophon GmbH als zelfstandige onderneming die meteen ook een zelfstandige productiepolitiek en repertoirebeleid ontwikkelde. Toen de conjunctuur eenmaal beter werd, namen de Engelsen echter ook meteen hun kansen op de Duitse markt waar. De Gramophone Company begon in 1925 met de genoemde Duitse zusterorganisatie, Electrola GmbH en zorgde in Frankrijk voor La voix de son maître en in Italië voor La voce del padrone. De Engelse Columbia verwierf een groot aandelenpakket van het Duitse Lindström concern.Ter gelegenheid van het eerste grote Beethovenfeest in 1927 gaf Columbia een reeks complete symfonieën uit, in datzelfde jaar introduceerde RCA een platenwisselaar en ondernam Columbia eerste opnamepogingen in Bayreuth.De crisis uit de periode rond 1930 zorgde voor nieuwe veranderingen en concentraties. Gemeten naar internationale maatstaven was de belangrijkste gebeurtenis dat in 1928 in Engeland de Gramophone Company (H.M.V.) en de Columbia Graphophone Co. (Columbia) samen gingen in de nieuwe firma Electric and Musical Industries Ltd (EMI). Nog datzelfde jaar werd op initiatief van de later beroemde producent Walter Legge een eerste Society Edition gelanceerd. Min of meer uit nood geboren werden de vroegere concurrenten in één hand gebundeld. Een hand die daarmee tot een van de allerkrachtigste in de hele wereld ging behoren met His Master’s Voice, Columbia, Odeon en Parlophone samen. Niet alleen in Engeland, maar ook via zusterfirma’s op het continent.Sommige bedrijven overleefden de crisistijd niet. Zo ging Ultraphon bijvoorbeeld onder. De plaatvoorraad en de perserij werden door Telefunken overgenomen en deze firma ontwikkelde al snel daarna een groot aanbod.Dat ook radiofirma’s – zoals RCA in Amerika en Telefunken in Europa - hun deel van de grammofoonkoek opeisten, was het commerciëel gevolg van een door de techniek bepaald proces. In de catalogus Die Ernte die Telefunken in 1939 uitgaf, karakteriseerde Walter Facius dat proces: De weg van de grammofoonplaat voert weer naar boven. Bij de oude voordelen hebben zich nieuwe gevoegd. De beslissende technische gebeurtenis wordt gevormd door de verbeterde en steeds populairder elektrische platenspeler die de weergave van grammofoonplaten via de luidsprekers uit radioapparaten mogelijk maakt. Het elektrische opnameproces uit 1926 vindt een antwoord in de elektrische weergavemogelijkheden van nu. Men kan nu gerust vaststellen dat de elektrisch opgenomen grammofoonplaat met het elektrische afspeelapparaat zelf een muziekinstrument is geworden. Dankzij de ‘elektrificatie’ van de grammofoonplaat waren nu werkelijk de voorwaarden geschapen voor een heel behoorlijke muziekweergave. Veel opnamen uit de jaren dertig vorige eeuw dwingen nu nog respect af. Met het beperkte frequentiebereik en de sterk begrensde dynamiek nam men genoegen, maar de heel beperkte speelduur bereidde nog grote zorgen.Complete opnamen van opera’s (zoals bijvoorbeeld een experiment van Telefunken, opnieuw in het Festspielhaus in Bayreuth in 1936) bleven een uitzondering. Men beperkte zich tot losse aria’s of fragmenten. Maar wanneer de speelduur zich niet aan de muziek aanpaste, waarom zou je dan niet de muziek aan de speelduur aanpassen?Er is een apocrief verhaal van Puccini die aria’s waarvan hij verwachtte dat het ‘hits’ konden worden bewust zo kort hield om ze op een plaat te kunnen onderbrengen. “Ik geloof”, schreef Heinrich Mann in 1930, “dat onze tegenwoordige componisten al tijdens het componeren rekening houden met de beperkingen van de grammofoon apparatuur”. Waarschijnlijk wist hij toen niet dat Stravinsky vijf jaar eerder met genoegen concessies deed aan dat fenomeen. Een Amerikaanse firma had de componist gevraagd om een stuk dat voldeed aan de wetmatigheden van een 78t. schellakplaat. Men werd het erover eens dat het moest gaan om een vierdelig pianowerk dat de speelduur van een plaatkant per deel niet mocht overschrijden. Zo ontstond Stravinsky’s Serenade in A met vier delen: Hymne, Romanza, Rondoletto en Cadenza finale. Het eerste deel duurt ruim 3’, de overige drie zijn korter (Sony 46240).Natuurlijk waren er lieden die hun neus ophaalden over dergelijke aan componisten gestelde eisen. Dat zou immers op gespannen voet staan met de creatieve vrijheid van een kunstenaar. Een kwart eeuw na dat experiment legde Stravinsky in een interview een verklaring af die te lezen valt als een commentaar op de schellak compositie. Hij zei: “Men bereikt geen vrijheid wanneer men geen beperkingen aanvaardt, wanneer men niet binnen zekere grenzen werkt, tussen een begin en een einde”.Pianist Alfred Cortot vond dat er ondanks die beperking “toch sprake is van een vrijzwevende expressiekracht”. De aanpassing van een componist aan de technische mogelijkheden en beperkingen van de grammofoonplaat kan in een enkel geval tot interessante experimenten hebben geleid. Maar voor het uitbouwen van een behoorlijk platenrepertoire bij de ‘serieuze muziek’ was het dringend nodig om de speelduur te verlengen. Plaat- en naaldslijtageVoor langere composities was in de 78t. era niet alleen lastig dat een compleet werk over diverse platen met soms onvermijdelijk hinderlijke onderbrekingen was verdeeld (je had automatisch gekoppelde schijven voor in platenwisselaars en gewone voor separaat gebruik), maar met het gebruik van veel plaatruis veroorzakende kantelbare ‘groeftasters’ die zo’n 100-150g naaldkracht op de plaatgroef uitoefenden, waren plaat en verwisselbare naald aan fikse slijtage onderhevig. Naalden waren er van verschillende materialen: van gehard staat tot messing; er werden zelfs cactusnaalden gebruikt met een bijgeleverde puntenslijper. Liefst moest na elke plaat zo’n naald worden vervangen. Vooral tijdens de Tweede Wereldoorlog werd dat een probleem omdat de leverantie van nieuwe naalden min of meer stopte. LangspeelplaatDe eerste producent die zich serieus bezig hield met de vervaardiging van ‘langspeelplaten’ was merkwaardig genoeg wederom Edisons firma. De pionier uit 1877 bracht in het jaar 1926 vertikaal gesneden platen met een dicht op elkaar geschreven groef uit die het tot 20 minuten speelduur per plaatkant bracht. Hiermee wilde de Thomas A. Edison, Inc. concurrentie leveren voor de eerste elektrische opnamen van de rivalen. Maar die poging mislukte. De bewuste platen voldeden niet omdat de naald telkens uit de groef sprong. Verder was er te weinig en niet echt geweldig repertoire en kon de klank het niet opnemen tegen die van de rivalen.Edison leverde nog enige achterhoedegevechten op de platenmarkt, maar werd tenslotte in de crisisjaren gedwongen om de platenproductie te staken. Op 1 november 1929 deelde Edisons firma mee dat ze met een plaatproductie niets meer te maken wenste te hebben.Op 6 augustus 1926 werd voor het eerst een plaat opgenomen met het later zo bekende toerental 33 1/3 t.p.m. Het betrof een filmplaat van het merk Vitaphone voor de film Don Juan en hij werd ingesproken door Will J.H. Hays. De plaat had een doorsnee van 40cm en moest – ter wille van de synchronisatie met de film, net als de door de omroepen gebruikte, op van een laklaag voorziene glasplaten gemaakte eigen opnamen van langere muziekstukken – van binnen naar buiten worden afgespeeld. Patenthouder Bell verkocht de rechten van Vitaphone aan Warner Brothers. Het systeem was een kort leven beschoren, want de geluidsfilm begon dra aan zijn succesvolle opmars. Rond 1938 gevolgd door onder andere het Philips Miller systeem van optische geluidsregistratie op film.Middenin de economische crisis – we schrijven najaar 1931 – begon de dirigent Leopold Stokowski met de langspeelplaat te experimenteren. Een eerste poging werd via een door RCA ontwikkeld procédé ondernomen. Het aantal groeven op de plaat werd verdubbeld en het toerental werd teruggebracht tot 33 1/3 per minuut; het plaatformaat werd bepaald op 25 c.q. 30cm doorsnee. Daardoor kwam een speelduur van ongeveer 14 minuten per kant tot stand. Stokowski nam met zijn Philadelphia orkest Beethovens Vijfde symfonie op, Toscanini kort daarop een symfonie van Haydn. Een eerste stap leek gezet, maar voor de nieuwe plaat was ook een betaalbaar afspeelapparaat nodig maar de geringer geworden koopkracht van de bevolking en de labiele situatie van de industrie maakten dat nieuwe investeringen te riskant leken. Aanzet tot stereo en de bandrecorderEen memorabel toekomstwijzend moment vond plaats in december 1931 toen Alan Blumlein van EMI patent werd verleend op alle aspecten van tweekanaals stereo opnamen. Het zou nog zowat een kwart eeuw duren voordat die techniek met de stereo elpee grootschalig in de praktijk werd gebracht. Nog wat faits divers uit deze tijd: In 1934 maakte H.M.V. voor het eerst opnamen tijdens het Glyndebourne festival waar Busch Mozart opera’s dirigeerde; datzelfde jaar zag de oprichting van de Decca Records Inc. In de V.S als onderdeel van Engelse Decca; RCA introduceerde in de V.S. een eerste platenclub en de term High Fidelity duikt in de eerste advertenties op. Het jaar daarop maakt Decca de eerste volledige opname van Purcells Dido and Aeneas met Nancy Evans als Dido. In 1938 wordt op BASF band de eerste bandopname gemaakt van Mozarts Zauberflöte door Thomas Beecham, eveneens in 1938 maakt Bruno Walter in Wenen een opname van Mahlers Negende symfonie EMI 763.029-2) en in 1940 dirigeert de altijd ondernemende Leopold Stokowski in Hollywood de muziek voor de soundtrack van Walt Disney’s film Fantasia.De langspeelplaat moest wachten tot 1944 toen Dr. Peter Goldmark van Amerikaanse Columbia in staat bleek om een product te demonstreren dat was gevrijwaard van alle handicaps van zijn voorgangers. De bewuste schijf had een diameter van 30cm, telde driemaal zoveel groeven als de oude standaardplaat, moest inderdaad met 33 1/3 omwentelingen per minuut worden afgespeeld, had een speelduur van zo’n 25 minuten per kant en was bovendien onbreekbaar. Daarnaast waren er 25cm elpees, sommige met ‘verlengde speelduur’, maar dit formaat was geen blijvertje.De nieuwe echte eerste Amerikaanse elpee van Columbia uit 1948 was van vinylit, een plastic kunststof die sinds 1945 ook al werd gebruikt voor 78t. platen.Kort na de Tweede Wereldoorlog bereikten ons land als een tussenvorm: een 40cm lp van de Amerikaanse transcriptiedienst met voornamelijk orkestwerken, uitgevoerd door Amerikaanse ensembles en bedoeld als een soort Marshallhulp voor de Europese omroepen. Begin jaren zestig was een aantal daarvan nog te vinden in het NRU archief in een bunker op het AVRO terrein in Hilversum, maar afgespeeld konden ze niet worden. De heren van RCA waren lichtelijk teleurgesteld dat het initiatief ze door Columbia uit handen was genomen nadat ze zeventien jaar eerder moedig een eerste poging hadden gefinancierd. Men waagde in 1949 een antwoord te geven in de vorm van een 18cm doorsnee langspeelplaat met 45 t.p.m. Er ontstond een ware ‘snelheidsoorlog’ die zich toespitste op de kwestie van het gebruik van de elpee voor ‘klassieke’- en de 45t. schijf voor ‘lichte’ muziek, maar niemand hield zich aan die afspraak en tenslotte zegevierde het gezonde verstand en bekeerde RCA zich ook tot de 33 toerenplaat voor het grote klassieke repertoire; veel andere firma’s vonden het 45t. formaat dat ik ook ‘Extended Play” (EP) vorm bestond handig voor die doeleinden waar dat doelmatig leek. Aanvankelijk ook voor korte stukken of fragmenten uit het klassieke repertoire, later vooral voor popmuziek.In 1950 duikt niet alleen de taperecorder voor de consumentenmarkt op, maar verschijnen van Decca, RCA, Philips, DG en RCA ook de eerste elpees in behoorlijke kwantums. Decca komt ineens met 53 stuks; (Engelse) Columbia en H.M.V. volgen wat later met een inhaalslag. De opnieuw in Amerika begonnen elpee ontwikkeling woei pas in 1950 naar Europa over, waar Decca in Engeland tot de pioniers van het nieuwe formaat behoorde en veel moois in de LXT serie uitbracht. Anderen als DG, Philips, H.M.V., Columbia, Telefunken, Concert Hall, Urania, Remington, Elite, MMS (de goedkope Muzikale Meesterwerken Serie platenclub) volgden dra.In Europa werd met name door DG en het intussen in Baarn gestarte Philips nog een achterhoedegevecht geleverd met de ‘78t plaat met verlengde speelduur’ (variable micrograde). Op één kant van zo’n plaat kon net mooi bijvoorbeeld een ouverture van Beethoven worden ondergebracht. En bij de elpees was 30cm diameter standaard met een speelduur van maximaal 30 minuten per plaatkant. Ettelijke jaren werden ook 25cm platen – alweer met normale en verlengde speelduur – door Decca, DG, Philips, Columbia en H.M.V. in omloop gebracht, maar ook daaraan kwam tenslotte een eind. Als een der laatsten staakte H.M.V. in 1962 na 75 jaar de productie van 78 toeren platen. Betere weergavekwaliteitFijnkorreliger kunststof en het gebruik van aanvankelijk een saffiernaald bij zo’n 15g naaldkracht en een levensduur van 30-50 uur en later diamantnaalden met een betere pasvorm in de groef, een naaldkracht van slechts 1,0-4,0g en een levensduur van honderden speeluren verbeterden de geluidskwaliteit aanzienlijk. Bovendien werd het mogelijk om bij lagere snelheid met variabele spoed hogere tonen te kunnen reproduceren zodat het frequentiebereik aan de uiteinden van het muziekspectrum werd opgerekt tot 20-20.000Hz. De taperecorderHet avontuur met de bandrecorder begon in 1898 in Kopenhagen. Een jonge Deense fysicus, Valdemar Poulsen, vond daar een apparaat uit waarmee een woordenvloed langs elektromagnetische weg kon worden vastgelegd op een magnetiseerbare ijzerdraad: de Telegraphon. Het apparaat werd tijdens de Parijse Wereldtentoonstelling in 1900 gedemonstreerd, maar vond destijds weinig belangstellenden omdat men behalve als concurrent van de Edisonachtige dictafoon weinig toepassingsmogelijkheden zag. Later maakte de firma Webster met zijn draadrecorder als dicteerapparaat nog wel dankbaar gebruik van Poulsens vinding. In Aldous Huxley’s After many a summer komt hij nog voor als het apparaat waarop Gumbrill sr. rond 1926 verder nooit gebruikte memoires inspreekt.Pas nadat de versterkertechniek voldoende was ontwikkeld, werd de gedachte van Poulsen weer opgepakt. In 1930 benaderde een zekere Pfleumer in Duitsland de firma AEG met het voorstel om voor de elektromagnetische geluidsregistratie geen staaldraad of staalband te gebruiken, maar een met fijn ijzeroxyde bestrooide papierstrip naar analogie van de telexrol te benutten. Na jarenlange proeven lukte het AEG in samenwerking met IG Farben om de elektromagnetische geluidsregistratie levensvatbaar te maken. Als naam van de bewuste apparaten werd Magnetophon gekozen.Al vòòr de Tweede Wereldoorlog wordt zo’n magnetofoon gebruikt in de muziekindustrie; genoemd is al de in 1937/8 op BASF band gemaakte bandopname van Mozarts Zauberflöte door Thomas Beecham met als solisten Tiana Lemnitz, Erna Berger, Helge Rosvänge, Gerhard Husch, Wilhelm Strienz, Heinrich Tessmer, Irma Beilke en verder de Favres solistenvereniging en het Berlijns filharmonisch orkest (EMI 761.034-2). Als drager van de gevoelige laag werd het aan rek/krimp en breuk onderhevige papier al snel vervangen door acetaat en nog duurzamer materiaal. De bandsnelheden werden genormaliseerd op respectievelijk 76,2cm/s en 38.1cm/s voor de professionele- en omroepwereld, 19,05cm/s voor de consumentenmarkt en 9,53cm/s voor dicteerapparaten. Met een dynamiek van ongeveer 65dB voor de professionele vormen en een relatief geringe vervorming en een nog geringer risico op zweving had de band van meet af aan veel voordelen tegenover de plaat. Alleen de bandruis was lang een probleem tot Dolby daar wat op vond. De uitstekende montagemogelijkheden van bandopnamen veraangenaamden het leven van de producer ook aanzienlijk. Bevroren muziekWanneer we dit onderwerp hier medio jaren vijftig vorige eeuw afronden, kunnen we haast zeggen dat de metafoor van de architectuur als ‘bevroren muziek’ achterhaald is. Er is tegenwoordig ‘bevroren muziek’ in overvloed en gelukkig hebben de vastgelegde klanken niet de vergankelijke kwaliteiten van ijs: de muziek is kneedbaar gemaakt. Anderhalf millennium lang gold de uitspraak die de heilige Augustinus in het twaalfde boek van zijn Confessiones had genoteerd: Alles wat klinkt, gaat voorbij en men zal daar niets bij aantreffen dat men opnieuw kan gebruiken en via de kunst tot leven kan wekken. Tegenwoordig kunnen we zoveel we wensen klank opnieuw ‘in gebruik nemen’ en ‘kunstzinnig vormgeven’. Beniamino Gigli kon duetten met zichzelf zingen, Arthur Grumiaux kon in vioolsonates zowel de piano- als de vioolpartij zelf spelen, Isabelle van Keulen in Mozarts Concertante symfonie KV 364 zowel de viool- als de altvioolpartij. Om tot slot slechts een paar verworvenheden te vermelden.