Een dubbelinterview
De gemiddelde leken muziekliefhebber heeft hooguit een vaag idee, wat een producent, een klankregisseur, een balansingenieur en een opnametechnicus zijn als hij de kleine lettertjes op lp's en cd's leest. U kunt uitleggen, wat een producer is. Grubb: "Om te beginnen zijn we geen ingenieurs, maar producers. Onze achtergrond is meer een muzikale dan een technische. Hoe je in dat vak rolt? Bij mij gebeurde dat min of meer bij toeval. Ik studeerde destijds in India wis- en natuurkunde. Dat helpt natuurlijk als achtergrond. Je weet dan beter wat er gebeurt als je een bepaald type microfoon in een zekere ruimte op een bepaalde afstand van de musici plaatst.Maar de rol van een producent is eigenlijk een puur muzikale. Mijn werk omvat het hele proces van het uitkiezen en engageren van een kunstenaar of een ensemble, het onderhandelen over honorarium en royalty’s, het afwikkelen van contracten, het kiezen van een geschikte locatie. het bestieren van de opnamesessies tot de eindcontrole van het afgewerkte product met zijn tekstuele toelichting.De producer is primair de schakel tussen zakenmensen en musici. Je hebt bijvoorbeeld te beslissen: je krijgt maximaal 5% meer voor deze opname dan voor de vorige. Als je niet akkoord gaat, vervalt het hele plan. Bij de opname zelf bepaal je het aantal nodige sessies, welke technici je nodig hebt, eventueel het begeleidend orkest, je kiest de studio. Kortom, je hebt de leiding over het hele proces. Je bent verantwoordelijk tegenover de artiesten, de opdrachtgever en natuurlijk ook het publiek."Je hoort nogal eens dat gesjeesde musici in dit vak komen. Dat hoeft natuurlijk helemaal geen nadeel te zijn.
Berg: "Ik ben zo iemand. Ik begon als musicus, dat helpt zelfs enorm. Ik begon met de viool. Daar stopte ik na de oorlog mee om een universitaire studie muziekwetenschap te gaan doen. Daarnaast ging ik zingen, ging als producer bij de opera werken en kwam tenslotte in een vergelijkbare rol bij EMI in Keulen terecht. Niet zozeer om er te blijven, maar meer om mijn doctoraalstudie te kunnen financieren. Het liep anders.... Achteraf is dat wel grappig. Gespecialiseerd op operagebied heb ik in al die jaren maar vier opera's opgenomen. Mijn specialisatie ligt meer op het gebied van de kamermuziek en de historische uitvoeringspraktijken."Grubb: "In India bestond geen behoorlijke muziekopleiding. Ik zon in koren, onder andere twee jaar in Madras. Een vergelijkbaar koor heb ik nooit gehoord. De koorleider was een bijzonder man; eigenlijk was hij organist in de plaatselijke kathedraal. Je krijgt daar moeilijk een orkest bij elkaar, dus kun je de standaard koor- en oratoriumwerken niet uitvoeren. Daarom deden we vooral a capellamuziek van Victoria en Byrd. Dat koor van veertig leden bestond uit achttien nationaliteiten. Later leidde ik zelf een koor en heb zelfs een keer de 'Matthäus' uitgevoerd met een ad hoc orkest, dat deels bestond uit musici, die bij dansorkesten waren gerekruteerd. Daarna had ik een baan bij de omroep. Rond 1953 was ik daar niet langer gelukkig mee. Hoe verder je carrière gaat, hoe minder je met muziek in aanraking komt, met hoe meer administratie je wordt opgezadeld.Bedenk wel, dat ik tot dan toe nog nooit een symfonie orkest in natura had gehoord. Ik had maar een paar musici gehoord: Solomon, Menuhin en Stern. Ik besloot toen om naar Engeland te gaan om te kijken, wat er werkelijk gaande was op muziekgebied. Ik bleek toen op het juiste moment op de juiste plaats te arriveren.Walter Legge, de echtgenoot van Elisabeth Schwarzkopf, de artistiek directeur van Columbia en oprichter van het Londense Philharmonia orkest wilde met dat orkest onder Otto Klemperer onder andere een complete Beethovencyclus opnemen. Voor het slotkoor uit de 9e had hij op termijn een koor nodig op hetzelfde niveau als het orkest. Ik had Legge nooit eerder ontmoet; Wilhelm Pitz uit Bayreuth was de voorbestemde koorleider. In die tijd werkte ik bij de BBC en ik beheerde ook een zaal, die heel geschikt was voor grootschalige muziekprojecten. Legge wilde die als repetitieruimte gebruiken. Hij vroeg bij die gelegenheid of ik voor hem zou willen werken. Toen ik positief reageerde, nam hij me meteen een soort muziekexamen af: wat zijn de opusnummers van Beethovens pianosonates? Wat is het eerste thema van zijn opus 69? Hoeveel pianoconcerten in mineur schreef Mozart? Een half jaar later had ik een baantje als zijn assistent!" Legge was een heel ondernemend en boeiend man. Zijn mémoires On and Off the Record vormen boeiende lectuur. Maar gesteld, een jongeman wil in het opnamevak met uitzicht op een baan als producer. Wat voor opleidingsmogelijkheden bestaan daarvoor behalve de meestal interne cursussen bij de omroepen? In Duitsland ga je waarschijnlijk naar het Tonmeisterinstitut in Detmold of de TU in Berlijn, in Engeland naar de Gateway School of Recording in Surrey, in Nederland kun je terecht bij de afdeling Muziekregistratie van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Grubb: "Meestal gaat het bij die opleidingen om een combinatie van muziek en techniek, alleen is de onderlinge dosering nogal verschillend. Sprekend voor mezelf en EMI vind ik de muziekkant van doorslaggevende betekenis voor een producent. Daarop moet je jezelf geheel concentreren. Je hoeft maar een seconde niet op te letten bij het volgen van de partituur en je mist al wat. Zo maakte ik een keer een opname van de beide vioolconcerten van Prokofiev met Perlman, het BBC symfonie orkest en Rozdestvensky als dirigent. In het laatste deel van no. 2 komt een heel onregelmatig figuurtje van de soloviool voor. Een groep van twee noten, dan eentje en tot slot een gesyncopeerde noot. We namen dat deel viermaal op en niemand merkte, dat er in drie takes één nootje miste. Pas de volgende dag kwam ik daarachter. Gelukkig was de vierde wel goed. Je vraagt je af, hoe zoiets kan gebeuren, zeker bij een geroutineerde violist en producent. Er blijkt uit, hoe geconcentreerd je moet werken. Als je jezelf dan ook nog met technische dingen moet bemoeien, gaat het al gauw mis.Staan de microfoons wel goed? Hoe is het met de balans? Klopt de fase? Is het midden ook echt in het midden van het stereobeeld? Zijn er geen ruis, brom of andere storingen van TV verlichting of de airconditioning? Dat alles moet je delegeren aan andere vaklui." Teamwork dus. Met zijn hoevelen? "Daar is allereerst de producer in de regiekamer, die eventueel een assistent heeft. Iemand die naast hem zit en aantekeningen maakt, de boekhouding van de takes bijhoudt en het contact met de musici in de studio of zaal onderhoudt. Zeker bij opera-opnamen heb je een assistent in de zaal, die zorgt dat de bewegende zangers steeds bij de juiste microfoons staan. De meeste producers houden zoveel mogelijk in eigen hand en maken zelf aantekeningen in de partituur. Dan is er een balance engineer, die verantwoordelijk is voor het geluid en zijn er technici die de recorders bedienen. Meestal bij opnames op locatie elders zijn er ook nog 'roadies', die met kabels en microfoons sjouwen, de microfoons plaatsen en de telefoonverbinding en de werking van de rood/groene opnameverlichting met en bij de dirigent regelen."Bestaat daar binnen EMI een eenduidige opvatting over. Ik weet bijvoorbeeld, dat bij Philips producers als Volker Straus en Onno Scholtze heel divergente opvattingen huldigen, maar beide met eigen middelen hun gang kunnen gaan.
Grubb: "Als Gerd Berg en ik niet direct naast elkaar werken, maken we absoluut geen 'corporate sound'. We komen beiden tot afzonderlijke resultaten. We weten allebei wat goed geluid is, daar hoeven we niet lang over te praten. Je oppert zoiets als: 'Die violen....' en de ander weet instinctief, dat je bedoelt, dat ze schril of juist dof klinken. Toch kom je aan het eind met een eigen concept, dis deels een eigen geluid."Dat alles vergt veel ervaring. En een hecht team. Enige routine ontstaat natuurlijk als je vaak met dezelfde musici, vaste microfoonopstellingen in dezelfde zaal werkt.
Berg: "Het is heel belangrijk, dat je duidelijk één bent qua opvatting. Dan hoef je maar te zuchten en je mensen weten, wat ze moeten veranderen aan hun kant. Ik heb een interessante ervaring met een collega, die zelf een voortreffelijk musicus is. Het probleem was, dat ik vooral met technische oren luister, terwijl hij alleen op de muziek lette en zich liet meevoeren. Dat ging niet goed. Nu heb ik een jonge knaap uit Detmold als assistent. Hij heeft een goede muziekachtergrond, maar hij is primair in techniek, in geluid geïnteresseerd. Hij bereidt alles voor en dat helpt me aanzienlijk. We kunnen zo rustig, zonder stress werken.Er is een gevaar als je teveel met de muziek bent geëngageerd. Dan wil je soms het geluid naar je hand zetten en niet het geluid vastleggen, dat de artist voor oren staat. Je kunt zo makkelijk een uitvoering, die in de zaal geweldig klinkt saai en wazig of juist al te gedetailleerd en scherp maken. Het is bijvoorbeeld erg moeilijk om een sprankelend Mozartgeluid te krijgen. Teveel lucht in het middenregister maken de zo essentiële houtblazers onduidelijk."Om te beginnen is natuurlijk een akoestisch goede zaal van groot belang, hoewel vaak niet aan compromissen te ontkomen valt.
Berg: "In Londen is men bij EMI erg bevoorrecht met Studio I aan Abbey Road; vroeger was Kingsway Hall ook fijn, maar toenemend verkeerslawaai maakt werken daar nu wel erg moeilijk. Daar hebben we eigen faciliteiten. Op het continent hebben we het minder makkelijk. We zijn meestal aangewezen op goede voorhanden zalen. Daar komt nog bij, dat met de komst van de digitale techniek de klankvoorstellingen aan verandering onderhevig zijn en dat heel wat zalen tengevolge van het hoge stoorniveau onbruikbaar zijn."Grubb: "Een paar maanden geleden hadden we een bijeenkomst, waarop de kardinale vraag werd gesteld: 'Waar zijn we eigenlijk mee bezig?'.Berg: "Als we bijvoorbeeld beschikken over een eersterangs kamermuziek ensemble als het Alban Berg kwartet. Dat weet precies wat het wil en kan, het weet ook hoe ik het wil opnemen zodat a priori heel wat discussie overbodig is. Ik hoef mijn mening niet te verkondigen, laat staan op te dringen. Op dergelijke momenten vraag je jezelf af als de sessie gaande is: wat zit ik hier te luisteren? Het gekke is, dat wanneer je er even tussen uit moet voor een bespreking bijvoorbeeld en je het werk aan de assistent overlaat bij terugkeer een paar uur later alles is misgegaan. Irritatie over en weer, onbegrip, stagnatie. Waarom weet niemand. Vermoedelijk omdat je er niet bij was." Is dat ook een kwestie van zielmassage? Grubb: "De indruk, die je op kunstenaars hebt, is als regel heel subtiel. Anders kan het gevaarlijk worden. Ik herinner me, dat Daniel Barenboim in de zestiger jaren de pianosonates van Beethoven voor de plaat speelde. Hij was bezig met de Waldstein. Hij nam altijd hele delen op. Meestal huldigde hij een duidelijke opvatting. Hij speelde toen nog uitstekend: ging eenvoudig zitten en speelde. Daarna kwam hij afluisteren en soms deed hij dan een deel over, soms bracht hij alleen nog een paar correcties aan. Zuiver in technisch opzicht was die Waldstein vrijwel volmaakt. Na de afluistering zei hij: 'Ik voel, dat je niet helemaal gelukkig bent'. Ik antwoordde: 'In mijn oren klinkt het veel te vrijblijvend. Ik mis inzet, echt engagement'. Hij zei: 'Dat meen je niet, dat kan niet, want ik heb er mijn hele ziel ingelegd!'. De volgende dag kwam hij terug en zei: 'Ik ga die Waldstein' overdoen'. Die was toen een stuk pakkender. Vaak zijn het instinctieve reacties.Het is soms echt delicaat. Vooral met zangers, die vaak een geweldig ego hebben, maar ook met strijkers. Als je in drie sessies merkt, dat te laag wordt geïntoneerd, hoe breng je dat dan op diplomatieke wijze bij als de persoon in kwestie het blijkbaar niet hoort?"Dan is er dus duidelijk sprake van een gedeelde verantwoordelijkheid, waarbij je de musicus tegen zichzelf in bescherming moet nemen.
Grubb: "Dat is ook een reden, waarom we liever geen pottenkijkers - journalisten - in de buurt hebben tijdens opnamen. Soms worden de discussies verkeerd geïnterpreteerd en wordt de indruk van incompetentie gewekt."Berg: "Eén ding is reuze belangrijk in dit vak: je moet ongelooflijk scherp luisteren. Niet alleen naar de muziek, maar ook naar de ideeën en wensen van de kunstenaars. Je moet voorkomen, dat ze gefrustreerd raken. Je mag ze nooit dingen laten doen waarvan jij vindt, dat ze moeten worden gedaan. Je moet ze helpen die dingen te realiseren, die ze willen en kunnen."Grubb: "In principe moet je dienstbaar, nederig zijn. Je bent het medium dat vertaalt wat de kunstenaar wil. Anders is alle inspiratie ten dode opgeschreven. Vroeger merkte ik vooral bij radio-opnamen, hoe eigenwijze klankregisseurs teveel invloed namen op het artistieke beleid. Ik weet, hoe moeilijk het voor topmusici is om steeds topprestaties te moeten leveren. Daar heb ik respect voor, ook al presteert hij niet voortdurend op de toppen van zijn kunnen."Echte ruzies komen dus zelden voor. De verantwoordelijkheid van producer en technici is echter groot genoeg, dat ze tegenwoordig in de kleine lettertjes van het cd boekje worden vermeld. Terecht!
Berg: "Nee, ruzies zijn zeldzaam, maar aan discussies ontbreekt het niet. Nervositeit is er om bestreden te worden. Je moet je steeds afvragen, of nog een take kans op verbetering biedt."Grubb: "Het is soms frappant, hoe hardnekkig ingeslopen fouten zijn. Bij een zanger bijvoorbeeld, die al twintig keer op toneel een bepaalde operarol heeft gezongen en die telkens weer een bepaalde noot te laag inzet zonder dat in de gaten te hebben. Dan is hij heel verbaasd als je dat opmerkt. In variatiewerken of bij herhalingen kun je vaak adviseren om het wat anders te doen: licht gevarieerd, gespierder of juist lieflijker. Vaak helpt dat om het resultaat boeiender te maken. Wie een opname maakt, moet beseffen, dat die tegen herhaald gebruik bestand moet zijn."Er zijn ook kunstenaars, die van het ene label naar het andere overstappen, bijvoorbeeld om andere repertoirewensen te kunnen vervullen of om met anderen te kunnen samenwerken. Wat opvalt - vooral bij zangers, Giuseppe di Stefano was een goed voorbeeld - is dat ze dan of ineens opbloeien of snel artistiek afsterven. Heeft dat met het werkklimaat te maken?
Berg: "Dat klopt. Ik hoor het ook regelmatig van andere musici. Ik geloof niet, dat ik een moeilijk iemand men om mee samen te werken. Maar het kan voorkomen, dat ik suggereer, dat we in de toekomst beter niet meer kunnen samenwerken. Iemand, die mijn hulp niet nodig heeft of niet wenst, kan beter met een ander team werken."Vandaar ook, dat veel kunstenaars een vast, eigen opnameteam hebben. Wat heel anders over de invloed van de techniek en technici op het geconserveerde eindproduct. Hoe is die invloed in het aangebroken multimedia tijdperk?
Grubb: "Over het gelukkige huwelijk van muziek en TV heb ik mijn twijfels. De TV heeft natuurlijk meer mogelijkheden om met meerdere camera's uit wisselende standpunten en met close-ups een uitvoering als het ware visueel te verlevendigen. Maar die telkens wisselende beelden kunnen ook afleiden, vooral als ze niet in harmonie zijn met het gespeelde."Zodat je bijvoorbeeld levensgroot de hevig transpirerende 2e fagot in beeld krijgt twee maten nadat hij zijn solo beëindigde.... Collega Faust van DG zei indertijd, dat daar best wat aan te doen was als je op de beeldplaat het videomateriaal van alle camera's continu aanbiedt, zodat de kijker/luisteraar thuis zelf regie kan voeren.
Grubb: "Dat is vrij onrealistisch. Erger vind ik, dat video opnames veel slechter tegen herhaling bestand zijn dan pure audio opnames. Na een paar keer gaan alle voorgebakken poses vervelen of zelfs irriteren. En dan is er voorlopig nog de handicap van de discrepantie tussen een klein tweedimensionaal beeld met kamerbreed stereogeluid of in het ergste geval pover monogeluid uit inadequate luidsprekertjes. Het zal nog lang duren, voordat bij TV beeld en geluid de kwaliteit van stereo hifi bereiken. Nee, dan is de ontwikkeling van digitale geluidsregistratie technieken veel interessanter en belangrijker. Dat brengt een soort bestendigheid en nauwkeurigheid, die nieuwe normen vestigt.Soms moet ik de Sound-tracks van een video opname monteren. Dat is een hels karwei, zeker als het om goede synchronisatie gaat. Een mooi voorbeeld was de beeldplaat met Beethovens vioolconcert door Itzhak Perlman en Carlo Maria Giulini. Een prachtige uitvoering, maar hij gaf wel eindeloos veel problemen. De sessies duurden twee dagen, met de montage waren we een veelvoud aan tijd kwijt. Het begon er al mee, dat we de videoband niet snel vooruit en terug kon worden gespoeld. Sinds het geheel klaar was, heb ik het een keer of vijf bekeken en nu hoef ik niet meer zo nodig."Berg: "Terug naar de dankbaarder audiowereld. Het is een groot verschil of je een concertreportage of een sessie-opname maakt. Beide vormen stellen hun eigen eisen. Hoe ouder ik word, des te duidelijker wordt me, dat het om heel verschillende dingen gaat. Juist als bijvoorbeeld een liederenavond niet zo goed gaat, kun je het publiek sturen, bijvoorbeeld door in de dynamiek verder dan gewoonlijk terug te gaan. Zo'n 'live' ervaring heeft vaak iets unieks. In de opera begint dat als het goed is al voordat het doek opgaat: spanning, verwachting. Dat zijn prachtige momenten, die je nooit met de techniek kunt opvangen. Je bent beperkter in je mogelijkheden, volkomen afhankelijk van wat op het podium gebeurt en je kunt achteraf hooguit in reparatiesessies nog wat oplappen. Maar ik houd niet zo van 'live' opnamen. Ik prefereer zorgvuldige studio opnamen, ook al kunnen concerten soms meer sfeer, meer hoogspanning bezitten. Bij een sessie heb je alles in de hand. Je kunt herhalen, de dynamiek aanpassen, de balans veranderen, stemmen of instrumenten steunen. Onervaren solisten zeggen vaak: ik moet tijdens een opname heel anders spelen dan tijdens een concert. Dan zeg ik: U vergist zich; U speelt tijdens een concert net zo ongedifferentieerd als nu, alleen is er niemand die u dat vertelt. Je merkt het bovendien niet zo, omdat het visuele aspect veel camoufleert of compenseert. Alleen aan akoestische belichting overgeleverd lukt dat niet en val je door de mand.Toen eind jaren vijftig stereoweergave doorbrak, stemde dat ons gelukkig. Eindelijk konden we perspectief, reliëf aanbrengen, ruimte en afstand, plaatsing ook suggereren. We hebben gemerkt, dat dit bij grote delen van het publiek niet aankwam. Dat verwachte ping pong effecten of op grond van door onrealistische reclame gewekte verwachtingen 'de concertzaal in de huiskamer'. Dat kan natuurlijk nooit en het is maar goed ook. Er bestaan wetmatigheden in de mediawereld, die je liever geen geweld moet aandoen. Ik begrijp ook niet goed, waarom moderne componisten daar niet veel beter op inspelen.Als onze collega's van DG vinden, dat ze wat aan eigentijdse muziek moeten doen en contracten sluiten met Stockhausen en Kagel, dan blijkt dat veel van het effect van hun muziek sterk afhankelijk is van visuele, ruimtelijke en mimische effecten. Die doe je categorisch tekort in een pure geluidsopname. Daarvoor is de beeldplaat dan weer ideaal. Maar die worden van dat repertoire niet gemaakt, omdat het acommercieel is."
Grubb: "Over 'live versus studio' wil ik nog opmerken, dat tijdens een zaaloptreden weliswaar extra concentratie en inspiratie kunnen blijken, maar dat ook het risico op fouten, storingen en hinderlijk publiekslawaai groter is. Concerten hebben vaak een grotere emotionele lading, het zijn idealiter speciale gelegenheden. Je mist echter perfectie. Intonatie, ongelijkheden, onbalans zijn hier de trefwoorden. Hobo en klarinet zijn misschien niet goed op elkaar afgestemd, trombones lijken te ver weg, de harp is te prominent. Bovendien zijn de concentratie en de intensiteit niet voortdurend even groot; af en toe kan de spanning even wegzakken. Tijdens een opname moet steeds hoogspanning heersen en iedereen op het puntje van zijn stoel musiceren. een sfeer te creëren, waar dat het geval is, behoort tot de taken van de producer.Maar er zijn natuurlijk ook voorbeelden van zeer geslaagde 'live' opnamen, van bijzondere gelegenheden. Bijvoorbeeld van liederavonden van Fischer-Dieskau en van duetten, die hij met Schwarzkopf zong. Via de reproductie merk je, dat hij soms te luid is en dat ze niet altijd exact tegelijk inzetten. Maar je neemt dat voor lief terwille van de grote gebeurtenis. Het is een unieke opname met grote documentaire waarde.Het hoeft voor een kunstenaar niet erg te zijn, dat hij niet voor publiek speelt. Via de microfoons speelt hij voor een veel groter publiek. Hij kan meer aandacht aan details besteden, aan de vormgeving van zijn frasen. Hij moet beseffen, dat de meest kritische luisteraars in de controlekamer zitten.De eerste opname, die je van een nieuwe kunstenaar maakt, heeft vaak een bijzondere kwaliteit. Ik ken hem al ruim vijfentwintig jaar, maar ik had nog nooit een opname van Zubin Mehta gemaakt. In Israël kon ik met Perlman en hem Prokofievs Peter en de Wolf doen. Het was na twintig jaar ook weer de eerste opname met het Israël filharmonisch orkest. Dat was heel speciaal.Speciaal was ook de eerste geheel digitale opname met Andre Previn en het Londens symfonie orkest in een Debussyprogramma.Een hoboïst zei bij het terugluisteren: 'zo mooi heb ik mezelf nog nooit gehoord. Nu jullie ons beter kunnen opnemen, zal ik nog beter mijn best doen'. Dat is dan beter dan wat je tijdens een goed concert bereikt. Maar ook een heel andere reactie wil ik memoreren. Voordat de opnamen begonnen heb ik tegen het orkest gezegd, dat we vanaf nu een nieuwe, kritischer techniek gingen toepassen. Dat daardoor bijgeluiden, blijken van geringere concentratie duidelijker zouden doorklinken en dat ik het daarom zou waarderen, indien men met extra zorgvuldigheid en inzet zou willen spelen. Typisch Engels vond korte tijd daarop een vergadering van de vakbond van musici plaats, waar mijn verzoek ter discussie werd gesteld. Daarna bezocht een delegatie mij met de opmerking en het verzoek: als wij geconcentreerder en zorgvuldiger moeten spelen, dan moet daarvoor natuurlijk ook een hoger honorarium worden betaald! Ik heb toen geantwoord: daarover valt misschien te praten, maar bedenk wel, dat ik dan onmiddellijk een tegenclaim indien voor twintig jaar blijkbaar minder geconcentreerd en zorgvuldig musiceren. Daarna heb ik er niets meer over gehoord..."Een andere kant van het verhaal is natuurlijk, dat een groeiende categorie muziekliefhebbers louter van conserven leeft en nog nooit een viool of een fagot in natura heeft gehoord. Maar gek genoeg wel meent precies te kunnen vertellen, hoe die moeten klinken.
Grubb: "Het geluid dat je van een viool of een fagot via een muziekinstallatie hoort, heeft maar weinig gemeen met het geluid, dat je in de zaal hoort. Naarmate je dieper in die zaal zit, hoor je de vleugelklank zijn gewicht, glans en impact verliezen. Via de plaat blijft dat behouden. Je kunt - zolang je niet overdrijft en dat gebeurt helaas soms - een opname een presence, brille en kracht meegeven, waardoor gesuggereerd wordt, dat hij inderdaad in je kamer staat. Bij grotere ensembles is dat onmogelijk. Maar goed ook trouwens. En daar schep je een heel ander soort realiteit dan 'de concertzaal thuis'. Dat is juist het fascinerende, die nieuwe soort werkelijkheid." Wordt daar bewust naar gestreefd? "Niet echt. De pianoklank is destijds al heel goed op muziekrollen vastgelegd, vaak beter dan op 78t platen. Verder is er heus niet zoveel verschil tussen de oude opnamen van Artur Schnabel en die van nu. Orkestopnamen zijn naar verhouding veel meer verbeterd. Maar dat is lang niet altijd van voordeel. Sommige jongere musici, dirigenten vooral, zijn wat zorgeloos geworden wat de interne orkestbalans betreft. Door hun omgang met de moderne media en de wetenschap, dat met meersporen opnamen en steunmicrofoons achteraf nog veel kan worden gecorrigeerd, letten ze onvoldoende op de natuurlijke orkestbalans. Tijdens het afluisteren klagen ze dan. Ik heb vroeger van Klemperer nooit een klacht gehoord over die balans. Over een te luide of te zachte 1e hobo. Daar zorgde hij zelf voor. Tegen de hoorns zei hij: niet te luid, want jullie hebben hier alleen een begeleidende rol.Tegenwoordig met die multimicrofoon en misschien wel 32-spoors opnames kun je de houtblazers op een paar sporen onderbrengen. Als me dan wordt gevraagd om de klarinetten wat zachter en de fagotten wat luider te maken, dan kan dat. Maar eigenlijk moet de dirigent daar voor zorgen."Berg: "Dat is ook één van de grote gevaren in dit beroep. Je moet de kunstenaar, die al met een bepaalde klankvoorstelling heeft en die deze in de zaal al moet aanpassen, wennen aan de nog weer andere voorstelling van de opname. Als de kunstenaar èn de producent daaraan gaan veranderen, is het hek van de dam."Grubb: "Ook is het interessant om waar te nemen, welke invloed de zaal op de tempokeus heeft. Klemperer is regelmatig het verwijt gemaakt, dat hij nogal langzaam was. Ik herinner me, dat hij Bachs Matthäus Passion deed. Eerst in de St. Augustin kerk in Londen, om de hoek bij Abbey Road. Het beginkoor duurde daar 14,5 minuut. Daarna gingen we naar Studio I. Daar duurde het 13,5 minuut, waarop we besloten in Kingsway Hall te werken. Tenslotte werd de passie in de Royal Festival Hall gegeven. Daar duurde dat beginkoor 12,5 minuut. Dat is de invloed van een kerk met veel galm tegenover een 'droge' zaal."U heeft kennelijk veel dierbare herinneringen aan Klemperer.
“Wat me eigenlijk altijd het meeste trof, was zijn na zoveel jaren actief musiceren blijvend enthousiasme. Zelfs bij overbekende passages leek het wel of hij er voor het eerst mee kennismaakte. Toen hij bijvoorbeeld in 1969 voor de tweede keer de Orkestsuites van Bach opnam en het orkest het begin van de fuga van de 1e suite inzette, riep hij: ‘En dan te bedenken dat Bach deze muziek tweehonderd jaar geleden schreef!’. Of toen we het tweede duet uit Mozarts Nozze di Figaro afluisterden en Figaro begon met ‘Se a casa madama…’ bewoog Klemperers lange wijsvinger al naar het eind van de frase waar in een terzijde het zonnige Bes al verduistert tot een dramatische g als Suzanna Figaro de eerste hint geeft van de bedoelingen die de graaf met haar heeft.” Muzikaal wist Klemperer precies wat hij wilde; bemoeide hij zich ook met de techniek? “Van opnameprocedures en montagekwesties had hij weinig benul. Ik herinner me nog de opname van Mozarts 33e symfonie. In de laatste ‘take’ van de finale deed zich een verschrikkelijke kiks van de hoorns voor. Hij maakte daarvan een aantekening in zijn partituur en zei na het afluisteren dat hij het hele deel opnieuw zou doen. Ik vertelde hem dat dit onnodig was omdat die hoornpassage in een eerdere ‘take’ perfect was. Maar in die ‘take’ zaten weer andere fouten, merkte hij op. Met behulp van anderen in de afluisterruimte probeerde ik uit te leggen waar het bij het monteren om ging: van het begin tot hier nemen we deze ‘take’. Dan knippen we en plakken het goede gedeelte van de eerdere ‘take’ er op die plaats aan. Zo ontstaat een gaaf geheel. Klemperer keek me ontzet aan: Maar dan is het niet mijn uitvoering, doch de uwe. Hij wendde zich tot zijn dochter en zei treurig: ‘Lotte, so ein Schwindel!’ en was ontroostbaar.”Is het niet frustrerend wanneer je erg je best op een opname hebt gedaan en weet, dat deze later via menige inferieure installatie en autoradio ten gehore wordt gebracht en misschien wel 70% van het geheel verloren gaat?
Grubb: "Dat is inderdaad jammer, maar onvermijdelijk. De frustratie begon vroeger trouwens al eerder als je het verschil hoorde tussen wat op de mastertape staat en wat het plaatproduct dat uit de fabriek komt daarvan overlaat. Natuurlijk zijn die verliezen minder geworden, eerst door bij lp's bijvoorbeeld het Direct Metal Mastering (DMM) procédé te gebruiken. Later door die verliezen met digitale technieken tot vrijwel nul te reduceren. Maar er zijn elementairder fouten. Ik herinner me een bekend musicus, die eens ongerust tegen me zei: wat gek, maar tegenwoordig schijnen de eerste violen uit het orkest altijd rechts te zitten en de bassen links. Zo had hij al drie jaar geluisterd, niet beseffend, dat hij zijn stereo luidsprekers verkeerd om had aangesloten."Net zoals er mensen hun luidsprekers uit fase aansluiten en verbaasd zijn, dat het stereobeeld geheel vervaagt en de basweergave instort.
Berg: "Dat mag teleurstellend zijn. Toch moet je altijd proberen opnames te maken, die aan de allerhoogste eisen voldoen. Er zijn gelukkig ook liefhebbers, die wel over een heel mooie muziekinstallatie beschikken."Grubb: "Eens kostte het me anderhalf uur tijd om één vrij onbelangrijk akkoord goed te monteren. Anderen verklaarden me gek, dat ik zoveel moeite deed. Maar ik hoorde het manco! Als je daaraan gaat tornen en je eisen lager stelt, kom je op het hellend vlak en ligt de weg voor inferieure producten wijd open. Dan is het hek van de dam. Ook als slechts één op de honderd luisteraars het hoort."Berg: "Het is een existentiële vraag. Wat ons zo boeit, is, dat er toch duidelijke beoordelingscriteria bestaan, meetbare grootten. Daardoor wordt je gestimuleerd, je krijgt reacties. Daarom zou ik bij de radio niet meer passen. Je verzorgt op zekere dag een uitvoering, die letterlijk in de ether verdwijnt en je hoort er nooit meer wat van. Muziekconserven worden gerecenseerd, kopers discussiëren erover. Dat alles boeit me enorm. De geboden mogelijkheid om mensen die daar eerder nauwelijks aanspreekbaar voor waren nu aan te spreken met een bepaald repertoire segment. Ze te laten genieten.Natuurlijk is het toegespitst wel zo, dat wanneer een opname eenmaal af is, je belangstelling uitgaat naar de volgende. Als je beroepsmatig maar steeds hebt gedaan wat mogelijk is."Het is als met de appelboom, die ongeacht wat er precies verder mee gebeurt doorgaat met het produceren van appels. Als hij kon nadenken, zou hij waarschijnlijk wel met u hopen, dat ze gezondheid en genot bieden aan de consumenten." Luistert u zelf nog naar uw vroegere opnamen? Grubb: "Incidenteel wel. Ik ben dan vaak nog best tevreden over de natuurlijke balans, bereikt ondanks de beperkingen van de toen nog eenvoudige technieken. En och, bijgeluiden zijn er altijd geweest. Van kleppen en ventielen bij de blazers, valse lucht bij fluiten, pedalen van piano's, krakende stoelen, de springladingen van Bernstein, gekreun van solisten, de airco, vliegtuigen en ondergrondse treinen. In de opname van Verdi’s Requiem door Giulini kun je bij de inzet van het Lascrymosa zelfs het dirigeerstokje van de dirigent de lucht horen doorklieven. De echt perfecte opname heb ik nog niet gemaakt. Achteraf denk je altijd dat het beter kan. Maar gelukkig ben ik ook nog nooit echt ongelukkig geweest over het resultaat. Je moet accepteren: dit was toen het best haalbare. Dat er ook teleurstellingen zijn, dat geldt voor oude en nieuwe opnamen."Berg: "Ik luister vaak met gemengde gevoelens naar ouder materiaal. Hoewel ik besef, dat ik haast altijd het optimum heb bereikt. Maar de twijfels blijven. Had ik niet zus of zo moeten doen? Als ik dat eens had gezegd. Had ik me beter moeten voorbereiden? Dat blijft.Ik herinner me ook de beperkingen bij de eerste digitale opnamen, toen we meteen terug moesten naar twee sporen. Toen was het nog moeilijk om de 'takes' goed in te delen. De musici moesten zich instellen op lange frasen. Als je goed getraind bent, kun je zo meer lijn in de uitvoering brengen. Je weet, waar je wel en niet kunt onderbreken. Het vergde ook andere aanpassingen. We moesten naar stillere locaties zoeken, het ruis- en bromniveau verlagen, betere microfoons en regietafels in gebruik nemen. In het begin miste ik vaak sfeer, ambiance."Dat was één van de verwijten: dat alles zo analytisch, koel en klinisch klonk.
Berg: "Maar in dynamisch opzicht was er meteen meer speelruimte. De klank werd helderder."Grubb: "Bij analoge opnamen verleenden ruis en vervorming het geheel een ander karakter. Alles klonk afgeronder, nu is dat scherper en daar moet je aan wennen. We moeten wel zorgen voor meer sfeer en diepte. Bedenk wel: het gaat om een technisch proces; het heeft niets met het muziek maken zelf te maken. Je kunt in een opname van Berlioz' Grande messe des morts in het Lacrymosa, waar de sopraan hoger en hoger gaat bij een parallel gemaakte analoge en digitale opname horen, hoe bij de analoge versie een sisgeluid gaat optreden tengevolge van intermodulatievervorming. De digitale opname is daarvan gevrijwaard. Ik heb een ander voorbeeld. Ik heb destijds twee opnamen van Debussy's Images vergeleken. De analoge van Haitink op Philips en de digitale van Previn op EMI. In termen van interpretatie en zuiverheid zijn beide voortreffelijk. Maar er is verschil van opnamekwaliteit. Bij Haitink lijken de ijle, schemerige vioolpassages uit de nevel te komen. Of het lijkt of je door een beslagen ruit kijkt. Bij Previn is die ruit helemaal schoon gepoetst. Ook in de climaxen merk je verschil: er is geen begrenzing, geen stress, geen vervorming bij de digitale opname.We moeten alleen duidelijker de ruimte-invloed inbrengen. Een ander groot voordeel van de digitale techniek voor ons is, dat bij het kopiëren en monteren geen verliezen meer optreden. Als we dadelijk ook heel nauwkeurig met de elektronische schaar kunnen monteren, is een volgende hindernis genomen. (8 november 1982) Discografie van genoemde opnamen:Bach: Matthäus Passion. Peter Pears, Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Nicolai Gedda, Walter Berry e.a. met het Philharmonia koor en -orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI 763.058-2 (3 cd’s)Beethoven: Vioolconcert. Itzhak Perlman met het Philharmonia orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini. EMI 747.002-2.Beethoven: Symfonie no. 9. Aase Nordmo-Lövberg, Christa Ludwig, Waldemar Kmennt en Hams Hotter met het Philharmonia koor en -orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI 566.797-2, Testament SBT 1177.Beethoven: Strijkkwartetten no. 7-10. Alban Bergkwartet. EMI 747.131-8 (3 cd’s), 754.587-2 (4 cd’s). Beethoven: Pianosonates no. 8, 14 en 23. Daniel Barenboim. EMI 747.345-2, 566.976-2.Beethoven: De 32 pianosonates. Artur Schnabel. EMI 763.765-2 (8 cd’s).Berlioz: Grande messe des morts. Robert Tear met het Birmingham symfonie orkest en -koor o.l.v. Louis Frémaux. EMI 569.647-2 (2 cd’s).Debussy: Images; Prélude à l'après midi d'un faune; 3 Nocturnes. Londens symfonie orkest o.l.v. Andre Previn. EMI 747.001-2, 573,026-2.Debussy: 3 Nocturnes; Ibéria uit Images; La mer; Prélude à l'après midi d'un faune. Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 416.444-2, 464.697-2.Prokofiev: Peter en de wolf; Saint-Saëns: Le carnaval des animaux. Itzhak Perlman en de zusjes Labèque met het Israël filharmonisch orkest o.l.v. Zubin Mehta. EMI 747.139-2.Prokofiev: Vioolconcerten no. 1 en 2. Itzhak Perlman met het BBC Symfonie Orkest o.l.v. Gennadi Rozdestvensky. EMI 747.025-2.Verdi: Requiem; 4 Pezzi sacri. Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Nicolai Gedda en Nicolai Ghiaurov met het Philharmonia koor en -orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini. EMI 747.257-8, 556.250-2 (2 cd’s).Wolf: Italienisches Liederbuch. Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau en Gerald Moore. EMI 763.732-2.