Maar speelt hier ook niet een veel belangrijker psychologische factor een grote rol? Als ik voor mezelf spreek: goede muziek, goed geluid onderga ik voortdurend met genoegen. Maar op het beeld moet ik me concentreren; je kunt tussendoor nauwelijks wat anders doen en de ervaring leert, dat beeldimpressies slechter tegen herhaling bestand zijn dan geluidsindrukken. Als je kort na elkaar driemaal dezelfde gelaatsuitdrukking hebt gezien, hoeft het een jaar lang niet meer.
"Daarin heeft u gelijk. Je kunt het medium niet terloops gebruiken. Vijf keer kan ook ik zoiets niet bekijken, terwijl ik vrijwel onbeperkt naar een cd kan luisteren.Duidelijk is, dat het oog veel meer met het bewustzijn, met de voorhersenen is verbonden, dat wil zeggen met de heel bewuste waarneming, met de ratio. Het oor daarentegen, dat we niet kunnen sluiten, is van origine meer een waarschuwingssysteem en werkt ook 's nachts, zoals we weten wanneer de wekker gaat. Het oor is magischer, mystieker, aangesloten op de oude hersenstam; het is eerder met het gevoel verbonden. Afhankelijk van de stemming en de vermoeidheidsgraad ontstaat ook gehoormatig een ander gevoel. Dat is met het oog niet het geval. Het oog zorgt voor het heldere, voor het besef; het oor zorgt voor de emotie, de vreugde, de waarschuwing bij gevaar.De eerste contacten, die het ongeboren kind heeft, zijn ook geen oog- maar oorcontacten, akoestische ervaringen. In de kindergeneeskunde heeft men vastgesteld, dat het ongeboren kind al een complete voorstelling van de omgeving heeft, hoewel het nog in de buik van zijn moeder is. Alleen dankzij de oren. Dat vind ik heel interessant.Het oor is in wezen veel interessanter dan het oog. Het is ook veel makkelijker te bedotten. Het oor is werkelijk iets heel bijzonders. Het gehoor is te ontwikkelen, het kan worden getraind en gescherpt. De oren passen zich voortreffelijk aan gewijzigde omstandigheden aan. Op de een of andere manier moet het oor waanzinnig nauwkeurig zijn, anders hoefden we ook die nieuwe technieken niet in te voeren."Zo komen we haast vanzelf bij het thema datareductie. Hoever kan men gaan om gedeelten uit de geluidsinformatie weg te laten voordat we ons dat bewust worden?
"In zeker opzicht is het oor enorm nauwkeurig, maar in ander opzicht kan veel ontbreken voordat we het waarnemen. Men kan zich dat haast niet voorstellen. Het is een fascinerend thema, net als de datareductie, die daar handig gebruik van maakt. In samenwerking met de omroep hebben we proven gedaan. Ze willen voor de terrestrische zenders een noodzakelijke datareductie invoeren om digitale radio-uitzendingen mogelijk te maken. Men heeft een norm bepaald, waarbij de data enorm zijn beperkt. We hebben aan een test meegedaan. Bij bepaalde muziekvormen ging alles prima, maar plotseling klonk dan bv. een klarinetsolo afschuwelijk. Ook klavecimbelsoli hadden eronder te lijden.Op een of andere manier is het oor onberekenbaar. Men kan dus ook niet zeggen, dat datareductie onder alle omstandigheden goed functioneert. Datareductie werkt op bepaald gebied, maar op andere terreinen absoluut niet. Dat is eigenlijk het vervelende. Maar ook het boeiende en uitdagende voor verder onderzoek." Waarbij al het probleem bestaat van de onuitwisselbaarheid tussen de verschillende systemen voor de omroep, dcc, mini disc enzovoorts: MASCAM, ASPEC, MUSICAM, ATRAC, PASC. Dat maakt het audioleven gecompliceerd. Maar in hoeverre was u bij de dcc ontwikkeling betrokken? "Helaas zullen we een nieuwe black box moeten gebruiken om de minstens drie overlevende systemen weer onder één noemer te brengen. We hebben een dcc apparaat gehoord, of liever gezegd de software daarvoor; aan de ontwikkeling zelf namen we niet deel. Het ging feitelijk om een simulatie, maar dan wel eentje met verrassend positieve uitkomsten. Onze Philipscollega Hanns Sommer heeft ons de laatste update gedemonstreerd. Die was voortreffelijk! Maar het gaat hier ook om een heel smaakvolle datareductie, die minder drastisch is dan bij de omroep." In vakkringen wordt gewaarschuwd, dat waarschijnlijk vroeger of later inplaats van standaard 16-bit digitaal programmamateriaal ook in de nieuwe vorm datagereduceerde muziek op gewone cd's kan worden uitgebracht. Bij Sony's mini disc wordt dat al het geval. "Hopelijk komt het nooit zover. Als je ook datagereduceerd gaat opnemen, zijn we aan het eind van ons latijn. Je kunt dat materiaal niet meer bewerken. Dergelijke gecompliceerde processen verwerkt geen enkele digitale mengtafel. Wat veel mensen vergeten, is, dat je eigenlijk niets meer kunt beginnen met eenmaal datagereduceerd materiaal. Als we over een digitale opname beschikken, die niet datagereduceerd is, kunnen we deze via een mengtafel bewerken. Dat gaat met een datagereduceerde opname absoluut niet meer. Als je daaraan wat wilt corrigeren, moet je terug tot het niet-datagereduceerde materiaal, dus tot het origineel."U bent zich dus terdege van deze risico's bewust. Men moet liefst in de best haalbare kwaliteit blijven opnemen om het zo verkregen materiaal eventueel later kwalitatief te kunnen degraderen.
"We moeten hier twee gebieden onderscheiden. In de eerste plaats is daar het opnamegedeelte. Dat moet zo goed mogelijk verzorgd zijn. Daartoe beschikken we in dit jaar 1 over een heel nieuw apparatuurprogramma, dat ook hoogbittiger is dan de gangbare 16-bit standaardapparatuur. Verder kennen we de postproductie, waar het materiaal wordt voorbereid voor de geluidsdrager in kwestie. Zolang we in het digitale domein blijven, zijn daarbij nauwelijks verschillen tussen kopie en origineel te constateren, maar in laatste instantie kan het materiaal natuurlijk ook in een iets minder goede kwaliteit, dus bv. datagereduceerd, worden aangeboden."Nog helemaal los van datareductie is momenteel een race gaande, waarbij sommigen slimme elektronische trucs toepassen voor bijvoorbeeld Lo-Bit oplossingen in de vorm van 1-Bit Bitstroom, zoals deze o.a. door Philips wordt toegepast, terwijl anderen juist steeds meer bits inschakelen, intussen dus tot 24 aan toe. Dat gebeurt vooral aan opnamekant. Waar is het einde?
"Het is ongeveer als met het sprookje van de kleren van de keizer. Voor ons geldt inderdaad: hoe meer bits, des te nauwkeuriger wordt een analoog signaal in een digitaal dito omgezet." Kunt u dat aan een leek duidelijk maken? "Een analoog geluidssignaal is vergelijkbaar met het beeld van een voorbijvliegende vogel. De digitale omzetting van dat signaal is met een filmopname van die vliegende vogel te vergelijken. De film bevat namelijk het continuverloop van die vlucht als een reeks afzonderlijke beeldjes. Gewoonlijk zijn er dat 24 of 25 per seconde. In de digitale audiowereld zijn het er gigantisch veel meer: 44.100 per seconde. We noemen dat de bemonsteringsfrequentie. Binnen al deze afzonderlijke beeldjes wordt telkens de grootte, de amplitude van het muzieksignaal als een spanningswaarde in mV vastgelegd.Wie wel eens op een oscilloscoop het bewegende golfbeeld van een sinusvormig signaal heeft gezien, weet waarover het gaat. Als je dat bewegende golfbeeld in enorm kleine stukjes ontleedt, ontstaat een raster, waarin je telkens meet, hoe hoog die golf is. Hoe fijnmaziger dat raster, des te nauwkeuriger is het golfverloop reconstrueerbaar. Wie in de wiskundeles ooit aan integraalrekening heeft gedaan, kent dit. De fijnmazigheid van het raster wordt op de horizontale as bepaald door de bemonsteringsfrequentie en op de verticale as door het bittal. In beide gevallen geldt: hoe hoger de waarde, des te beter. Des te groter het zg. oplossend vermogen. Door overbemonstering en Hi-bit toepassing wordt dat bereikt. Alleen: de norm, volgens welke het muziekmateriaal op de cd verschijnt, is vastgelegd op 16-bit/44.100Hz. Vindt u die norm onvoldoende? "Feitelijk wel, maar toen die ongeveer tien jaar geleden werd vastgesteld, vormde hij het waarschijnlijk best haalbare compromis tussen het toen technisch redelijk mogelijke en het voor de consument redelijk betaalbare. In feite zette men aanvankelijk nog lager in, op 14-bit. De praktijk leerde, dat dit te weinig was. Men klaagde over een onzuiver, kaal, schril, agressief, elektrisch geluid. Bovendien was er sprake van ruis, vandaar, dat men tenslotte 16-bit koos als norm.” Nog steeds zijn er mensen, die de lp verkiezen boven de cd, die ze te 'kil' vinden. "Dat heeft eenvoudige oorzaken. De luisteraar was gewend aan het medium lp met zijn beperkingen en stooreffecten in de vorm van voor- en na-echo, rumble en ruis. Dat maakte de weergave welgevalliger met wat meer galm en ruimtelijkheid. De cd maakte daar een eind aan. Natuurlijk waren de producenten niet helemaal onschuldig aan die kille cd klank. Ze wilden het eindproduct zoveel mogelijk laten lijken op wat ze tijdens opname hadden gehoord. Daarbij werden de bij lp weergave verwachte verlieseffecten vooraf tijdens de opname al ingebouwd: er werd om die verliezen te compenseren 'killer', directer, geaccentueerder en droger opgenomen met bv. meer accent op de hoge tonen. Tegenwoordig is een nieuwe gulden middenweg gevonden.Het is enigszins vergelijkbaar met de invoering de jaren vijftig van FM radio naast AM. Ook toen vonden velen te klank te direct, te fel en draaiden aanvankelijk de hoge tonen weg.Maar om op die vraag over de normstelling terug te komen: mijns inziens was die inderdaad wat te voorbarig. Vandaar dat wij in het opnamecircuit hoogbittig werken.” Hoe ziet het nieuwe opnametraject er nu in détail uit? "Ook hier moeten we onderscheiden. 24-Bit is de theoretische grens voor het oor. Eigenlijk 23, zoals de Amerikaanse onderzoeker Stockham heeft vastgesteld. Maar we doen er voor alle zekerheid eentje bij, want als je 24 hebt, heb je met zekerheid ook 23. Dynamisch klopt dat. Het oor heeft een dynamiekomvang van ongeveer 140dB."Heel wat principiële audiofiele digitaal tegenstanders zijn zich nog steeds niet bewust, dat onze oren ook D/A omzetters zijn direct achter het trommelvel.
“Klopt. Als de kleine gehoorzenuwen door trillingen worden gestimuleerd, gebeurt dat meteen in de vorm van Spikes. Waaraan kan worden toegevoegd, dat we binnen ons lichaam bijna geen zenuwbaan hebben, die analoog werkt. De informatiestroom verloopt digitaal, in de vorm van Spikes.We hebben momenteel in samenwerking met de Japanse firma Yamaha 21-bits A/D omzetters. Tot voor kort werden deze omzetters alleen bij tweespoors opnamen gebruikt, maar nu zijn we in staat om met 21-bit nauwkeurigheid ook meerspoors opnamen te maken. We hebben namelijk vastgesteld, dat bij die eerste omzetting van analoog naar digitaal de meeste stooreffecten optreden. Daarna komen dan de mengtafels, die met 26-bit precisie werken. We kunnen de signalen qua niveau bekrachtigen of verzwakken zonder dat bits verloren gaan. De 21-bit blijven tot het eind bewaard. Tot slot gaat het materiaal op de standaard 16-bit geluidsdrager: de cd. Dit is veel beter dan wanneer men meteen al uitsluitend met 'slechts' 16-bit werkt." Verliezen, die in het hele analoge opnametraject onvermijdelijk zijn, worden zo werkelijk tot een minimum beperkt. Wat dit betreft bent u blijkbaar ook verder dan Sony Music, die trots 20-bit opgeeft en dat alleen maar voor een deel van dat traject. "Om het nog duidelijker te maken. Pak een gewone poster. Als basismateriaal daarvoor wordt een kwalitatief voortreffelijke film gebruikt. Dat kun je nog zien, hoewel die poster zelf als eindproduct misschien van heel matige kwaliteit is. Dat is ook onze gedachte en daar geloof ik heilig in. We zouden zelfs binnenkort cd's ter beschikking kunnen hebben, die hoogbittiger zijn. Alleen zou de standaard dan wel moeten worden veranderd.Er bestaan al blauwe lasers. Het blauwe licht heeft een veel kortere golflengte dan het nu gebruikte (infra)rode. Dit betekent, dat we òf een langere speelduur kunnen halen, òf meer data kunnen opslaan, dus betere kwaliteit bereiken." Bent u ervoor om dat in te voeren en een nieuwe, hogere norm te bepalen? "Eigenlijk zijn we daar al mee bezig. Ik heb voorspeld, dat we voordat ik met pensioen ga in 24-bit werken. Met name strijkers klinken veel mooier als we hoogbittig kunnen opereren. De verhouding tussen grond- en boventonen is dan veel nauwkeuriger. Alles klinkt dan eenvoudig gaver, natuurlijker. De 16-bit techniek is weliswaar goed, maar alles wat erg zacht is, wordt relatief minder goed verwerkt. Met een hoogbittig oplossend vermogen komt het veel fraaier uit.Deze apparatuur, die we voor het grootste deel zelf hebben ontwikkeld omdat ze niet op de markt verkrijgbaar is, wordt momenteel ingevoerd." Ik heb gezien hoe u ermee werkte tijdens de Berlijnse Brahmsopname met Abbado in september. Nu wordt deze methode dus uniform ingevoerd. "Ja momenteel vindt toevallig hier in Hannover zelf een opname plaats van John Eliot Gardiner met het NDR symfonie orkest. Begin dit jaar hebben we de nieuwe apparatuur in Londen gebruikt voor de 5e symfonie van Tschaikovsky en Rimsky-Korsakofs ouverture Groot Russisch Paasfeest onder Sinopoli. We hadden een jaar om uit te proberen of alles safe genoeg is. Nu zijn we daarvan overtuigd, zodat we tot serieproductie overgaan. Tegen het midden van dit jaar worden al onze opnames met de nieuwe techniek gerealiseerd.De Hi-Bit omzetting gebruikten we deels al langer, maar nu vindt de omzetting direct achter de microfoon plaats. Daar begint de digitale datatransfer en die lijn loopt door tot in de studio. De eerste, die het dan weer analoog hoort, is de consument met zijn cd speler. Achter de microfoon wordt onmiddellijk alles digitaal gemaakt en pas de luisteraar thuis geniet de muziek pas weer analoog. Dit houdt in, dat er geen verliezen optreden tengevolge van tussentijdse omzetting of wat dan ook." Blijft de microfoon bij opname nu duidelijk de zwakste schakel? "Ja en nee. Het zwakste punt is nu volgens mij de luidspreker, de microscoop, waardoor we de muziekwereld bezien. Onze techniek en onze oren zijn zo verfijnd, dat we moeten vaststellen, dat de luidsprekers waarover we thans beschikken weliswaar heel goed zijn, maar dat ze de subtiliteiten, die we momenteel gewend zijn waar te nemen, niet optimaal kunnen weergeven. We weten op het ogenblik niet, wat we daaraan moeten doen. We zijn met de B & W 801's tevreden, maar we vinden, dat ze niet snel genoeg zijn."Dat is nu eenmaal inherent aan elektrodynamische types. Electrostaten zijn in dat opzicht beter, maar hebben andere nadelen.
"Ze zijn inderdaad sneller, maar overigens ook niet zo geweldig. Thuis gebruik ik Acoustat electrostaten. Die zijn heel mooi, maar eigenlijk te groot; ze zijn zo groot als een stel deuren. Ze zijn ook te gevoelig. Bovendien zijn ze me niet luid genoeg als ik bijvoorbeeld een zanger in een opera-opname optimaal wil horen. Dat lukt niet goed."Ja, ze zijn ideaal voor kamermuziek, maar minder geschikt voor een Mahlersymfonie of een Puccini-opera.
"Ook wat onze Philips collega's gebruiken, de Quad electrostaat, is heel goed, maar ze zijn me te zacht."Hoewel de aanvulling met Celestion Systeem 6000 subwoofers ze ontlast en de laagste basoctaven zinvol bekrachtigt.
"Dat is waar, want het eigen basbereik klinkt vrij vlak. Een grote trom kan de Quad niet ideaal weergeven. Electrostaten hebben nog iets: ze maken de muziek mooier dan die is. Alles klinkt relatief goed. Waaraan dat ligt, weet ik niet. Een scherp, onaangenaam klinkend stel bekkens, dat akelig klinkend wordt bespeeld, klinkt via electrostaten ook mooi. Maar het blijven desondanks natuurlijk prachtige luidsprekers."- U heeft zeker wel eens frequentiecurven van de Quad bekeken. Die vallen in het hoogbereik tamelijk snel af.
"Hoe dan ook, het zijn heel mooie luidsprekers en ik raad iedereen, die graag over echt goede luidsprekers wil beschikken hetzij de Quads, hetzij de 801's aan. In beide gevallen gaat het namelijk om ontwikkelaars, die van onze oren uitgingen. Ze wilden niet een bepaalde 'Sound' creëren, maar een mooi, natuurlijk geluid maken. Ze proberen dat allebei langs verschillende wegen. Alleen: als klankchirurgen hebben wij behoefte aan nog scherpere, analytischer luidsprekers, zodat we precies weten: hier doen we wat verkeerd." Neemt u niet deel aan die ontwikkeling, zoals u dat bij mengtafels en microfoons doet? "Nee, we doen zelf niet aan luidsprekerontwikkeling. Aan deze hele digitale techniek kleeft voor mij een nadeel. De ontwikkelaars zijn een heel ander soort mensen geworden. Het zijn gespecialiseerde informatica ingenieurs. Bij de vroegere analoge technici ontwikkelde de een een bandrecorder, de andere een luidspreker. Maar beiden interesseerden zich voor het werk van de ander; er werden onderlinge verbanden gelegd, ze beheersten het analoge domein zo volledig mogelijk.Tegenwoordig komt het op détailwerk aan, op verregaande specialisatie. De een ontwerpt de besturing van een recorder, de ander houdt zich met datareductie bezig, een derde met dometweeters. Allemaal zijn ze druk, maar het ontbreekt aan integratie. Misschien worden ze allen beheerst door een zuiver digitaal ja/nee denken, dat het creatieve denkproces uitschakelt. Bij wie zich uitsluitend met digitale techniek bezighoudt, wordt misschien op den duur het arme, kleine koppie ook gedigitaliseerd." Typisch vind ik, dat de B & W 801 (intussen opgewaardeerd tot Mark III versie) bijna steeds als de gebruikte monitorluidspreker in cd inlay's wordt vermeld, terwijl men zwijgt over de gebruikte microfoons, recorders en mengtafels. Waarom eigenlijk? Is dat gratis reclame voor B & W? "We hebben ons er ook lang tegen verzet om dat te vermelden, omdat we als Deutsche Grammophon geen reclame voor derden maken. We melden ook niet: 'deze opname werd met een Steinway- of Bösendorfervleugel gemaakt'. Maar in dit geval zijn we gezwicht omdat ook bijna alle anderen het doen en dit een internationale standaard is geworden. Ik vind dat goed zo, want nu kan ik naar EMI of RCA gaan en ik vind daar dezelfde luidsprekers en daarmee mijn klankwereld terug. Dat is prima. Daarom doen ook wij mee.We sloten ons bij deze standaard aan en de Engelse fabrikant verleende toen wat korting bij de aanschaf van deze luidsprekers en zorgde voor aanpassing aan onze aansluitnorm. Dat was best nuttig, want goede luidsprekers zijn nu eenmaal enorm duur." We hadden het even over microfoons. Die worden door andere labels soms ook in de cd inlay vermeld. Dergelijke détails interesseren niet alleen maar Freaks, maar ook muziekkenners en -liefhebbers. Denon gebruikt bv. bij voorkeur de B & K 4006. "We beschikken over een afdeling Special Projects. Die houdt zich onder meer met microfoons bezig. De B & K's hebben we ook getest. We vonden ze deels zeer goed, vooral die, welke geen fantoomvoeding hebben, doch de eigen B & K voeding. Maar er zijn simpele praktische overwegingen, dat we ze niet toepassen. Bij 'live' opnames hebben we kleine, bijna onzichtbare microfoons nodig. De voedingskabels zijn om goede redenen relatief kort, maar ze zijn erg goed zichtbaar. Dat is een probleem voor ons.Op microfoongebied werken we met anderen samen, met Neumann bijvoorbeeld. Daar worden onze microfoons ontwikkeld; we werken ook met Sennheiser samen. Daar maakt men wat wij wensen. Op het ogenblik heb ik net van Sony heel nieuwe buismicrofoons gekregen. Die worden nu gebruikt. Ook van AKG hebben we zulke 'Tubes' geprobeerd - een waanzinnig dure buismicrofoon." Schoeps ontbreekt bij u? "Nee, die had ik bijna vergeten. Schoeps is voor ons een grote microfoon leverancier. Bij alle 'live' registraties gebruiken we ze. We beschikken waarschijnlijk over de het verst uitgekiende set toebehoren voor 'live' registraties. Die bestaat uit alle mogelijke adapters en kabels. Daarmee is een vrijwel eindeloze aanpassing mogelijk. Vooral de cameramensen van de TV en de beeldplaat zijn erg enthousiast, omdat je deze microfoons bijna niet ziet.Dat zijn derhalve de interessantste microfoonfirma's, daarmee werken we nauw samen. Hun ontwikkelingsmensen komen ook vaak hier om te informeren, wat onze speciale wensen zijn."Een nuttige en interessante samenwerking, waarbij de industrie niet blindelings voor een misschien niet-bestaande markt produceert, maar op de praktijk gericht werkt.
"De microfoonbouwer van Schoeps, Woettke, ken ik goed. Bij Neumann is dat Preuss en bij Sennheiser Hipping. Ik praat en discussieer met hen. Ze sturen ons hun nieuwe prototypes. We testen die eerlijk, waarna we ze zeggen, wat we ervan vinden en wat we eventueel anders willen."Jammer, dat er op luidsprekergebied niet zo'n samenwerking is.
"Daar gaat het om een grote, grijze markt, vooral op High End gebied. Moois voor Freaks. Daaraan wordt erg veel geld verdiend. Af en toe ga ik erop in om naar dat moois te luisteren, want er is heel wat, dat ook werkelijk prachtig klinkt. Maar ik heb dan telkens gezegd: stuurt u me nog een tweede testpaar. Helaas klonk dat dan enigszins anders. Dat kan ik me niet veroorloven. Onze eis is, dat alles binnen 2% tolerantie gelijk moet zijn. Aan die voorwaarde voldoen onze microfoons, waar de toleranties enorm gering zijn. Meer dan 1dB mag het frequentieverloop niet afwijken. Bij luidsprekers is dat wat meer, zo rond de +/- 2dB, maar dat is dan ook het maximaal toelaatbare. Dat kunnen ons de meeste fabrikanten niet garanderen, B & W wel. Zo eenvoudig ligt dat.” Omdat we het net over techniek hebben: wat vindt u van alle kabelmythologie. Moet het absoluut Monster, Oehlbach, Siltech of Van den Hul zijn? "Hier verkeer ik in de gelukkige omstandigheid, dat ik dit probleem voor ons vrijwel heb opgelost, omdat we zoals gezegd vrijwel geen analoge signalen meer door de kabel jagen, doch nagenoeg uitsluitend digitale. Daarvoor gebruiken we dunne, speciale datakabels. Bovendien wordt het digitale signaal aan de in- en uitgang gecontroleerd. Het gaat alleen nog om data-overdracht. Daarbij kan niet veel fout gaan.De enige kabel die overblijft, is de korte verbinding van microfoon naar de 'Stage Boxes', waar de omzetting plaatsvindt. Onze premisse is, dat de weg van de microfoons naar deze omzetters extreem kort moet zijn. Meer dan 10m komt nooit voor. Daarvoor gebruiken we het beste wat de industrie te bieden heeft. Datzelfde geldt voor de pluggen en stekers. Voor de luidsprekers gebruiken we natuurlijk ook kabels die een grote diameter hebben, zodat het vermogen makkelijk kan worden doorgegeven. Maar gelukkig zijn die andere speciale kabels vanwege de digitale transfer overbodig." Heeft u ook aan optische digitale verbindingen gedacht? "Daar denken we voortdurend aan, maar toepassing is nog wat te vroeg voor ons. Invoering vergt de inzet van speciale technici voor optische kabelverbindingen, want die zijn erg gecompliceerd. Hier treden namelijk zeer hoge frequenties op, die moeten worden doorgegeven. Dat proces moet voortdurend met oscilloscopen worden bewaakt. Gebleken is namelijk, dat de ene glasvezel de andere niet is. Wanneer een optische verbinding eenmaal is beschadigd, moet men weten, hoe deze kan worden gerepareerd. Daarvoor bestaan speciale reparatiesets. Dat is allemaal erg ingewikkeld. Voorlopig kunnen we best uit de voeten met datatransfer via galvanische verbindingen. We hebben onze digitale techniek zodanig opgezet, dat deze in geval van nood ook via de gewone koperleidingen, die tot nu toe het analoge signaal hebben doorgegeven, kan plaatsvinden. Dat is belangrijk. Voorlopig is optisch nog de wereld van overmorgen. Concurrentie is er trouwens nog nauwelijks want er zijn nog maar een paar fabrikanten. In Duitsland is me slechts één grote firma bekend. Dat is eigenlijk te weinig." Een heel ander onderwerp. Als opnameteam wordt u de laatste tijd in cd inlays vermeld, maar wel in de kleine lettertjes. Voelt u zich als groep die in belangrijke mate bijdraagt aan een artistieke prestatie niet ondergewaardeerd? "Nee, wij zijn nu eenmaal als opnamemensen achter de schermen bezig. Ik voel me best een creatief medewerker, maar met mijn naam kan geen omzet worden gemaakt. Het is volkomen gerechtvaardigd, dat de namen van de musici groot worden aangekondigd zolang de componistennamen nog groter zijn vermeld. Helaas is dat niet altijd het geval. Maar ook in Mozarts dagen was Schikaneder beroemder dan hij. Dat is ook tegenwoordig soms het geval. De kunstenaars, die 'in' zijn, worden als belangrijker dan de componist geafficheerd.Maar ik voel me niet ondergewaardeerd. Het is aardig, dat we worden vermeld. Vroeger, in de lp tijd, gebeurde dat niet. Goed is echter ook, dat we allen worden genoemd, ook degene, die de montage verricht. Het gaat om een creatieve teamprestatie en dat mag best openlijk worden getoond.Wat ik verder goed vind, is, dat de laatste tijd ook de zalen en studio's vermeld worden, waarin de opname plaatsvond. Zodat de consument weet: dit komt uit het Concertgebouw, dat uit de Philharmonie of de Musikverein, dit daarentegen uit Kingsway Hall. Of uit een studio. Dan weet men, wat men wat men ongeveer verwachten kan, wat verschillend is." Peter Burkowitz schrijft daarover net onder de titel 'Musik auf dem Wege vom Künstler zum Hörer' een reeks artikelen in Stereoplay. "Hij was één van mijn voorgangers, hij is heel welsprekend en beschikt over een grote ervaring." Het is ook goed, dat een dergelijke blik achter de schermen eens wordt opgeschreven en dat niet alleen anekdotisch, zodat het grotere publiek weet, wat daar gebeurt. Wordt het tengevolge van het groeiende omgevingslawaai en de subtieler waarnemende digitale techniek niet steeds moeilijker om geschikte locaties te vinden? "Onze wereld is ook met lawaai vervuild, zodat het inderdaad steeds moeilijker wordt om geschikte ruimtes te vinden. De digitale techniek bemoeilijkt dat in zoverre nog meer, omdat deze ons in staat stelt van het zachtste gefluister en gemurmel tot de luidste kreet lineair op te nemen. De analoge techniek had een ruistapijt, dat veel stoorgeluiden bedekte: de geluiden van airconditioning, autoverkeer, de metro, overvliegende vliegtuigen.Zalen, waarin die bijgeluiden hinderlijk doordringen, zijn voor ons nu onbruikbaar. Geen wonder dat naast de opname-aktiviteiten het vinden van dergelijke zalen m'n belangrijkste taak is. Hoewel niet in direct verband met ons onderwerp, vind ik de huidige lawaaivervuiling een onderschat probleem, waaraan ook de milieubeweging te weinig doet. In moderne bureaus persen airconditioning systemen grote luchtmassa's door te smalle buizen, wat lawaai veroorzaakt; personal computers hebben veel te luide ventilatoren. Jammer genoeg raast ook bij menig ecologisch geïnteresseerde de hifi installatie met Hard Rock op de achtergrond. We zijn er nog niet allemaal achter, dat stilte even belangrijk is dan schone lucht. Maar waarschijnlijk maakt stilte bang. Als ik me op een opname voorbereid, heb ik behoefte aan absolute rust. Mijn kinderen daarentegen maken hun huiswerk met de luid kakelende hoofdtelefoon van een Walkman op. Schijnbaar ontstaat een nieuw soort mens, dat beter aan de huidige akoestische omstandigheden is aangepast, maar natuurlijk vind ik dat niet!" Nu we toch over zalen en studio's praten: heeft u op de keus daarvan invloed? Welke factoren spelen daarbij een rol behalve de akoestiek en het omgevingslawaai? "Veel ligt historisch vast. Het is logisch om de Wiener Philharmoniker in hun eigen huis, de Musikverein, op te nemen en het Concertgebouworkest in het eigen Concertgebouw. Maar we kunnen mee beslissen of de Wiener Philharmoniker eventueel ook in het Konzerthaus of in de Sofiensälen - waar Decca en wij vroeger hebben gewerkt en waar we wel weer aan de slag willen, als ze zijn gerestaureerd - worden gebruikt. Of bijvoorbeeld Studio Rosenhügel, de vroegere UFA filmstudio.Daarop hebben we best invloed. Natuurlijk nemen we de Philharmoniker liefst in de zaal op, waar ze naar de klank gerekend het mooiste zijn, namelijk in de Weense Musikverein of in het Konzerthaus." Is die keuze ook afhankelijk van het repertoire? "Zeker, een pianosolo-opname in de Musikverein is moeilijk. Niet wanneer de zaal vol is, maar met alleen een vleugel op het podium in een lege zaal wordt het dermate galmend, de weerkaatsingen van de wand komen dan dermate hard terug, dat het ook voor de kunstenaar erg problematisch wordt. Die hoort zichzelf vervreemd en gaat forceren omdat hij die reusachtige zaal moet vullen. Dat is minder aangenaam. Liever nemen we pianosolo op in de Münchense Herkulessaal. Die is relatief neutraal en in dit opzicht heel goed." In München beschikt u verder blijkbaar nog over het Amerika Haus en de Bavaria Studio. Pollini nam behalve in Wenen en München ook in de Parijse Salle Wagram op. Krystian Zimerman wordt tegenwoordig op de merkwaardigste plaatsen, vermoedelijk naar eigen keus opgenomen: in Kopenhagens Tivoli, in de Rudolf Oetkerhalle in Bielefeld. Hoe staat het met de Friedrich Eberthalle in Harburg, waar o.m. Michelangeli en Pires werkten. Ik was eens in die niet erg inspirerende ambiance. "In Harburg gaat het ook goed, als je eenmaal weet, hoe je met de zaal moet omspringen. Hij is namelijk enigszins rond en alle te ronde vormen hebben de neiging als fluistergalerij te fungeren. Daar gebeuren dan de gekste dingen...". Hangt u dan gordijnen op? "Ja, de gordijnen worden dichtgetrokken en men zoekt de plek uit, waar de vleugel het helderst klinkt. Dat is ook het interessante in ons werk."Dan hoeft men ook achteraf bij de postproduktie geen kunstgrepen meer toe te passen met equalizing en galm.
"Daarmee is een bedorven opname ook niet meer te redden. Een beetje schmink gaat nog, maar net als bij ons mensen ontstaan bij overdrijving clowns." Maar af en toe wat kunstgalm is onvermijdelijk? "Natuurlijk, als een zaal akoestisch te droog is. Tijdens het spel merk je dat niet zo. Maar wanneer de toon eenmaal is weggestorven en het geluid als door een stofzuiger wordt opgezogen, dan is dat onaangenaam. Vooral wanneer je rustig thuis zit te luisteren.Daarvoor hebben we de beschikking over digitale galmprocessoren, die uit het eigenlijke signaal galm genereren. Of neem mijn collega Volker Straus van Philips in Baarn. Die gaat naar een kerkje in Soest en voegt daar natuurlijke galm toe. Iedereen heeft zo zijn methodes om het voor de consument wat aangenamer te maken. Want zo'n abrupt afgebroken geluid is verschrikkelijk. Maar we neigen ertoe om zo min mogelijk van dergelijke kunstgrepen toe te passen. De enige nabewerking, die eigenlijk nodig is, is de aanpassing van de geluidsniveau's wanneer men heeft gemonteerd. Of een aanpassing van de klankkleur als de montage moest worden gemaakt op een punt waar die kleur verandert. Meer moet men liever niet doen.De goedbetaalde kunstenaars moeten hun product liefst zo volmaakt mogelijk afleveren. Anders hebben we feitelijk met een popopname te maken, waar de artist het ruwe materiaal aanlevert en bij voorkeur Samplers gebruikt. Dan heb je geen musici meer nodig. De hoofdsolist zingt zijn tekst daar overheen en daarna wordt gemanipuleerd. Zoiets doen we op klassiek gebied liever niet." Er zijn echter kunstenaars, die mee bepaald door het instrument, dat ze bespelen, zichzelf moeilijk herkennen. De violist met zijn instrument zo vlakbij het oor, de pianist pal op zijn instrument. Zij horen de muziek nu eenmaal totaal anders dan de gewone muziekliefhebber op zijn plaatsje - rij 18 in het midden - van de zaal. Gaat u daar compromissen aan om ook hen te bevredigen? "We zijn betrekkelijk ondergeschikt aan de wensen van de kunstenaars en proberen principieel om de kunstenaars wat hun esthetische verlangens aangaat tevreden te stellen. Soms gaan we daarbij bewust compromissen aan." Heeft u daarvan een voorbeeld? "Er is een beroemde violist die ervan overtuigd is dat zijn toon warm en vol is, heel 'vet' en groot klinkt. In werkelijkheid heeft hij een weliswaar mooie, doch eerder scherpe, kleine toon. Toen ik hem eens opnam, hadden we daarover een discussie. Ik vroeg toen aan de concertmeester, of ik me mogelijk vergiste. Hoe klonk die viool zijns inziens? Ook hij geloofde, dat de via de luidsprekers waarneembare geluidskwaliteit identiek was met wat in de zaal hoorbaar was. Wat hebben we toen gedaan? De violist kreeg aparte microfoons, de hoge tonen werden wat teruggenomen, ook de niveauverhouding tot dat wat de luisteraar in de zaal zou horen werd aangepast. Er werd ook nog wat galm toegevoegd onder het motto 'blow-up'. Tenslotte was hij tevreden en ervan overtuigd: dat is mijn toon, zo klink ik."Typisch een voorbeeld, waar de reproduktie beter is dan het origineel. De kunstenaar gelukkig, maar de luisteraar licht bedrogen met een onnatuurlijk klinkende, al te prominente solist. Dat gebeurt helaas nogal eens...
"Maar de kunstenaar vindt dat heel gewoon, voor hem is dat zo in orde, want hij heeft zijn viool tegen het kaakbeen en hoort zichzelf via beengeleiding heel anders dan de luisteraar op afstand, namelijk donker, breed en warm." En daarom bedriegt u de natuur enigszins? "Het is ons doel om een klankbeeld te realiseren, dat men als natuurlijk kan aanvaarden. Maar het is in geen geval een foto. Daar verzetten we ons tegen. Het is eerder een vertaling. We weten precies, dat het voor een kunstenaar vaak moeilijk is om zich nader te verklaren. Dit betekent, dat hij moeilijk zijn ideeën aan de man kan brengen. Wij proberen dus om die vertaling zodanig tot stand te brengen als hij het tenslotte als ideaal voor ogen of beter gezegd voor oren heeft." Maar tenslotte beslist het opnameteam wat een goed geluid is? "Het opnameteam biedt iets aan, omdat het op dit gebied ervaring heeft. We hebben allen muziek gestudeerd,. We kennen op ons gebied veel mensen en beschikken dus over veel vergelijkingsmogelijkheden. Het team kent ook de zaal goed. De bestmogelijke wordt uitgekozen, want dat is bepalend voor de klank, net zoals de kwaliteit van de instrumenten daarvoor meebepalend is."Intussen weten we, dat naarmate er meer microfoons en meer sporen gebruikt worden de eindkwaliteit niet beter hoeft te worden. Eerder integendeel: het klankbeeld wordt weliswaar breed, maar ook heel plat, alsof je met een orkest de afzonderlijke lessenaars met wat galm opneemt in extreme gevallen.
"Gelukkig worden ook nog heel wat opnamen gemaakt, waar slechts weinig microfoons worden gebruikt en waar tweesporig wordt geregistreerd. Bij Gardiners Bachcantates voor Archiv bijvoorbeeld. Of een tweespoors opname mogelijk is, beslist de opnameleider op grond van wat de zaal mogelijk maakt. De balans moet in de zaal meteen perfect zijn. Verder moeten alle kunstenaars terzelfdertijd aanwezig zijn. Bij ingewikkelde producties, bij opera's bijvoorbeeld, lukt dat tegenwoordig nauwelijks meer. Hoe vaak daagt een zanger niet op of is hij niet in vorm? Dan moet men dus een synchronisatiespoor gebruiken en alleen het orkest opnemen; de zanger zingt dan later daar overheen.Meer sporen zijn alleen een hulpmiddel om later nog retouches te kunnen aanbrengen. Die kunnen betrekking hebben op de geluidskwaliteit omdat de zaalakoestiek te wensen overlaat, ze kunnen ook van andere aard zijn, omdat bijvoorbeeld tijdens een concertregistratie storende zaalgeluiden optraden of omdat zoals gezegd een kunstenaar niet aanwezig of geïndisponeerd was." Wat het aantal microfoons betreft, geldt bij u een soort gulden middenweg, zoals ik bij een Berlijnse Brahmssymfonie opname met Abbado en de Philharmoniker in het Schauspielhaus zag. Niet slechts drie zaalmicrofoons, zoals in de zestiger jaren bij de nog altijd verrassend goed klinkende Mercury 'Living Presence' opnamen, en ook niet 48, zoals bij Volker Straus in dezelfde ruimte voor het vastleggen van Brahms' tweede pianoconcert met Brendel. U ging uit van ongeveer acht stuks. "Ik beschikte over de beste microfoons, die zelf elk slechts een minimaal eigen leven leiden. Ik kon ze precies zo plaatsen als ik wilde. Ik installeerde een paar hoofdmicrofoons zodanig, dat het werkelijk met de luisterpositie van de oren overeenkwam en dat het optimaal de totaalklank waarnam. De overige zes microfoons gebruikte ik in het orkest als steunmicrofoons om slechts kleine accenten te kunnen aanbrengen. Die microfoons op hun beurt waren volgens psycho-akoestische wetmatigheden elektrisch zo vertraagd, dat hun signalen nooit eerder de oren van de luisteraar bereikten, dan die van het hoofdpaar." De planning van een opname vindt lang van tevoren plaats. Heeft u ooit tijdens een opname het gevoel dat u te weinig tijd ter beschikking heeft om een goed eindprodukt te maken en staat U voortdurend onder tijddruk? Hoeveel sessies, inclusief de repetities heeft men eigenlijk gemiddeld voor een cd vullend orkestprogramma nodig? "Eigenlijk ontbreekt het maar zelden aan tijd. We werken tenslotte met professionele vaklui, die hun tijd goed kunnen indelen wij brengen onze ervaring mee. Voor een gangbare cd orkestopname hebben we drie tot vier sessies van elk drie uur inclusief een pauze van telkens een half uur nodig. Daarbij zijn de repetities, die vooraf plaatsvinden niet meegeteld.Die planning vindt inderdaad lang tevoren plaats, maar vaak verandert er iets. Er kan een kunstenaar ziek worden, dan moet hij door een ander worden vervangen, We werken doorgaans met wereldberoemde kunstenaars, die niet eenvoudig thuis op een volgende toevallige klus zitten te wachten. Als er iets in zijn programma wordt verschoven, moeten we ons naar hem richten. Dat kan tot conflicten leiden wanneer we drie al lang voor bijvoorbeeld in februari geplande opnamen moeten annuleren en dan plotseling begin februari een kunstenaar opdraaft, die voor eind januari was voorzien. Zeker als het om grootschalige projecten gaat, zijn we dan in moeilijkheden."Opera's zijn waarschijnlijk in dit opzicht het moeilijkst en ingewikkeldst. De opnamen strekken zich meest over lange perioden uit, ze worden vaak fragment na fragment gemaakt omdat de zangers meest niet tegelijkertijd mobilisabel zijn.
"Opera opnamen zijn inderdaad een enorme puzzel, een vergelijking met heel wat onbekenden. Op een of andere manier krijgt men dat slecht onder één noemer. Het wordt bovendien steeds moeilijker en is enorm duur. Wanneer je in de agenda van zo'n zanger kijkt en ziet hoe lang deze al is volgeboekt. Ik zou zelf de zenuwen krijgen als ik wist, dat ik de komende tien jaar de gevangene van zo'n strak schema was."Bestaan er bij DG opnamespecialisten, die louter piano- of alleen maar orkestopnamen maken?
"Dat bevorderen we niet. Al onze mensen hebben muziek en akoestiek gestudeerd; ze kunnen eigenlijk alles wat maar wordt gevergd. Wel ontstaan vaak teams, die met een bepaalde kunstenaar goed harmoniëren. Als u net voor Krystian Zimerman hier bent, die heeft steeds zijn Helmut Burk ter beschikking. Die zou hij niet graag missen. Dat is eenvoudig een feit. Wanneer een kunstenaar tijdens de opname iets wil, dan zegt hij dat. Het hoeft niet eens in akoestisch of elektronisch opzicht juist te zijn, maar de ander begrijpt het en reageert dienovereenkomstig. Je hoeft dan nauwelijks meer met elkaar te praten. De chemie klopt.Bij mij is dat met Sinopoli. We praten bijna helemaal niet meer met elkaar. Ik weet wat hij wil, hij weet wat ik wil en kan. Daarmee is de kous af. Het is heerlijk, wanneer je niet voortdurend hoeft te zeggen: luistert u eens hiernaar, dat zou ik graag een beetje anders willen...Op deze manier bestaan voorkeursteams, ook bijvoorbeeld bij John Eliot Gardiner, die hier net opneemt met zijn lievelingsteam. Dat krijgt hij dan ook." Wat neemt hij nu eigenlijk op? "Slavische dansen van Dvorak met het NDR symfonie orkest, waarvan hij onlangs 1e dirigent werd. Het leuke is, dat we nu in Hannover zelf een orkest kunnen opnemen. Het is lang geleden, dat we in de Kupelsaal van de NDR, een mooie ruimte, te gast waren. We konden daar normaal niet werken. Nu plotseling dankzij die NDR binding is het weer mogelijk." In de omgang met kunstenaars is vaak zielmassage nodig. Bent u daarop psychologisch voorbereid? "Zielmassage? Kunstenaars zijn normaal gesproken niet alleen specialisten op hun eigen instrumenten, maar ze zijn ook daarom kunstenaar geworden, omdat ze een uitgesproken ego hebben. Daarom hoeft er nooit veel te worden gladgestreken zolang je maar voor een goede sfeer zorgt. Je moet je soms wel aanpassen. Het gaat vaak om mensen met uitgesproken meningen. Maar ook als je jezelf af en toe ergert en bij jezelf zegt: hem zal ik het vandaag eens inpeperen - dan sta je daar naast hem en je voelt je plotseling toch een maatje kleiner. Dan laat je het maar.Gelukkig zijn de meesten erg aardig. Wanneer een artist heeft besloten om iets niet te doen, ben je hulpeloos. Je kunt maar een beetje manipuleren. Bijvoorbeeld wanneer je weet, dat de kunstenaar onzeker is. Hij vraagt dan: welke van de drie vleugels hier vindt u de beste? Je zegt dan: die vind ik goed, die wat minder en dat is de slechtste. De kunstenaar meent dan, dat een ander voor hem dreigt te beslissen en je weet van tevoren precies, dat hij dan de omgekeerde beslissing neemt. Zo kun je dat bewust sturen. Maar dat gebeurt zelden.In wezen is ons doen en laten onbelangrijk voor de kunstenaars. Belangrijk is alleen voor ze, dat ze een goede relatie hebben met hun 'vertalers', dat ze vertrouwen hebben in de mensen, waarmee ze samenwerken en dat ze weten: die accepteert mijn ideeën, die begrijpt me.De kunstenaar wil zeker zijn, dat zonder veel discussie aan het eind datgene tot stand komt, wat hij zich als ideaal heeft voorgesteld. Wij hebben ons tot nu toe steeds op de achtergrond gehouden, we hebben de kunstenaars eigenlijk ook nooit nadere technische informatie verstrekt.De kunstenaar wil tenslotte liefst zo probleemloos, vriendelijk en geïnteresseerd mogelijk worden opgenomen en mensen om zich heen weten, die hem een beetje een thuisgevoel bezorgen, die zijn eigenaardigheden kennen en die hem zonder veel commentaar goed begrijpen. Om gedeprimeerde, teleurgestelde kunstenaars te helpen is meer nodig, maar daarvoor zijn primair de impresario's en producers aansprakelijk." Dan de vraag studio-opnamen versus 'live' opnamen. Hoe staat u daar tegenover? "Natuurlijk maken we beide, deels uit kostenoverwegingen en als coproducties. Ik beleef enorm veel genoegen aan 'live'. Omdat daar een bijzondere spanning heerst, vooral wanneer men parallel ook nog door de radio of de TV wordt uitgezonden, als een omroep meedoet dus. Dan weet je: nu moet alles piekfijn kloppen. Je bent dan extra gemotiveerd en heel sterk geconcentreerd. Achteraf ben je tamelijk kapot, maar je weet: nu is het klaar!De coïtus interruptus van een studio-opname daarentegen, dat is steeds van hier een beetje, daar wat. Dat hoeft natuurlijk niet. Vaak wordt een heel werk of een heel deel ineens goed gedaan, maar dikwijls is het erg vervelend om kort in afzonderlijke 'takes' te moeten opnemen. Je weet dan: eigenlijk is er geen eind aan.Bij een concert weet je precies daar is de berg, zo moet je erover klimmen en daar ben je weer in het dal. Bij de andere manier vraag je jezelf telkens af: waarom zijn we nog niet klaar? We hebben toch eigenlijk alles al. Nee, de kunstenaar wil nog een 'take' en dan misschien nog een laatste opname. Dan nog eens en zo gaat dat maar steeds door." Honderd procent tevredenheid bestaat dus nauwelijks? "Absoluut niet. Dan zou ook één opname per werk genoeg zijn. Een eenmaal volmaakt opgenomen Beethovensonate zou dan nooit meer hoeven worden opgenomen." Technisch bezien niet, maar interpretatief en stilistisch bezien valt er gelukkig telkens toch weer wat nieuws over te vertellen. Heeft u niettemin niet het gevoel, dat tegenwoordig veel te veel wordt opgenomen? Er vergaat geen maand zonder een paar nieuwe Vier jaargetijden of een Symphonie fantastique. "Waarschijnlijk wel, maar zolang de markt daar blijkbaar om vraagt..... Minstens zo merkwaardig zijn muzikale modeverschijnselen. Plotseling verschijnen dan allerlei doublures. Binnen een paar maanden bijvoorbeeld vier keer Mozarts Mis in c KV 427. Plotseling verschijnen vrijwel gelijktijdig een paar opnamen van Debussy's Pelléas et Mélisande. Of van Bartóks 2e Vioolconcert. Decennia lang niets en dan ineens zijn die werken er in veelvoud. Of er is ineens weer een 'Tristangolf'. Nu komt een Franse golf: Messiaens Turangalila symfonie. Typische modeverschijnselen zijn dat. Ik neem ze waar, maar een verklaring voor dergelijke marktfenomenen heb ik niet." Gelooft u er anderzijds aan - de muzieksocioloog Kurt Blaukopf heeft dat indertijd zo mooi geformuleerd - dat sommige componisten moesten wachten op een 'elektronische verlossing'? Mahler bijvoorbeeld. "Dat klopt. Collega Wildhagen heeft daarover ook een lang artikel geschreven: 'Mahler en de stereofonie' of zoiets.Het is natuurlijk zo, dat deze Mahlersymfonieën met hun enorme akoestische structuur, met 'Fernorchester' en precieze notaties voor links en rechts, met hun heftige moker- en broze mandolinesolo in de praktijk nooit echt optimaal konden worden gerealiseerd. Ik kan me niet voorstellen, dat men in de 8e Mahler alles hoorbaar kon maken. Daar is zoveel instrumentaal klankgeratel. Dat was vroeger onmogelijk. En dan de solisten, wanneer ze alle tegelijk zingen. Met de tegenwoordige opnametechniek lukt dat wel."Je kunt je alleen afvragen, of dat alles ook in détail hoorbaar gemaakt moet worden. Je kunt je zo op het détail richten, dat het geheel daaronder lijdt.
"Men heeft Mahler vroeger nooit goed kunnen beluisteren. Zelf heb ik hem ook pas later ontdekt. Toen ik in Detmold studeerde werd gefluisterd: hier hebben we Bernsteins cyclus op CBS. We gingen daar speciaal voor zitten om die te beluisteren. Het was een hiaat voor ons, maar ook een geweldige belevenis. Opeens wilden we dat allemaal precies leren kennen, grondig beluisteren, omdat we het domweg niet kenden.Thans, nu we Mahler beter kennen, zou hij misschien wat globaler opgenomen kunnen worden omdat we de détails al kennen."Voor een analytisch technicus moet het een uitdaging zijn om alles hoorbaar te maken. Maar er is een tegengestelde tendens - bij Telarc en Chandos vooral, maar ook deels bij Decca - om wat globaler te werk te gaan en meer een totaalindruk te geven. Zelfs Philips doet mee wanneer men de nieuwste opname van Bartóks Concert voor orkest door Marriner vergelijkt met de vorige van Dorati.
"Bedenk, dat het voor ons destijds ook partituurkunde was. We kenden die muziek niet; je kunt je dat nu haast niet voorstellen. We wilden per sé alles horen. Maar ik geef toe - je kunt overdrijven."U heeft op technisch gebied vast nog onvervulde wensen. Wat is nog voor verbetering vatbaar?
"Ik ben nog steeds op zoek naar de ideale microfoon. Ik weet ook, in welke richting de ontwikkeling gaat. Ik werk samen met mensen om dat ideaal te bereiken.Verder zou ik willen, dat we eindelijk volledig in de hele opnamewketen in 24-bits techniek werken inplaats van in 21-bit zoals nu. Elke bit meer kost enorm veel moeite. Dankzij onze techniek zijn we de anderen ongeveer anderhalf jaar voor. Daar hebben we enorm aan gewerkt.De collega's van Audio Engineering zijn daar een jaar intensief mee bezig geweest, omdat die technologie niet ter beschikking stond. Er is weinig 'know-how' en je moet zorgen in de voorhoede te blijven.Verder zou ik graag over een luidspreker willen beschikken, die me volkomen bevredigt. Maar vooral zouden we het opslagmedium moeten veranderen. Ik zou liefst weer over een schijf willen beschikken als registratiedrager inplaats van over band. Het programmamateriaal op een plaat is sneller toegankelijk. Het gaat niet alleen om nostalgie omdat we ooit met een wasmatrijs begonnen zijn. Ik zie ook het eindproduct weer als schijf, omdat de toegankelijkheid zo fantastisch snel is. Op de band kun je de verschillende 'takes' veel minder snel na elkaar horen. Met behulp van de plaat kun je veel sneller ervaren, wat je eigenlijk precies hebt opgenomen. Dat is met de band een langdurige geschiedenis, ook al reageert de DAT recorder snel. Maar er is nog iets belangrijks: de band kent problemen doordat hij veroudert. Er zitten weekmakers in. Voor de plaat geldt dat niet." Zou een Harddisc voldoen? "Eén of andere vorm harddisc, maar dan wel liefst een 24-bits magneto-optische. Het grote manco vormt momenteel de geluidsdrager voor de opname. Zonder trucjes en speciale schakelingen haal je geen 24-bit. Maar verbetering is in zicht. Er is een nieuwe AES standaard, hoe zoiets er zou kunnen uitzien. De randvoorwaarden zijn geschapen." Ziet u in de verdere toekomst nog andere belangrijke ontwikkelingen? "Er zullen wel holografische opslagmedia komen, zoals we die uit Science Fiction films kennen: kleine, doorzichtige kaartjes of dobbelstenen, die een gigantisch informatievolume bezitten. Hopelijk zijn er tegen die tijd ook nog kunstenaars, die bereid zijn om voor de microfoons muziek te maken en luisteraars, die daarnaar thuis via hun luidsprekers willen luisteren.Voor het overige wordt voor ons audiomensen niet zoveel gedaan. We leven van de afvalproducten van de gewone computerindustrie, van de controller burocraten in de industrie, waar computers worden gebruikt. Als die plotseling besluiten: we hebben een nieuw soort Disc nodig, dan krijgen we daar goedkoop de beschikking over. Maar zo'n beslissing wordt helaas op audiogebied niet meer zo snel genomen.Het gaat alleen nog om geld, om winst. Er moeten enorme aantallen worden afgezet. Stelt u zich dat maar eens voor. Hoeveel microfoons hebben we nodig? We bezitten bij DG misschien 300 tot 500 microfoons. Dat is een klein aantal. Hoeveel luidsprekers? We hebben er 60. Dat telt niet. Mengtafel units? Een dertigtal. Dat is eigenlijk niets. We zijn te klein en de industriemensen berekenen tegenwoordig alleen nog, of er winst te halen is of niet. Kwaliteit, belangstelling, inzet zijn van haast secundair belang.Bij DG gold de hobby van de familie Siemens. Dat waren muziekliefhebbers. EMI had ook zo'n mecenas, een echte liefhebber. Alleen op die manier kan zo'n industrie bestaan. Maar tegenwoordig.... onze grote sponsor is de Controller, die voortdurend kijkt, of de cijfertjes kloppen. Kloppen ze niet, dan is hij geen sponsor meer." Heeft u tot slot nog een Statement, iets wat u altijd al graag heeft willen zeggen? "Ik geloof stellig, dat in de toekomst wat beslissends nodig is in het kader van de milieuvervuiling. We kunnen ons binnenkort niet langer veroorloven de cd als geluidsdrager aan de bevolking te geven. Als U zich even voorstelt, dat alleen onze fabriek in Hannover per maand een uitstoot heeft van 10 miljoen cd's. Dat is een hele massa. Die massa dreigt ooit in het milieu te belanden.Ik vind, dat we op niet te lange termijn naar een systeem van Pay Audio moeten. Daarbij kunnen we als consument per telefoon een lijn aanvragen. Wij blijven wel opnamen maken, maar we beschikken hier over een groot archief en uit dat archief kan van buitenaf materiaal worden opgeroepen. Tegen betaling krijgt men zo het gewenste muziekprogramma. Dat heeft meteen als voordeel, dat je thuis niet zoveel rommel meer nodig hebt. In het kader van de ecologie zou dat ideaal zijn. We kunnen ons eenvoudig niet veroorloven zoveel cd's, cassettes, videocassettes, beeldplaten e.d. te produceren en uit te brengen. Er dreigen nu zelfs weer nieuwe band- en plaatvormen aan toegevoegd te worden. Zelfs McDonalds moet sinds kort zijn verpakkingsmateriaal terugnemen en onlangs begonnen ook de auto- en audio-industrie daar aarzelend mee.Het moet eens duidelijk gesteld worden: we verkopen in principe alleen muziek, de software. Waar begint de verpakking, waar houdt die op? Het gaat niet alleen om de uitwendige verpakking, maar ook om de cd zelf! Wanneer men genoeg heeft van de bewuste muziek moet je naar de industrie terug kunnen gaan met het verzoek om het materiaal terug te nemen. Dat moet dan wel ineens wereldwijd gebeuren.Het zou ons nauwelijks schade berokkenen, omdat we over een goed repertoire beschikken. We kunnen zo overleven wanneer de muziek via Pay Telephone of andere hoogwaardige verbindingen wordt gedistribueerd. Het kan dan ook allemaal goedkoper worden. Er is minder materiaal nodig, er zijn geen opslagruimtes, verzendkosten, winkelruimte en winkelierskorting meer nodig. Alleen het fabrieks- en winkelpersoneel zou moeten worden omgeschoold...." Wat u alleen vergeet, is, dat de cd een typisch hebbedingetje is. De ware verzamelaar wil de muziek in de hand kunnen nemen, de cd kunnen showen. (Hannover, januari 1991) cv van Klaus HiemannKlaus Hiemann werd in 1942 in Leipzig geboren. Hij studeerde aan de Universiteit en de Staatshogeschool voor Muziek in Hamburg. In Detmold deed hij zijn Tonmeisterexamen. Daarna werkte hij eerst bij het Studion Hamburg Ateliersbetriebsgesellschaft voordat hij overstapte naar Deutsche Gramophon. Daar bestreek zijn werkterrein naast de opname activiteiten ook onderzoek op psycho- en elektro-akoestisch gebied. Momenteel is hij leider van het Recording Center van zijn firma in Hannover.