MUZIEKAUTOMATEN De droom om vluchtige muziek te kunnen bewaren is vroeger al generaties lang gedroomd. Dat de klank ons zo gauw ontsnapt, gold soms zelfs als de bevestiging van de eigen vergankelijkheid. De mens schreef aan de ronddraaiende hemellichamen een eeuwige sferenmuziek toe: klank zonder begin en eind. De muziek uit de hemel is eeuwigdurend, maar de muziek van de mens sterft al bij de geboorte binnen een paar seconden uit. Shakespeare heeft in zijn "Koopman van Venetië" die opvatting in de 5e akte, 1e tafereel dichterlijk verwoord: Kom, Jessica! Kijk, hoe de hemelweide is ingelegd met schijven lichtend goud! ...... Zo vervuld van harmonie zijn eeuwige geesten, alleen wij, wij kunnen ze niet horen, omdat een broos kleed van stof ons grof omhult." De muziek van de zwakke mens is broze muziek. Deze bewaren zou betekenen, dat we in een paradijselijke toestand belanden. Geen wonder, dat de pogingen om muziek te automatiseren en conserveren altijd ten nauwste waren verbonden met andere illusies van het paradijs op aarde en het eeuwige leven. Maar ook met de produktie van machinemensen (robots) en met het zoeken naar het perpetuum mobile. De fabricage van muziekautomaten behoorde daarom lang tot een magisch-religieus complex. Heron (2e eeuw voor Christus) verhaalt in zijn geschrift De automatis onder andere ook over groepen figuren uit Egyptische tempels, die offerrituelen volbrachten en daarbij zongen. Dit door Heron genoteerde feitenmateriaal gold in de Middeleeuwen en nog lang daarna als veelgeciteerd klassiek document van de verder uitgeoefende kunst van de automatenbouw. Het was niet ongevaarlijk om je met die kunst bezig te houden, want de diverse wereldlijke en geestelijke autoriteiten waren graag bereid om zo iemand van duivelskunsten te beschuldigen. Zelfs paus Silvester II (die rond het jaar 1000 leefde) werd beschuldigd van een verbond met de duivel, omdat hij een vriendenkring een "sprekende kop" zou hebben laten zien en horen.
Straatsburgs voorbeeld
Het grootste probleem van de automaat vormde de aandrijving. Omdat ditzelfde probleem zich bij de tijdmeting, dus bij klokken voordeed, was de fabricage van muziekautomaten van de 14e tot de 19e eeuw in handen van klokkenmakers. De oudste tijdmeters werden met de zwaartekracht aangedreven: zandlopers. Oude tijdmeters werden met behulp van waterkracht (dus ook de zwaartekracht) op gang gehouden. Pas in de 14e eeuw werd het raderwerk uitgevonden, dat met gewichtsaandrijving (opnieuw zwaartekracht) werd aangedreven. Nog weer later nam een trekveer die taak over.Als oudste automaat (en daarmee als voorloper van de muziekautomaat) geldt de in 1354 in gebruik genomen monumentale klok van de kathedraal in Straatsburg met de figuren van de twaalf apostelen en een kraaiende haan bekend. De automaat is zodanig ingericht, dat de haan elk heel uur met de vleugels fladdert en driemaal kraait. Straatsburg levert dus het eerste voorbeeld, een prototype van een misschien nog niet muzikale, maar wel al klinkende automaat. Het carillon kwam in de 15e eeuw in de Nederlanden tot ontwikkeling. Eerst met een klein, later met een groeiend aantal klokken. Het "automatische" principe van het carillon, de beiaard, is makkelijk te begrijpen. De klokken worden door kleine hamers aangeslagen. De slagen van die hamertjes worden op hun beurt mogelijk gemaakt met behulp van stiften, die op een roterende trommel zijn aangebracht. De volgorde van de tonen wordt dus bepaald door de plaats van die stiften. Die stiften kunnen worden "omgestoken" en er kan natuurlijk ook voor elk muziekstuk een eigen rol worden gemaakt. Veeraandrijving en de wals met stiften vormden ook het uitgangspunt voor de muziekautomaat, die tot in de 19e eeuw gestaag werd verbeterd. Uit de 17e eeuw zijn heel wat muziekautomaten bekend.De auteur (von Stetten) van de in 1779 in Augsburg verschijnende Kunst Gewerbe- und Handwerksgeschichte verhaalt onder andere over een in het jaar 1610 naar die stad geïmmigreerde goudsmid, Achilles Langenbucher genaamd: "Hij had weliswaar het beroep van goudsmid geleerd, maar zijn belangrijkste bezigheid gold uit zichzelf spelende muziekinstrumenten, waaruit madrigalen en dergelijke composities klonken. Hij bouwde zelfs een groot instrument in een kerk, dat een complete vesper van 2000 maten sloeg. Ook vervaardigde hij bewegende figuurtjes, die dansten." Nieuwe rol voor de klokkenmaker
Omdat in die tijd in de vrije stad Augsburg ook capabele orgelbouwers, klokkenmakers, beeldsnijders, kunstschrijnwerkers, schilders en dergelijke actief waren, bestond natuurlijk een goede mogelijkheid om mechanische muziekinstrumenten te construeren. De speeldozen, die nog als curiosa te koop zijn, hebben dus in de 17e eeuw al voorlopers gehad. Alleen was het toen geen usance om dergelijke kostbare produkten gewoon op de markt te brengen en op kopers te wachten. De kring belangstellenden was begrijpelijkerwijs klein. Eenvoudige burgers waagden het nauwelijks om te dromen van dergelijke muziekdozen. Alleen de kerk en rijke potentaten kwamen als koper in aanmerking.Opvallend is nog, dat Langenbucher de vermoedelijk door Christian Erbach speciaal gecomponeerde muziek niet simpelweg met de stoere exactheid van de zuivere mechanicus op de stiften van de rol overdroeg. Zuiver rekenkundig gezien zouden alle maten van de drie composities met dezelfde snelheid worden afgewikkeld. Daartoe zouden de stiften voor de halve noten steeds op dezelfde onderlinge afstand worden aangebracht; voor hele noten, kwartnoten enz. gold hetzelfde. Maar misschien had de Augsburger wat meer muzikaal gevoel. De afstand tussen de stiften wordt aan het eind van het koraal "Allein nach Dir Herr Jesu Christi" groter: waarschijnlijk was dit de automaat, die voor het eerst langs mechanische weg een ritardando uitvoerde.Uit de 17e eeuw dateren niet alleen carillons, maar ook mechanische orgels en spinetten. Dat lukte zo goed, omdat destijds met die instrumenten wel agogische veranderingen (ritardando, accelerando, fermate), maar nauwelijks of geen dynamische contrasten mogelijk waren (crescendo en diminuendo). De rol of wals met stiften had echter slechts een beperkte speelduur. In Augsburg werd wel een slimme manier toegepast, die we kunnen vergelijken met het gebruik van beide kanten van een plaat. Door een uitgekiende plaatsing van de stiften was het mogelijk om meer dan een enkel muziekstuk op zo'n rol onder te brengen. Na het afspelen van de ene melodie werd met een hefboom de hele rol wat zijdelings verplaatst. De Vaucanson
De Franse mechanicus Jacques de Vaucanson bedacht in 1738 een andere oplossing. Hij plaatste de stiften in spiraalvorm op de rol en construeerde het mechaniek zodanig, dat de rol niet om zijn as draaide, doch zich schroefvormig verplaatste. Een dergelijke "langspeelrol" kon alleen niet meer door Jan en alleman worden vervaardigd. Er lage gecompliceerde berekeningen aan ten grondslag, die alleen door wiskundig geschoolde mechanici konden worden uitgevoerd.De toen 29-jarige Vaucanson lukte het om zijn uitvinding in een geheel nieuwe vorm bij de Académie des sciences te presenteren. Hij construeerde een automatische fluitspeler, die dankzij de langspeelrol in totaal twaalf muziekstukken kon uitvoeren. Dat was waarachtig geen ouderwetse speeldoos meer. De geleerde heren van de academie werden geconfronteerd met een mensachtige figuur, die echt optrad; de luchtstroom, die uit de mond in de fluit blies was zorgvuldig gereguleerd en de vingers van de automatische mens "speelden" echt. Die vingerbewegingen werden door de stiften op de rol geregeld. In zijn publikatie Le mécanisme du flûteur automate heeft Vaucanson die beschreven. In hetzelfde jaar (1748) publiceerde de Franse filosoof La Mettrie zijn beroemd geworden boek L'homme machine dat een mechanisch-materialistische opvatting van het menselijk leven verklaarde. De fabricage van mensachtige automaten leek La Mettries machinefilosofie duidelijk te bevestigen. Wonderen volbracht ook Vaucansons "Schalmeiblazer", die met de linkerhand het blaasinstrument bediende en met de rechter op een trommel sloeg. Frederik de Grote nodigde Vaucanson in Berlijn uit.Leerlingen van de Parijse mechanicus, zoals Jean-Pierre Droz en diens zoon Henri-Louis maakten vergelijkbare automaten en stelden die overal ten toon. Dergelijke vernuftige speeltjes stimuleerden het geloof in de vooruitgang en de rationalistische intelligentie. Friedrich von Knauss uit Darmstadt, de chef van het "Physikalische Kabinett" aan de Weense Hofburg, construeerde voor zijn heerseres Maria Theresia een "flageoletspeler" en vervaardigde de eerste schrijvende automaat. De Fransman Maillardet schiep een orgel spelende vrouwelijke pop, die achttien muziekstukken op haar repertoire had. Die artistieke dame was met enorm veel raffinement gebouwd: haar hoofd kon bewegen, haar ogen volgden de bewegingen van haar vingers en voor het applaus van de omstanders bedankte ze door op te staan en een vriendelijke buiging te maken. Kortom, het kleine automatenvrouwtje was een charmante verschijning want Maillardet was niet vergeten om ook voor natuurlijke adembewegingen te zorgen. Terwijl ze speelde, zwelde en slonk haar borst. Androïden
Androïden werden in die tijd een grote mode. Wolfgang von Kempelen construeerde in 1770 in opdracht van de keizerin een "schaakspelende Turk", die het moet zijn gelukt om Frederik de Grote schaakmat te zetten. Een paar jaar later bouwde Kempelen de eerste "sprekende pop", die de in Wenen op bezoek zijnde Russische grootvorst Paul enthousiast maakte. Ook de mode van de musicerende androïde kwam niet aan zijn einde. Carl Maria von Weber bewonderde bijvoorbeeld nog de automatische trompettist, die Johann Gottfried Kaufmann uit Dresden had geconstrueerd.De barokke muziekkisten (naar analogie van de Kunstkasten van 16e eeuwse Pommerse constructeurs) waren bijzonder kostbare produkten. Pas in de 18e eeuw verschenen muziekautomaten ook in de burgermaatschappij. Met de ontwikkeling van de klokkenindustrie als eerzame huisvlijt in Zwitserland en het Zwarte Woud kwamen ook de speelklokken in zwang. In het begin werden de klokken voorzien van een fluit- of orgelwerk, van harp- of klokkenspel. Later ontstonden goedkopere vormen, waar zelfs geen uurwerk meer aan te pas kwam. De Zwitserse uurwerkindustrie bracht kleine speeldozen in omloop, waarbij de tanden van een afgestemde stalen kamer met de stiften van een rol werden aangeslagen.Aan de lust om te experimenteren van de bibliothecaris van vorst Eszterhazy, Niemecz, hebben we het te danken, dat Haydn werkjes voor een muziekautomaat schreef. Niemecz had een "Flötenuhr" geconstrueerd, die kleine pijpjes en klokjes met een tijdmeter combineerde. Haydn schreef voor dat "loopwerk" 32 leuke muziekstukjes. In Hobokens catalogus zijn ze onder nummer XIX opgenomen.Ook Mozart heeft zich met de muziekautomaat beziggehouden. Hij deed dat echter niet zozeer uit enthousiasme, maar om schulden te kunnen voldoen. Het aantal bezoekers van zijn Akademien en concerten was drastisch teruggelopen, maar de eigenaar van een wassenbeelden kabinet op de Kohlmarkt in Wenen, Joseph Graf Deym was bereid om voor Mozarts muziek "für eine Orgelwalze" een aardig bedrag te betalen. In zijn kabinet stelde Deym om het publiek te vermaken onder andere ook een wassen beeld van Mozart ten toon. Wat was mooier, dan wanneer die pop ook muziek van Mozart zelf speelde? In opdracht van Deym ontstond zo het Adagio en allegro für eine Orgelwalze KV 594. Mozart beleefde er zelf niet veel plezier aan: "als het nu nog een grote klok was en het ding als een orgel klonk, dan zou ik er schik in hebben, nu echter bestaat het ding uit louter kleine pijpjes, die hoog en mij te kinderachtig klinken..." Mozart
Hieruit valt af te leiden, dat Mozart niet categorisch de muziekautomaten uit zijn tijd afwees. Het stoorde hem alleen, dat hij genoegen moest nemen met een gedenatureerde surrogaatklank. Niettemin heeft hij zich nog tweemaal opgeofferd om dergelijke muziek te schrijven: de Musik für eine Orgelwalze KV 608 en een Andante voor Flötenuhr KV 616. Toch werd de grootste populariteit van de automatenmuziek gedurende het Weense classicisme niet dankzij Haydn en Mozart gerealiseerd, maar dankzij Beethoven.Beethoven schreef zijn opus 91 voor een werkelijk gigantische muziekautomaat, die door de uitvinder van de metronoom, Johannes Nepomuk Mälzel was geconstrueerd. De bewuste compositie van Beethoven, Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria neemt in Beethovens oeuvre een heel bijzondere plaats in. Met het uiterlijk geweldige werk wilde Beethoven "een groter werk op het altaar van het vaderland leggen". Deze veldslagsymfonie was zijn bijdrage aan het patriottisch elan uit het jaar 1813. Het werk moest de overwinning van de door Wellington aangevoerde troepen op het Franse leger bij Victoria in Spanje op 21 juni 1813 muzikaal vieren.De idee voor een dergelijke symfonie kwam van Mälzel zelf. Beethoven kende hem al sinds hij de metronoom had uitgevonden, die Beethoven in het tweede deel van zijn 8e Symfonie wat spottend behandelt en waarover hij in het tweede deel uit zijn 7e Symfonie al een canon verwerkte, die Beethoven kort tevoren voor Mälzel had geschreven: Lieber, lieber Mälzel, leben Sie wohl, Banner der Zeit, grosser, grosser Metronom. De aanduiding van dat deel, Allegretto scherzando, verraadt ook de ironisch-vriendschappelijke relatie, die tussen beiden bestond. Korte tijd werd die goede verhouding alleen verstoord door een kwestie over een patentrecht. De speelwerk-bouwer had het niet moeilijk om Beethoven voor zijn ideeën te winnen. Voor Beethoven "golden echte uitvindingen als morele vooruitgang". Omdat de mechanicus de dover wordende Beethoven de constructie van een "hoormachine" beloofde, voldeed deze graag aan het verzoek om een compositie voor de grote muziekautomaat te schrijven. In 1813 was het apparaat af. Het kreeg de naam "Panharmonikon" of ook wel "Panmelodikon", waarmee het alomvattende karakter van een automatisch reuzenorkest aardig werd omschreven. Het apparaat beschikte inderdaad over een gigantisch pseudo-orkestrale opzet met 37 fluiten, 36 hobo's, 38 klarinetten, 16 fagotten, 8 trompetten, 3 hoorns, 1 grote trom, 2 stel bekkens, 1 triangel, 2 pauken en 1 kleine trom. Spektakel van Beethoven
Mälzel had al eerder rollen met muziek van andere destijds prominente componisten gemaakt. Hij ontwikkelde hij voor Beethoven het plan voor een veldslagsymfonie en de componist zegde gretig zijn medewerking toe. De uitvinder van het Panharmonikon was niet alleen handig met mechanische kwesties, hij had ook als zakenman inzicht in de mogelijkheden van zijn dagen. Om zijn werk populair te maken, arrangeerde hij een patriottische Akademie (concert) "ten gunste van de bij Hainau invalide geworden Oostenrijkse en Beierse strijders". Op 8 december 1813 vond de bewuste happening plaats in de feestzaal van de Weense Universiteit. En een happening werd het!Daar werd Wellingtons Sieg met door een reuzenensemble uitgevoerd. Beethoven zelf leidde het concert, de oude Salieri commandeerde het slagwerk, mensen als Hummel en Meyerbeer sloegen op de trommels, de beroemde violist Schuppanzigh voerde de strijkers aan. Onder hen bevond zich Louis Spohr. Zij allen waren bereid om gratis mee te werken. Het patriottische enthousiasme verkreeg zijn muzikale uitdrukking en de handige Mälzel liet zich niet de gelegenheid ontgaan om meteen ook zijn "automatische trompetter" te demonstreren - een verre nazaat van Vaucansons "flûteur mécanique".De vaderlandslievendheid van Mälzel moet een stuk geringer zijn geweest dan zijn handelsgeest, want korte tijd later ging hij met zijn Panharmonikon op toernee. Tenslotte belandde hij ook in Parijs, waar hij het apparaat verkocht aan degene, wiens nederlaag hij met de veldslagsymfonie had gevierd: aan Napoleon. Later ging het Panharmonikon over in het bezit van een Duitse adellijke familie, die het tenslotte in bruikleen schonk aan het Landesgewerbemuseum in Stuttgart, waar het tijdens een bombardement in de 2e Wereldoorlog verloren ging.Een tweede, gelijksoortig apparaat schijnt Mälzel aan een klant in Philadelphia te hebben verkocht. Hoe de machine heeft geklonken, weten we dus niet precies, want beschrijvingen van tijdgenoten zijn vaag. Beethoven zelf heeft beslist ook niet alle tonen aangenomen, want van de vier hoormachines, die Mälzel voor hem maakte, was geen enkele bruikbaar. De hoop, die de ongelukkige componist in Mälzel had gesteld, ging niet in vervulling. En evenmin gingen de rationalistische dromen uit de 18e eeuw in vervulling. Op de ingeslagen weg van de mechanische muziek kon men een verbaasd publiek allerlei attracties aanbieden, maar het lukte niet om het echte artistieke ideaal te verwezenlijken. Mälzels panharmonikon bleef een curiosum. Draaiorgel
Met goedkope draaiorgels konden oorlogsinvaliden om een aalmoes bedelen; eenvoudige Orchestrion apparaten zorgen voor sfeer op toch al lawaaierige jaarmarkten, kermissen, bij schommels, draaimolens en in circustenten. Maar met kunst had het weinig te maken. De mechanische rol was kwalitatief misschien nog aardig genoeg voor muziekjes uit de 16e tot 18e eeuw, maar om de verder ontwikkelde melodiek en klankkleur van de eind 18e- en begin 19e eeuwse muziek met al zijn dynamische individualiteit recht te doen, schoot hij tekort. Bovendien bleek een goede onderlinge klankvermenging steeds moeilijker te worden.Het grove weefgetouw van de mechanische muziek kon het steeds fijner wordende weefsel van Beethovens strijkkwartetten, Schuberts symfonieën en Chopins pianowerken geen recht doen. Met de nieuwe werken werden ook de muzikale eisen van de luisteraars. Als goedkoop surrogaat en als sfeermaker konden speeldoos en draaiorgel zich nog lang handhaven, ook tot in deze tijd, maar het waren geen apparaten, waarmee men nog kon pronken.En toch bood het mechanische muziekinstrument de enige mogelijkheid om vluchtig geluid voor de eeuwigheid te bewaren. Die mogelijkheid om levend mensenwerk te conserveren, verleende de mechanische muziek altijd de nodige bekoring. Zou het niet ook mogelijk zijn om de individuele trekken van de muziekinterpretatie op die manier vast te leggen? Kon iets van het handschrift van de musicus, iets van de persoonlijke kracht van de uitvoerende voor later worden gered? Die vraag hield mechanici zowel als musici voortdurend bezig. In 1775 verscheen in Parijs een in dit verband opmerkelijke publikatie van père Engramelle. Hij droeg de titel La tonotechnie ou l'art de noter des cylindres. Engramelle vond, dat de fabricage van stiftrollen voor mechanische muziekapparaten niet door mechanici moest worden verricht, maar door de componisten zelf. Wanneer de grote meesters uit het verleden de kunst van het muziekrollen maken hadden beheerst, dan zouden we nu nog van hun interpretaties kunnen genieten. Als voorbeeld noemde hij onder andere Lully. Engramelle schreef woordelijk: "Wanneer de meesters in staat waren geweest om hun beste werken ook voor het bestiften van rollen te noteren en zo die werken op onveranderlijke rollen voor het nageslacht na te laten, dan zou die muziek in die uitdrukkingsvorm zijn geconserveerd, die we nu slechts uit de historische berichtgeving kennen."We kunnen in deze formulering een eerste afwijking van het rationalistische ideaal herkennen. Het gaat er niet langer om kunstmensen (androïden) te laten musiceren, maar om het apparaat dienstbaar te maken van de menselijke kunstenaar, die zijn boodschap wil doorgeven aan komende geslachten.De mechanische muziekinstrumenten uit de 18e eeuw waren nauwelijks geschikt om de volledige inhoud van het muzikale kunstwerk te bewaren. Engramelle kon onder de "expressievorm" van de muziek alleen het tempo en de wijzigingen daarin (ritardando, accelerando) verstaan. Natuurlijk bezaten ook dergelijke documenten historische waarde. De pianola
Pas in de 19e eeuw werden tenslotte Engramelles ideeën verwezenlijkt. De techniek van de geponste blikken schijven voor mechanische muziekinstrumenten van allerlei soort en de techniek van de geperforeerde papierstroken voor de "mechanische piano" (pianola, phonola) maakten het mogelijk om het individuele tempo van belangrijke interpreten op te slaan. Maar ook de mechanische piano's en de mechanische violen (bijvoorbeeld de "Dea-viool") bleven eerder speelgoed dan middel om kunst te verbreiden. Het was mogelijk voor de trotse eigenaar om met behulp van verschillende voorzieningen tempo en geluidsvolume naar willekeur (maar binnen zekere grenzen) te veranderen, zonder dat meteen ook de toonhoogte mee veranderde, zoals dat bij de grammofoon het geval is. Dit feit bezorgde veel later de firma Telefunken nog veel zorg, toen bleek, dat de door haar op lp uitgebrachte Welte-Mignon pianorollen weliswaar de juiste toonhoogte, maar een te laag tempo hadden.De pianola en zijn soortgenoten, voorzien van massa's rollen met leuk, soms actueel repertoire, bezorgden duizenden mensen, die zelf vaak slechts gebrekkig piano konden spelen, veel genoegen, maar de ontwikkeling van de kunst was er niet mee gediend en van echte "Werktreue" was ook geen sprake meer zodra de speler zijn handen van de pianola optilde en alleen met respect verder luisterde.Het doel, om muzikale "uitdrukkingsvormen" in al hun aspecten te bewaren, kon langs deze weg niet worden bereikt. Inmiddels was wel duidelijk, dat het mechanische muziekinstrument niet kon dienen als uitgangspunt voor een aan alle wezenlijke eisen van de muziekweergave voldoende geluidsvastlegging. Wel wist men, dat geluid een golfbeweging is. Wanneer het zou lukken om die golfbeweging te registreren, beschikte men tenminste over een onuitwisbaar schriftbeeld van het muzikale proces. De eerste, die met succes trachtte geluid schriftelijk vast te leggen, was een zekere Léon Scott. Met hem begint in feite de geschiedenis van de muziekregistratie, die in een apart verhaal uit de doeken wordt gedaan.
