MUZIEKREGIE Uit de elementaire geluidsleer is bekend, dat het geluid, dat van een geluidsbron uitgaat zich in de vorm van geluidsgolven in de ruimte verbreidt. Wanneer die ruimte door een vloer, wanden en een plafond wordt begrensd, worden de geluidsgolven tegen deze begrenzingsvlakken gereflecteerd. Dat wil zeggen: er ontstaat een wisselwerking van het geluid met de begrenzingsvlakken van een gesloten ruimte.Datzelfde gaat op voor het geluid, dat van een groot klanklichaam, bijvoorbeeld van een 110 leden sterk symfonie orkest, uitgaat. In feite hebben we dan te maken met een klanklichaam van zestig tot honderdtwintig afzonderlijke geluidsbronnen. Wanneer we even bij dat orkest blijven, dan zien we het op het podium in verschillende formaties voor ons. Met name de opstelling der strijkers varieert en kan er bijvoorbeeld zo uitzien: Afbeelding zo: Afbeelding of ook zo: Afbeelding De bovenste afbeelding geeft het "klassieke" orkest weer met eerste en tweede violen tegenover elkaar, de celli recht voor de dirigent en altviolen en contrabassen flankerend daarnaast. Gangbaar is eigenlijk: bassen links, altviolen rechts. Overigens staan bijvoorbeeld bij het Weens filharmonisch orkest en het Orkest van de XVIIIe eeuw de bassen op linie achteraan.De middelste afbeelding is vertrouwd bij de meeste Nederlandse en Amerikaanse orkesten, de onderste onder andere bij het Berlijns filharmonisch. Bij veel grote Russische orkesten staan de bassen ook achteraan links. Midden-links komen de harp(en).Achter de strijkers zitten eerst op lijn de houtblazers, meestal van links naar rechts piccolo, fluiten, hobo's, daarachter hoorns, klarinetten, fagotten en trompetten en daarachter weer links slagwerk met de pauken in het midden en tot slot ter rechterzijde trombones en tuba, alles natuurlijk afhankelijk van de gevergde bezetting, die ook wel eens een concertvleugel als orkestinstrument vergt.De onderste afbeelding laat een ander alternatief voor de strijkers zien, zoals dat bijvoorbeeld bij Karajan en het Berlijns filharmonisch orkest het geval was.Hieronder nog twee mogelijkheden. Allereerst de gangbare opstelling van hetConcertgebouworkest ten tijde van Haitink: Afbeelding waarbij de kleurcode als volgt is: 1e violen 2e violen altviolen celli contrabassen houtblazers hoorns trompetten slagwerk harp trombones De houtblazers klinken keurig uit het midden en schermen de hoorns licht af. Een dialoog tussen de 1e en 2e violen komt niet helemaal uit de verf; wat de klassieke componisten als contrapunt tussen deze twee groepen bedoelden, komt niet uit, maar een voordeel is wel weer, dat de hoge strijkers alle links zijn gegroepeerd en de lage rechts. In de twintiger jaren propageerden Henry Wood en Leopold Stokovski deze opstelling vurig. Ideaal om aan het aloude stereo-cliché te voldoen, maar ook muzikaal zinvol. Een plaatsing van alle violen samen heeft het voordeel, dat het ensemblespel homogener klinkt. Bovendien is veel 20e eeuwse muziek voor deze opstelling geschreven. In het langzame deel uit de 5e Symfonie van Shostakovitch bijvoorbeeld zijn de violen niet in twee, maar in drie groepen gesplitst, wat bij een splitsing van deze instrumenten over twee kanten van het podium erg problematisch zou zijn. Hieronder staat de opstelling afgebeeld, die oude rotten als Klemperer, Mravinsky en Boult en nu o.a. ook Brüggen met zijn orkest van de 18e eeuw, Hogwood met zijn Academy of Ancient music en Norrington met zijn London Classical Players in dezelfde Beethovensymfonie toepaste. 1e en 2e violen tegenover elkaar, de contrabassen achter de 1e violen, alten plus harp en celli in het middenvak, de houtblazers midden-achter, rechts geflankeerd door trompetten en trombones, links door de hoorns en het slagwerk. Afbeelding Dialogen en contrapunt tussen 1e en 2e violen komen prachtig uit; kortom: het Wimbledon effect. De hoorns zijn duidelijker naar links gesitueerd, er is meer drama. Ook in een werk als Saint-Saëns' Carnaval des animaux, waar de ene ezel van links en de andere van rechts balkt. Trompetten en hoorns wat verder uit elkaar kan ook geen kwaad, omdat ze soms ook vraag en antwoord spelletjes spelen.In het verleden zijn wel meer mislukte pogingen met andere opstellingen ondernomen. Het Parijs' Conservatorium orkest onder Habeneck speelde Berlioz' Symphonie fantastique bijvoorbeeld met alle houtblazers links en al het koper rechts. Dat werkte niet best en was mogelijk een oorzaak van het falen van de uitvoeringen. Herbert Blomstedt, de opvolger van Masur bij het Leipzigs Gewandhausorkest wil terugkeren naar de vroegere opstelling met de violen tegenover elkaar.Tijdens een Prom in Londen in '95 in de Royal Albert Hall plaatste Peter Eötvös de strijkers van het BBC orkest met verrassend positief effect op een verhoogd podiumpje achter de houtblazers. Sinds Bartók geven componisten dikwijls precies de opstelling van ensembles aan voor bepaalde werken.De van al die instrumenten uitgaande geluidsgolven bereiken de oren van de luisteraar voor een gering deel langs directe weg en voor het grootste deel langs indirecte weg na meerdere reflecties door alle, de zaal begrenzende vlakken. Omdat de mens twee oren heeft, bereikt de van één punt uitgaande geluidsgolf het ene oor een fractie sneller dan het andere. Dat geringe verschil in looptijd is genoeg om ons in staat te stellen om de richting, waaruit de geluidsgolf komt, vast te stellen en daarmee de geluidsbron te plaatsen.Daarom is het klankbeeld van een groot orkest in een concertzaal met goede akoestiek niet alleen heel breed en diep, maar ook transparant, zodat men de diverse orkestgroepen en de solistisch spelende instrumenten duidelijk waarneemt. Suggestie van ruimte
Wanneer een dergelijk ensemble met behulp van een enkele of een paar microfoons wordt opgenomen en de signalen van die microfoons op één spoor van een opnameband worden gemengd, dan ontbreekt bij weergave die mogelijkheid tot plaatsing, omdat de looptijdverschillen, die bij gebruik van meerdere in mono geschakelde microfoons optreden in de registratie samenvallen en nog slechts aan een algemene galmindruk bijdragen.Wil men de ruimtelijke indrukken ook bij weergave benutten, dan moet bij opname die ene microfoon (of microfoongroep) door tenminste twee afzonderlijke microfoons worden vervangen. Verder moeten de door die aparte microfoons geleverde signalen op tenminste twee afzonderlijke sporen van de band. Dat is ook, wat bij een stereo-opname gebeurt. Men neemt simpel gezegd de muziek op met twee "technische oren", waarbij echter in tegenstelling tot het natuurlijke horen niet zozeer de belangrijke looptijdverschillen worden benut, doch de intensiteitsverschillen van de signalen, welke de geluidsgolven in beide microfoongroepen teweeg brengen.Wanneer we gemakshalve even uitgaan van slechts twee microfoons met een uitgesproken nierkarakteristiek. Elk van die microfoons is heel gevoelig voor de geluidsgolven, die frontaal binnenkomen en minder gevoelig naarmate het geluid van de zijkanten of aan de achterkant binnenkomt. In ons eenvoudige geval is de ene microfoon gericht op de linkerhelft van het orkest en de andere op de rechter helft. Afbeelding of meer praktisch: Afbeelding De ene microfoon ontvangt alle geluidsgolven, die van de linker helft van het orkest uitgaan wat krachtiger dan die, welke van de rechter helft uitgaan en voor de andere microfoon geldt het omgekeerde. De beide, op hun luidsterkte en faseverschillen na identieke signalen worden vervolgens zoals gezegd op twee gescheiden sporen van de band geregistreerd en die gescheiden kanalen worden tot in de huiskamer thuis (of de hoofdtelefoon van een Walkman) gehandhaafd.Zodat - als alles goed gaat - bij het afluisteren thuis van de zo gemaakte opname in de gunstige luisterpositie opnieuw virtuele geluidsbronnen ontstaan.Hoe geringer de verschillen in geluidsterkte tussen links en rechts zijn, des te meer verschijnen de instrumenten in het midden van het klankbeeld; hoe groter de luidsterkte verschillen zijn, des te extremer klinken ze van links of rechts.Voor de dieptewerking van het klankbeeld is de afstand van het instrument tot de microfoon maatgevend. Hoe groter deze is, des te meer indirect geluid vangt de microfoon op en des te galmrijker klinkt het bewuste instrument. Een zekere dieptewerking kan echter ook in mono al worden gerealiseerd, maar dankzij de richtingsbepaling is het makkelijker om de dieptedimensie met behulp van een stereo-opname precies af te beelden.Hieronder een blik in een regiekamer. Afbeelding Manipulatie
Natuurlijk kunnen voor orkestopnamen tal van verschillende microfoonopstellingen worden gebruikt. Daarvoor bestaan hele scholen met aparte opvattingen. Puristen kiezen vaak voor een enkel stereopaar om het hele orkest te bestrijken en tegelijk het galmaandeel mee te nemen. Gebruikelijker is, dat ook meerdere steunmicrofoons voor aparte instrumenten en instrumentgroepen worden gebruikt. Maar tenslotte worden al die door de soms wel vijftig microfoons geleverde signalen via een regietafel, een mengpaneel "afgemixed" tot twee gescheiden signalen: het feitelijke stereosignaal.Het voordeel van deze opname- en transmissieprocedure is, dat bij weergave het geluid vergezeld gaat van de noodzakelijke ruimtelijke informatie en dat dus ook bij weergave niet alleen de plaatsing van het ensemble is gewaarborgd, maar dat het klankbeeld ook achteraf vaak beter in balans is gebracht en dat soms een transparanter resultaat ontstaat. Dat zulks ook met risico's gepaard gaat, is duidelijk. Onbalans is gauw geschapen en het nodeloos "uitlichten" van stemmen heeft iets onnatuurlijks, nog helemaal los van het feit, dat bij ontbrekende (looptijd)correctie het stereobeeld wel erg breed en plat kan worden.Hoe dan ook, de steeds verder vorderende technische mogelijkheden bieden veel mogelijkheden tot manipuleren, waarbij het begrip manipulatie beslist niet uitsluitend in negatieve zin mag worden opgevat! Aanpassingen
Onder druk van steeds stijgende productiekosten wordt vaak niet eens getracht om onder de gegeven akoestische omstandigheden het ensemble vooraf goed in balans te brengen of dusdanige maatregelen te nemen - bv. zachte vloerbedekking aan te brengen op de kerkplavuizen, gordijnen en andere draperieën in een concertzaal aan te brengen om de klankabsorptie te verhogen c.q. publiek te simuleren. Of om het ensemble van het podium naar de zaal te verplaatsen, zoals in het Concertgebouw nog wel eens gebeurt - wat nu eenmaal voorwaarde is om een opname met een minimaal aantal microfoons te maken. Het motto "tijd is geld" veroorzaakt in toenemende mate het verschijnen van "live" opnamen, zaal- of theaterregistraties van werken, die toch al (vaak bewust op instigatie van de muziekindustrie met contracten in de hand), niet zelden meteen ook parallel in video, om extra productiekosten uit te sparen. Een bij heel professionele, gemotiveerde uitvoerenden betrekkelijk gering risico, dat zelfs tot in een kille studio niet bereikbare topprestaties kan leiden. Eventuele foutjes of storingen kunnen tijdens een paar sessies achteraf meestal worden gecorrigeerd. Vaak ook wordt als het om een serie optredens met hetzelfde programma gaat, geput uit de beste fragmenten van zo'n reeks. In plaats daarvan worden dan vaak zonder enig bedenken steunmicrofoons bijgeplaatst. Dat werkt makkelijk en snel, zo kan men tekortkomingen achteraf compenseren, alles in de hoop, dat het bij het latere afmixen lukt om de optimale balans en doorzichtigheid op technische manier te realiseren. Jammer genoeg ontbreekt het dan tot slot vaak aan een juiste dieptewerking en lijdt de stabiliteit van het klankbeeld of de klank van de afzonderlijke instrumentgroepen - bijvoorbeeld de violen in het hoge register - schade. Dat is echter geen argument tegen het medium, maar illustreert slechts dat men er min of meer adequaat mee kan omgaan en dat ook de klankesthetische kant van een opname aan kritiek moet worden onderworpen. Documentair karakter
Een ander argument voor de autonomie van het medium volgt uit de selectiemogelijkheden van de te engageren kunstenaars en de mogelijkheid om eventueel tengevolge van indispositie of onvoldoende voorbereiding optredende foutjes en tekortkomingen te elimineren, wat in de concertzaal onmogelijk en soms zelfs ongewenst is. Of men het als voor- of als nadeel beschouwt, het is eenvoudig een feit: een opname bezit nauwelijks het karakter van het spontane, maar eerder dat van het document.
Zelfs kleine foutjes, die telkens op hetzelfde ogenblik optreden, worden op den duur ergerlijk en men schaft tenslotte een opname aan om hem herhaaldelijk te beluisteren. Het is om deze reden, dat een opname binnen de grenzen van het haalbare moet streven naar artistieke en technische perfectie. Gelukkig zijn dankzij de vele, vaak nagenoeg feilloze montagemogelijkheden dergelijke opnamen maakbaar. Het is echter hoogst naïef om te geloven, dat een werk tijdens opname precies zo is uitgevoerd als het bij weergave klinkt. Op een paar notoire uitzonderingen na hebben weliswaar alle kunstenaars de te horen tonen gespeeld of gezongen, maar doorgaans niet in één ruk en nauwelijks in de juiste volgorde. Dat kan men als vervalsing beoordelen. Maar wanneer men een opname als autonoom medium beschouwt, dat andere wetten gehoorzaamt dan het concertleven. De opname is geen document van de onfeilbaarheid van een kunstenaar onder "live" omstandigheden, maar eerder een bewijs van diens vermogen om met gebruikmaking van de productie-omstandigheden en -mogelijkheden in de studio artistieke perfectie te bereiken. Afbeelding "Statische" operaopname uit het eind der jaren vijftig met elke solist plaatsgebonden achter de eigen microfoon en de sopraan op een verhoginkje terwille van de gelijkschakeling. Operaproducties
Grote voordelen biedt het medium vooral ook bij grootschalige opera-opnamen. Voor zover kwalijke exclusieve contracten niet in de weg staan, kunnen voor elke rol de op dat moment beste vertolkers worden geëngageerd, wat voor het gemiddelde opera-instituut een onmogelijkheid is, omdat dit gebonden is aan budgetten, seizoenprogramma's en min of meer vaste ensembles. Verder zijn er muziekgenres, vooral op het gebied van de vroegste en avant-gardistische muziek, die in de concertzaal moeilijk uitvoerbaar of nauwelijks te financieren zijn of die op basis van het heersende repertoirebeleid nooit aan bod komen en die haast exclusief zijn aangewezen op de media en die hun verbreiding en (her)ontdekking louter te danken hebben aan radio en plaat.In die zin is in de afgelopen decennia ongelooflijk veel muziek van de meest primitieve begintijd tot de verst gevorderde avantgardisten ter beschikking gekomen. Materiaal, dat men niet alleen in de grote cultuurcentra, maar ook in de verst afgelegen polder- en provinciedorpen deelachtig kan worden. Niet zelden staat dat repertoire zelfs in verschillende uitvoeringen ter beschikking.Maar terug naar de opera-productie voor de plaat. Wat is daarbij de procedure? Als we gemakshalve even het engageren van de betreffende kunstenaars, het koor en orkest en de zaalhuur met alle daarbij behorende juridische en praktische facetten (zoals bv. de huur van de muziekpartijen) buiten beschouwing laten, valt de hoofdrol toe aan de producer, die het werk volgens zuiver organisatorische en economische criteria uiteenrafelt. Afbeelding CBS-opname van Strauss' Rosenkavalier onder Bernstein in de Weense Sofiensälen. De foto is genomen vanuit een loge en kijkt quasi over het koor heen richting dirigent. Vòòr Gwyneth Jones is de stereo regisseur met hoofdtelefoon te zien; hij krijgt zijn aanwijzingen uit de regiekamer. Vooraan tussen de positienummers 7 en 8 is de koordirigent te zien, die net bezig is met de vier kinderen uit de 3e acte. Hier worden wat meer kinderen ingezet. Het koper links, de grote en kleine trom plus de bekkens rechts zijn door panelen afgeschermd om overspraak op de koor- en solistenmicrofoons te voorkomen. De twee harpen bevinden zich in een naar boven en achter afgeschermde glazen kast. Hieronder alles nog eens schematisch: Afbeelding Partijen, waarvoor alleen het orkest en alleen het koor nodig zijn, worden samengevat. Er moet verder rekening worden gehouden met het feit, dat beroemde zangers meestal een volle agenda met her en der verplichtingen hebben. Men moet er dus voor zorgen, dat ze voor de geplande opera-opname zo kort mogelijk worden geëngageerd en dat de opnamesessies zodanig worden ingepland, dat ze binnen de agenda van de betrokkenen passen. Men streeft er naar, dat de beroemde solist zijn belangrijkste aria's binnen één of twee dagen kan "inzingen". Liefst wordt van zijn of haar aanwezigheid gebruik gemaakt om meteen ook duetten en ensembles vast te leggen. Kortom: de producer moet zorgen, dat de sessies zodanig zijn ingedeeld, dat het werk met minimale kosten op de band komt.De opsplitsing in niet logisch samenhangende fragmenten en dus naar buitenmuzikale criteria stelt extra hoge eisen aan de dirigent, die desondanks de grote lijn van het werk moet zien te volgen. Hij moet zorgen voor sfeer, voor engagement, voor de juiste relatie tussen de niet chronologisch opgenomen gedeelten.Maar deze procedure heeft ook voordelen. De dirigent kan de afzonderlijke fragmenten net zo lang in afzonderlijke "takes" laten uitvoeren totdat het resultaat hem in alle opzichten bevredigt. Zo kunnen foutjes worden voorkomen. Achteraf kunnen de best geslaagde takes tot een sluitend gaaf geheel worden gemonteerd. Ook de bij een zaalopvoering nooit geheel te voorkomen vermoeidheid van de zangsolisten, die maar al te vaak uitgerekend in de derde acte het hoogtepunt bederft, kan zo worden voorkomen. Men kan de opnamesessie zo indelen, dat op het moment van opname de bewuste stem denkbeeldig of werkelijk in optimale conditie verkeert.Verder mag niet worden vergeten, dat de kunstenaars in de studio of tijdens een opname elders niet alleen onder het wakend oog en oor van de dirigent werken, maar ook onderhevig zijn aan de controle van de producer, de balance-engineer en de verdere opnametechnici. Zij volgen in de regieruimte elke geproduceerde toon en vergelijken deze met de partituur. In tegenstelling tot de dirigent kunnen zij zich concentreren op de exactheid van de interpretatie en op de subtielste details.Daar komt nog bij, dat het geraffineerde gebruik van microfoons ook de meest complexe operapartituur gehoormatig transparant maakt op een manier, die in het theater altijd een illusie blijft. Afbeelding "Dynamische" operaopname van Wagners Lohengrin in het Theater an der Wien met het Weens filharmonisch orkest onder Rudolf Kempe. De ruimtelijke opstelling spreekt voor zichzelf. Ter wille van de stereoregie moeten de zangsolisten telkens andere plaatsen op het "schaakbord" innemen. Samengaan van kunst en techniek
Het valt niet te ontkennen, dat producer, balance engineer en opnametechnici door hun bezigheden ook een beslissende invloed op het klinkend eindresultaat hebben. Want hoe duidelijk bijvoorbeeld een vulstem in een symfonisch werk hoorbaar moet zijn, is tenslotte een kwestie van de interpretatie, die in de zaal alleen door de dirigent wordt bepaald. Daarom is het niet overdreven om vast te stellen, dat bij plaatopnamen de uiteindelijke interpretatie het resultaat is van een hechte samenwerking tussen de dirigent en het opnameteam. Hoe groot het aandeel van de dirigent en dat team elk is, hangt sterk af van de persoonlijkheden in kwestie. Dat behoort tot de voor- en nadelen van de muziekindustrie.In het ideale geval kan een volmaakte realisatie van de partituur tot stand komen; op die manier is het mogelijk om de wensen van de componist zo volledig mogelijk recht te doen. Een paar voorbeelden van perfect samenwerkende teams waren en zijn bijvoorbeeld: John Culshaw en Georg Solti bij de Deccaproductie van Wagners Ring voor Decca, Volker Straus en Bernard Haitink in hun vele opnamen met het Concertgebouworkest en het Berlijns filharmonisch orkest voor Philips en ook Onno Scholtze bij zijn opnamen in het Sint Petersburgse Kirov theater.Wanneer echter dirigent of instrumentalist of zanger(es) en het opnameteam niet harmonisch samenwerken, bestaat het gevaar, dat de interpretatie aan karakter, uniformiteit en artistieke adem inboet op een manier, die in de concertzaal onmogelijk is. Er zijn gevallen bekend van bijvoorbeeld zangers (Giuseppe di Stefano), die helemaal opbloeiden of juist geen topprestaties meer leverden tengevolge van een wisseling van plaatlabel en dus opnameteam. Anderen willen uitsluitend met één vaste producent werken.Op basis van dergelijke gegevens heeft een opname de betekenis van een autonoom medium voor muzikale mededelingen. De wetmatigheden en criteria, waaraan zo'n opname onderhevig is, zijn heel anders dan die welke in de concertzaal of het operatheater heersen. Daaraan moet bij het leveren van kritiek altijd worden gedacht; ook de luisteraar dient daaraan te denken wil hij het medium niet verkeerd interpreteren. Opnametechniek, klankregie, dynamiek
Wanneer we verder de artistieke problematiek terzijde laten en ons weer op de techniek concentreren. Muziek wordt eigenlijk nog louter in stereo opgenomen. In vergelijk met de monaurale registratie betekent dit ruwweg een verdubbeling van de technische voorzieningen.In de praktijk worden diverse microfoons met vaak heel verschillende richtkarakteristieken gebruikt. Bij aansluiting op de microfooningangen van het mengpaneel moeten vaak om te beginnen al aanpassingen van de gevoeligheid en het frequentieverloop worden gemaakt. Bepaalde gebieden uit het frequentieverloop kunnen zo worden bekrachtigt of verzwakt; filters kunnen worden gebruikt om bv. stoorgeluiden van de airconditioning, TL verlichting of het verkeer minder kans te geven.Na correctie en aanpassing worden de diverse microfoonsignalen in de juiste verhouding gemengd. Niet zelden worden ze voor controledoeleinden tot een monosignaal verenigd en op de band gezet.Daarbij doemt al gauw het dynamiekprobleem op. Het gaat daarbij zoals bekend om het in dB uitgedrukte verschil in luidsterkte tussen de zachtste (pppp) en de luidste (ffff) muziekpassages. Dat verschil kan bij een zwaar bezet orkest met koor een luidsterkteverhouding van 3.000:1 bereiken, overeenkomstig 70dB. In analoge dagen was zo'n dynamiek niet heelhuids te verwerken, maar ook aan weergavekant is het onmogelijk of tenminste ongewenst om zover te gaan terwille van een normaal huiselijk leven.Aan die weergavekant komt de dynamiek neer op de verhouding tussen de bruikbare modulatiespanning en de lineaire S/R spanning. In analoge dagen kwam deze nauwelijks boven de 60dB uit, met de komst van digitale techniek is deze opgevijzeld, maar dan nog is het zinvol wat te comprimeren. Daarvoor bestaan zinvolle schakelingen.Over de meest gebruikte microfoontechnieken is in een ander hoofdstuk het nodige gezegd. Met behulp van vertragingslijnen, galmapparatuur en reflectieschakelingen, kortom met inzet van tegenwoordig digitaal werkende processoren kan het geluid achteraf nog worden bewerkt om te maken, dat de akoestiek van de opnameruimte als deze minder goed is een minder zwaar stempel drukt op het eindresultaat.Daarom hoeft de plaatsing van een ensemble bij weergave niet overeen te komen met die tijdens opname. In het bijzonder kan de basisbreedte met behulp van elektronische schakelingen worden beïnvloed.Bijna elke firma uit de muziekindustrie heeft zijn eigen opnamestijl ontwikkeld. Die stijl is natuurlijk op basis van nieuwe technische mogelijkheden en de eisen van de markt geleidelijk geëvolueerd. Toen Decca destijds de al genoemde Ring van Wagner in de Weense Sofiensälen opnam, werden ongeveer 20 microfoons ingezet en bezat de mengtafel 24 kanalen. Terwijl sommigen heel puristisch teruggingen op minimaal microfoongebruik, kozen anderen de inderdaad zekere weg van de multimicrofoongebruik met rigoureuze inzet van soms wel vijftig microfoons, aangesloten op een mengtafel met 36 of zelfs 48 kanalen: the sky is the limit.....
