STRAUS, PRODUCER
VOLKER STRAUS IN HET BERLIJNSE SCHAUSPIELHAUS Een misleidende naam voor een prachtig gerestaureerd gebouw van architect Schinkel uit 1819-21 aan de Platz der Akademie (voor echte Berlijners de Gendarmenmarkt) in het vroegere Oost-Berlijnse stadsdeel Mitte. Het wordt geflankeerd door de van fraaie koepels voorziene Franse en Duitse kerk, door Frederik de Grote gepland. Toneel kan er nooit zijn gespeeld; daarvoor ontbreken alle voorzieningen. Nu was het met name het tehuis van de Berliner Sinfoniker; de Philharmoniker zijn er slechts te gast tijdens de verbouwing van de Philharmonie.In een 'Conversations Lexicon' uit 1846 staat over de tweede zaal van dit Schauspielhaus, de concertzaal, het volgende: 'Als prachtvolles Festlokal für Concerte und Bälle ist der sogen. Concertsaal bemerkenswert wegen der glücklichen Verhältnisse, der geistreichen Verbindung und der herrlichen Dekoration; er ist von einer Gallerie umgeben, die im Ausseren der doppelten Etage entspricht. Diese Gallerie erweitert sich zu den Speiselokalen, während unter denselben sich ein Vorsaal bildet, der die immer noch ansehnliche halbe Höhe des Hauptsaals hat und den Eintritt in selben trefflich vorbereitet.'In de praktijk gaat het om een concertzaal in de bekende, akoestisch meestal gunstige schoenendoos vorm. In dit geval is deze hoog uitgevallen. Dat betekent ruimte voor twee balkons boven elkaar. Het interieur is in de kleuren gemarmerd wit, steenrood en goud gehouden. Boven het orkestpodium een groot orgel; de zaalverlichting bestaat in essentie uit grote luchters.Over de akoestische eigenschappen is vrijwel niemand geheel tevreden. Er is sprake van typische overakoestiek (teveel galm), die bovendien de lage tonen bevoordeelt. Volker Straus: "Ik hoop, dat deze ruimte me in de toekomst wordt bespaard!" Maar anderzijds stelt hij met genoegdoening vast: "Ik ken de eigenschappen van elke zaal heel snel en dankzij mijn multi-microfoontechniek deert een ongelukkige zaalakoestiek me nauwelijks." Een dergelijke uitgesproken mening lijkt wat arrogant, maar Straus' altijd sotto voce betoog en zijn uiterlijk steeds nogal onbewogen, bescheiden houding weerspreken die indruk.Ook in de kritieken wordt best bezwaar geopperd tegen de zaal. De Tagesspiegel: 'Nicht zuletzt bestand das Problem, mit dem starkbesetzten Orchester der dröhnenden Schallbeschaffenheit des Schauspielhauses, der immerfort Sehnsucht nach der Philharmonie weckt, einen differenzierten Brahms abzugewinnen.' Het midden-laag is sterk oververtegenwoordigd. Het houten podium resoneert nogal en bij aanraking blijken ook de met textielstof beklede panelen op het balkon danig mee te trillen.Lastig is ook, dat de zaal 'werkt' en soms ineens op de ongelukkigste momenten tikt, kraakt of zelfs knalt. "Medio december moet ik voor de Haitink-opname van Mahlers 4e symfonie met Sylvia McNair als soliste naar weer een andere ruimte hier, een zaal van de vroegere Oost-Berlijnse omroep. Of de restauratie van de Philharmonie echt in april 1992 klaar is? Ik heb mijn twijfels. Bij zo'n blijkbaar aan betonrot uit de jaren vijftig onderhevig gebouw stuit je - als je er eenmaal het dak afsloopt - vaak op telkens nieuwe problemen. Nu al ligt de aannemer achter op het schema. Ik hoop maar, dat ik eind mei '92 met Haitink Mahler 7 weer in de Philharmonie kan opnemen...!"Volker Straus is de afgelopen vijfentwintig jaar als het ware de privé producent van Bernard Haitink geworden. Hun samenwerking vindt vooral zijn neerslag in hele symfoniecyclussen: de Beethoven-, Schumann- en Brahmssymfonieën met het Concertgebouworkest, Mahler met de Berlijners en daarnaast Stravinsky uit Berlijn, Brahms en Ravel uit Boston, Brahms en Bruckner uit Wenen.De twee vormen een zo goed team, ze kennen elkaars opvattingen en ideeën zo door en door en tonen dusdanig veel wederzijds vertrouwen, dat de samenwerking eigenlijk steeds soepel verloopt. Een half woord is vaak genoeg. In de opnamewereld heet Straus (59) een eigengereid, lastig heer te zijn, een buitenbeen met eigengereide opvattingen binnen het Baarnse Philips Recording Centre. Maar hij mag zijn gang gaan zolang de resultaten, die zijn werk oplevert zo goed zijn (en de daarvan gemaakte cd's goed verkopen).Eigenlijk is het in een vooral technisch erg gestandaardiseerde opnamewereld mooi, dat zowel een Straus met zijn uitgekiende multi-mike technieken als een Onno Scholtze met zijn puristische mini-mike oplossingen vrij baan krijgen voor hun idealen. Het is maar wat je wilt, wat je uiteindelijke doelstelling is."Het is een wijdverbreid misverstand, dat de opname van een symfonie net zo moet klinken als in de zaal. Dat is een illusie, want het kan niet, zelfs niet bij benadering. Want om welke zaal gaat het dan? De ruimte waar het bewuste orkest thuis is. Goed. Maar vanaf welke plaats moet het klinken? Vanaf rij vijf of rij negentien in het midden, vanaf het achterbalkon. Of misschien vanaf een plaats achter het orkest, wat in Berlijn zeer wel doenlijk is. Het is dus een zeer onbestemd begrip, dat weinig te maken heeft met wat je via een cd wilt laten horen. Al die aanvankelijke hifi leuzen als 'De concertzaal thuis' zijn achterhaald. Dat kan eenvoudig niet, al kun je tegenwoordig met dure zaalsimulatie een heel eind komen.Waar ik naar streef, is om Mahlers Zevende dadelijk vanuit de partituur te laten horen, niet vanuit vak C rij acht in de Philharmonie. Dat heeft niet zoveel meer te maken met wat er akoestisch her en der in die zaal gebeurt. Dat is waarschijnlijk maar goed ook, want elke zaal heeft zo zijn problemen, die een volmaakte muziekperceptie in de weg staan. Ik kan dergelijke feilen corrigeren. Tekortkomingen - resonanties, absorpties, galm - wegwerken enerzijds en klankondersteunend werken anderzijds. bijvoorbeeld door belangrijke soli uit het orkest wat te steunen en beter in balans te brengen. Ik kan de totaalklank verhelderen en bijvoorbeeld ook het traditionele orkestbeeld - 1e violen links, contrabassen rechts - verduidelijken.Waar het bij mij om gaat, is, dat de partituur bij een opname zijn eigen akoestiek voorschrijft. Lang voordat het feitelijke werk begint, bestudeer ik de onderhavige partituur. Dat vergt vaak meer dan zestig uur. Daarna ga ik na wie de uitvoerenden zijn en waar de opname plaats vindt. Meestal zijn dat bekende grootheden. Ik kan dan bepalen wat ik aan techniek en flankerende maatregelen nodig heb. Ik moet namelijk voor elke ruimte, elk ensemble andere technieken toepassen. Hier telt ervaring. Bovendien bouwen we het geheel al op voordat de repetities beginnen. Die maak ik bewust mee om al een soort 'sound-check' te kunnen doen. Ik krijg dan ook al een goede indruk, hoe het definitief gaat klinken. Alles met de partituur als uitgangspunt.Als je tenslotte tachtig procent van dat ideaal realiseert, mag je tevreden zijn. Negentig procent is uitzonderlijk. De volmaakte opname bestaat niet en dat is waarschijnlijk maar goed ook.Of ik een ideale zaal heb om opnamen in te maken? Ja, het Concertgebouw gaat me boven alles, maar dan vooral bij laatromantisch repertoire. Na de restauratie vind ik, dat de akoestiek beter is geworden. Het podium vertoont minder resonanties nadat het is verstevigd en het stucwerk, dat op sommige plaatsten had losgelaten had ook invloed op de absorptie en resonantie. Na de restauratie is de klank helderder, briljanter geworden."Toch verdient menige opname van Volker Straus nog nabewerking omdat zijn 'close-multi-miking' werkwijze van nature tot te weinig homogene klankintegratie leidt. Om het overall galm aandeel te regelen geeft hij tot slot zijn opnamen weer in de rustig gelegen Julianakerk in Soest, om ze daar als keurig eindproduct opnieuw op te nemen. Ik doe dat alles voor het grootste deel alleen, maar ben me natuurlijk wel bewust, dat ik me tegenover de kunstenaars moet kunnen verantwoorden."Philips behoorde tot de platenmaatschappijen die al vroeg het voordeel inzagen van een opnameleider die tevens musicus was. Op die manier had men eigenlijk geen afzonderlijke producer nodig. Volker Straus voldeed aan die voorwaarden en leverde Philips heel wat opnamen van de complete serie pianoconcerten van Mozart met Brendel, via de integrale symfonieën van Bruckner met Haitink (wiens enige vertrouweling hij is in opnameland) tot opera’s van Wagner.Van geboorte is Straus Duitser, maar hij is getrouwd met een Nederlandse en woont onder de rook van zijn moederbedrijf. Zoals gezegd: Straus studeerde muziek en wiskunde. “Als musicus en technicus moest ik dat merkwaardige negentiende eeuwse vooroordeel overwinnen. Dat houdt in, dat je niet allebei tegelijk kunt zijn. Een musicus is immers een vreemd, irrationeel iemand met wapperende haren. Dat was het oordeel van het grote publiek. Aan de andere kant had je de technici: rationele, normale mensen. Als je teruggaat tot de tijd van Bach, dan bestond er geen tegenspraak tussen muziek, wiskunde en rationeel denken. De oude platenmaatschappijen handhaafden die separatistische houding, maar in 1950 toen Philips begon, was de tijd rijp om beide functies te combineren en musici op te leiden als technicus. Dat leek ook mij de beste manier.”Na zijn muziekstudie in Freiburg te hebben voltooid, ging Straus naar Detmold om een speciale Tonmeister opleiding te volgen. “Die opleiding stelt je in staat om de fundamentele kennis op te doen, maar daarna word je in het diepe gegooid. Aanvankelijk dacht ik dat ik nooit in staat zou zijn om alles te horen. Ik herinner me dat ik aan het begin van mijn loopbaan bij Philips werd geconfronteerd met Bartóks Concert voor orkest door Haitink. Dat was rond 1960. Ik dacht toen dat ik werkelijk beter naar een andere baan kon uitkijken.”Momenteel heeft Straus de reputatie dat hij de meest complexe en kleinste details kan waarnemen.“Mijn allereerste opname golden de Sonates en Partita’s voor vioolsolo van Bach met Arthur Grumiaux. Mijn eerste grote operaproductie was Wagners Parsifal met Knappertsbusch in Bayreuth in 1962. Het moeilijkst voor een producer is de afweging in hoeverre hij invloed mag uitoefenen op de uitvoering van de dirigent. Dat is vooral lastig als je werkt met iemand wiens concept van het op te nemen werk zwak is. Dan moet je heel diplomatiek zijn. Je kunt proberen om hem te overtuigen van bepaalde dingen. Maar dat is niet noodzakelijkerwijs een goede manier van werken want hoe meer je hem tracht te overtuigen, des te onzekerder zal hij worden. Ik ben in wezen erg gelukkig dat ik met erg goede musici kan samenwerken. Met een van zichzelf overtuigde kunstenaar is het makkelijk werken. Of hij aanvaardt mijn suggestie, òf hij wijst die af. Met een eersterangs kunstenaar gaat de beïnvloeding waarschijnlijk niet verder dan wat verandering aan de klankkleur. Met de tempokeus bemoei ik me bijvoorbeeld niet. Alleen als de dirigent een klein rubato maakt, bijvoorbeeld in de expositie van een klassieke symfonie en vervolgens niet voor de juiste aanpassing zorgt op hetzelfde muzikale moment in de recapitulatie, dan wijs ik hem daarop. Het gebeurt maar zelden dat iemand daar bezwaar tegen maakt. Ik weet ongeveer hoever ik kan gaan. Het is niet goed wanneer de dirigent regelmatig naar de regiekamer moet komen omdat het geluid daar heel anders is. Hij moet daarom kunnen vertrouwen op iemand die waardeert en weet waarnaar hij streeft. Een beroemde dirigent vroeg me ooit om eens te komen luisteren hoe het op zijn plaats klinkt. Ik kon mijn oren niet geloven. Akoestisch bezien is de plaats van de dirigent een onmogelijke. Maar dat is een kwestie van training. Ik was verbaasd toen ik zag wat ik hoorde. In de regieruimte kan ik natuurlijk alles horen, op de plaats van de dirigent niet.”Volker Straus bestudeert grondig de partituur voorafgaande aan de opnamesessies. Hij neemt hem eerst geheel door en analyseert het werk daarna aan de vleugel. Tenslotte luistert hij vaak naar andere opnamen om te kunnen vergelijken. “Op die manier zou ik een gecompliceerd werk als de Sacre voorbereiden. Uit ervaring weet ik bijvoorbeeld waar de violen moeten doorkomen. In een symfonie van Bruckner komen plaatsen voor waar je in de concertzaal de violen wel ziet, maar niet hoort spelen. Bij een opname kan dat worden gecorrigeerd. Datzelfde is van toepassing op veel opera’s, waar je de tekst niet kunt verstaan. In de ‘live’ opname van Wagners Meistersinger in Bayreuth uit 1974 kun je elk woord verstaan als gold het een studio productie.Het beste Wagnergeluid dat ik ooit hoorde was in het Concertgebouw. We maakten daar een opname van wat ouvertures en wat je in de zaal hoorde, klinkt net zo op de opname. Wanneer bijvoorbeeld de strijkers en de hobo samenspelen mengen ze tot een heel nieuwe kleur - die akoestiek is heel speciaal voor het Concertgebouw. Ik heb er ook succesvolle opnamen met orkestwerken van Debussy en Ravel gemaakt.”Straus vindt dat een van de moeilijkste combinaties om op te nemen viool en piano zijn. “Een piano met een groot orkest is niet zo’n probleem, maar voor Mozart is het tegenwoordig gewoonte om een klein orkest en een grote Steinway te gebruiken. Dan moet ik in de regie aanpassingen maken. Dan hoor ik liever de kopie van een oud instrument. Ik heb concerten van J.C. Bach met Ingrid Haebler opgenomen. Zij beschikt over zo’n reconstructie die prachtig klinkt. Maar toen ik onlangs Mozart opnam met Alfred Brendel op een modern instrument, was dat niet minder mooi. Veel hangt van de vertolker af en Brendel heeft zo’n fraaie, zangerige toon.” Opgegroeid met de muziek van Mozart voelt Straus zich nu meer aangetrokken tot Bruckner. “Je kunt me geloven of niet, maar toen ik voor het eerst naar Bayreuth ging, moest ik niets van Wagner hebben. Als je een opname maakt is het eigenlijk noodzakelijk dat je de muziek in kwestie apprecieert. Ik heb me dus grondig voorbereid en ben omgeturnd tot Wagneriaan.Waar ik wat op tegen heb, is de huidige trend om terwille van de volledigheid alles wat een componist heeft geschreven ook vast te leggen. Ik heb een aantal jaren geleden ontdekt dat Mozart nogal wat oninteressant materiaal heeft nagelaten. Dat had ik vroeger niet kunnen dromen. Daarentegen had ik nogal een hekel aan Chopin totdat ik zijn werken met Claudio Arrau opnam. Chopin kan zo slecht worden gespeeld, alsof het om salonmuziek gaat. Ik veronderstel dat ik het te vaak op die manier had gehoord en sloot mijn oren ervoor af. Maar Arrau speelt deze muziek met zoveel smaak dat ik me realiseerde, hoe mooi het is.”Een ongelukkig bijproduct van zijn werk is, dat Straus het moeilijk vindt om lange concerten uit te zitten. “Een modern concert programma bevat bijvoorbeeld werken van drie heel verschillende componisten. Ik vind het erg moeilijk om van het ene idioom naar het andere over te schakelen. Ik kan me dan niet concentreren en ik word moe. Honderd jaar geleden speelde men een werk en dan kon je praten en wat rondwandelen. Het fijne van een opname is dat je ernaar kunt luisteren op het moment dat je er klaar voor bent.” (Berlijn, september 1991)