DE WOHLTEMPERIERTE CONCERTZAAL EN OPERA
In Amsterdam was het enige tijd mogelijk om zowel in de Stadschouwburg als in de Stopera naar opera’s te luisteren, in mijn Weense jaar kon ik zowel naar het Theater an der Wien als naar de Staatsopera. Wie opvoeringen van Mozarts of van Beethovens Fidelio zowel in het kleine als in het grote theater meemaakte, weet dat de muzikaaldramatische impressie in het kleine theater veel groter is dan in het grote.
De zangers geven veel minder makkelijk toe aan de verleiding om tijdens hun aria’s naar de voorkant van het toneel te komen, want ze weten dat ze in de kleinere zaal nog vanaf het midden van dat podium kunnen zingen om het applaus van het publiek te garanderen. Ze zijn meer geneigd tot acteren en niet alleen maar tot zingen. Recitatief en dialoog winnen door een dergelijke handelende spontaniteit aan kracht en betekenis. Iets wat het werk ten goede komt.
Tenslotte kunnen ook historische argumenten worden aangevoerd voor een voorkeur voor het kleine theater. Fidelio beleefde in 1805 zijn wereldpremière in het Theater an der Wien met zijn klassieke draaitoneel. Het Praagse theater waarin Mozart de eerste opvoering van Don Giovanni dirigeerde, had minder dan duizend zitplaatsen; de Parijse Opéra comique waar Bizets Carmen en menige Franse ‘speelopera’ ten doop werd gehouden, beschikte slechts over 1650 plaatsen en zelfs het Festspielhaus in Bayreuth neemt voor de monumentale muziekdrama’s van Wagner genoegen met ongeveer 1500 plaatsen,
Loge en democratie
Het kleine theater is natuurlijk ook de oorspronkelijke plaats van de opera. De bouwwijze was door de sociale functie van de opera bepaald.. Het gebouw diende tot verpozing van de vorst door degenen die door hem werden onderhouden. De schikking der zitplaatsen kwam niet in de eerste plaats overeen met de akoestische gegevens en eisen van het muziektheater, maar met de sociale rangorde. Het toneel bood de vorst kunstzinnig genot en het verdere publiek deelde dat genot en mocht meeluisteren.
Het theater kende dus twee centra: het toneel en de loge voor de vorst. Pas in het Festspielhaus in Bayreuth uit het jaar 1876 en bijvoorbeeld het Prinzregententheater in München uit 1901 werd met die traditie van het aristocratische logetheater gebroken. Maar de belangrijkste negentiende eeuwse operagebouwen (bijvoorbeeld in Londen, Parijs, Wenen en Dresden) hielden zich meestal aan de heersende vorm.
De Staatsopera in Dresden ontstond in 1841. Daar werden Wagners Rienzi en Tannhäuser voor het eerst uitgevoerd. Na een brand in 1869 werd het gebouw volgens het oude plan herbouwd. In dat theater dat rond de 2000 plaatsen heeft, beleefden niet alleen sommige werken van Wagner hun première, maar ook diverse van Richard Strauss. Het grote gebouw van de Parijse Opéra werd 5 januari 1875 geopend; het had 2300 plaatsen. De Weense Staatsopera kan 2300 toeschouwers herbergen (waarvan wel 730 op staanplaatsen).
Lof van het kleine theater
Tegenwoordig zijn heel wat theatervakmensen het erover eens dat kleine theaters beter aan de voorwaarden van moderne ensceneringen dan overgedimensioneerde grote. Het is daarom goed dat veel moeite wordt gedaan om oude theaters in ere te behouden en ze desnoods te restaureren. Natuurlijk verdienen ook modernere, grotere theaters hun rechtvaardiging, al was het maar om een groter belangstellend en betalend publiek de kans te geven om een opera-uitvoering bij te wonen.
Maar voor werken die helemaal niet in de traditie van de ‘grote opera’ passen is het goed dat de voorkeur nog steeds uitgaat naar kleinere theaters. Zo wordt bijvoorbeeld Verdi’s Falstaff (een opera die een goed zichtbare blik op kleine details vergt) in Milaan bij voorkeur niet in La Scala maar in de Piccolo Scala of in het Teatro Verdi in Busseto opgevoerd. In Wenen gaf men een tijd lang voor Mozarts Entführung en Così fan tutte de voorkeur aan de Redoutensaal in de Hofburg in plaats van in de Staatsopera.
Dat het betere zicht op de handeling bevorderlijk is voor het kunstgenot hoeft nauwelijks nader te worden uitgelegd. Maar dat ook de akoestiek in een kleinere theaterruimte van bijzondere betekenis is misschien wel.
Wat men over nagalm moet weten
Merkwaardigerwijze was men zich tot ver in de negentiende eeuw weinig bewust van de relatie tussen architectuur en akoestiek. Men bouwde een fraai gebouw en liet zich dan verrassen door de architectuur. Toen de Londense Albert Hall klaar was, stoorde men zich aan de enorme echo.. Boosaardig merkte Thomas Beecham, nooit verlegen om een bon mot, daarover op: “Wanneer jonge componisten hun werken willen laten uitvoeren, moeten ze dat liefst in de Albert Hall laten doen want dat is hun enige kans om een stuk tweemaal te horen – op dezelfde avond nog wel”.
Ook wanneer we afzien van duidelijke akoestische fouten blijven er nog genoeg akoestische factoren over die een goede klank in een zaal positief of negatief kunnen beïnvloeden. Beslissend is daarbij in de eerste plaats de nagalmtijd. Onder dat begrip verstaat men het tijdverloop waarin de luidsterkte na het uitschakelen van een geluidsbron is gedaald tot een miljoenste van zijn oorspronkelijke waarde. Het zal zonder meer duidelijk zijn dat deze tijdspanne van het ‘wegsterven’ van het geluid van grote betekenis is voor de akoestische eigenschappen van de zaal. Wanneer die te lang is, zal dat geluid nog naklinken terwijl het volgende alweer is begonnen.
Wat is nu de gunstigste nagalmtijd? Lang liepen de meningen daarover van de bouwakoestici (en de musici) daarover nogal uiteen. Tegenwoordig is men het er al geruime tijd over eens dat 1,5s voor de middenfrequenties en iets meer voor de lage (om de klank wat meer warmte te geven) optimaal is. Voor goede concertzalen gelden waarden van 1,5-2,0s als het gunstigst. In grote kerken heersen waarden rond de 3,0s.
Maar het gewenste resultaat hangt ook sterk af van de stijl van de uit te voeren muziek. De Passiemuzieken van Bach kunnen in de Thomaskerk in Leipzig met een nagalmtijd van liefst 4,6 seconde mooi klinken, maar voor muziek die rijk is aan modulaties, die veel dissonanten bevat en belangrijke figuraties – denk aan de neoklassieke werken van Stravinsky - is zo’n kerk in akoestisch opzicht rampzalig. Daarvoor zijn zalen met veel kortere nagalmtijd een zegen. Met nagalmtijden rond de 1,8 – 1,9s zoals het Concertgebouw en de Royal Festival Hall is men al beter af. Zover als met die beroemde ‘droge’ 8-H studio in New York waarin Toscanini zijn opnamen maakte.
Bekend is natuurlijk ook dat de nagalmtijd niet alleen invloed heeft op muziek, maar ook op de spreekstijl. Toen in Wenen de toneelspelers tegen het eind van de negentiende eeuw verhuisden van het oude, kleine theater aan de Michaelerplatz naar het nieuwe grotere Burgtheater aan de Ring, beklaagden zij zich over het verlies aan intimiteit en natuurlijkheid van hun spreekwijze. De andere, nieuwe akoestiek verlangde van de spelers een veel sterker gearticuleerde duidelijkheid. De traditionele toon en de daarmee verbonden mimische subtiliteiten van de ‘kamerstijl’ gingen zo verloren.
De bouwwijze verandert dus de spreekwijze en –techniek, maar ook de spraakverstaanbaarheid. Een langere nagalm beïnvloedt vooral de verstaanbaarheid van syllabes. Op die manier is de ‘verheven’ Burgtheaterstijl ontstaan. Het extreem van die stijl is natuurlijk de ‘preektoon’ in de kerk. Wie gewend is om oorzaak en gevolg te verwisselen, veronderstellen dat de kerkbouwmeesters de akoestiek bewust zodanig hebben gekozen om de predikant te dwingen tot een spreekstijl met veel pauzes en scherpe lawaaierige toon. Maar zoals Saic in een vroeg boek over elektroakoestiek verklaarde, “zijn de ruimteakoestische relaties van een kerk de oorzaak dat die preektoon ontstond omdat die preek anders onverstaanbaar zou zijn”.
De formule van Sabine
De eerste die de wetten van de nagalmtijd op wetenschappelijke wijze probeerde uit te drukken, was de Amerikaan W.C. Sabine. Hij heeft met een simpele mathematische formule aangetoond van welke factoren die nagalmtijd afhankelijk is. Die formule luidt:
V
Nagalmtijd = 0,16. ˍˍˍˍˍˍ
A.F
Waarin V het volume van de zaal in kubieke meter, F de absorberende wanden en A de absorptiecoëfficient van die absorberende wanden vertegenwoordigen. Met behulp van die formule is het mogelijk om door het aanbrengen van geluidsabsorberend materiaal (vroeger te beginnen met eierrekjes thuis in een ‘harde’, kale luisterruimte) de nagalmtijd te verminderen en de klank te verbeteren.
De keuze van dat absorberende materiaal biedt weer nieuwe problemen als men niet oppast want het ene materiaal absorbeert vooral lage tonen, het andere voornamelijk hoge.
Alles wat eerder is gezegd over de articulatie van bijvoorbeeld operarecitatieven en de realistische duidelijkheid van een uitvoering verschijnt in samenhang met de problemen van de nagalm in een nieuw licht. Het is belangrijk dat zaalakoestici ook nuttige metingen doen op het gebied van spraakverstaanbaarheid, Inmiddels is men daar heel ver mee.
Gelukkig is het menselijk gehoor ook tot erg veel in staat en kan het bij gebrekkig doorkomende informatie veel zelf reconstrueren. Dat fenomeen geeft de architecten en zaalakoestici de mogelijkheid om de nagalmtijd wat op te voeren en daarmee weliswaar niet de zangstem, maar het orkest tegemoet te komen. De versmelting van de orkestklank wordt namelijk begunstigd door een wat langere nagalmtijd. Wanneer we nu ook de zangstem maar als een ‘instrument’ beschouwen, wordt die wat langere nagalm acceptabel.
De verhalen van zangers met grote stemmen zijn bekend: zij houden telkens weer vol dat hun stem niet ‘draagt’ in een theater met geringe nagalmtijd. Uit dit alles blijkt dat dergelijke akoestische kwesties niet alleen de vakmensen aangaan, maar ook het publiek. Het maakt wel degelijk verschil of we Aida zien en horen in de Amsterdamse Stadschouwburg, de Scala in Milaan of de arena van Verona. Ook de regie moet daar rekening mee houden natuurlijk. De akoestiek dicteert de stijl en het moge duidelijk zijn dat niet elk toneel voor elke willekeurige opera geschikt is.