DEBUSSY: LA MER
Impressionisme in de muziek – bestaat dat werkelijk? En als dan al zo is, vormt Debussy daar dan een exponent van? De prominente en minder prominente dirigenten overal ter wereld geven sinds generaties verschillende antwoorden op deze vragen. De meesten onder hen – Coppola, Cantelli, Toscanini, Monteux, Reiner, Munch, Martinon, Karajan, Boulez, Haitink, Abbado, Ashkenazy – ontkennen vrij nadrukkelijk. Een klinkende kopie van de schilderijen van Monet, Cézanne, Degas of Renoir, klankvlekken in plaats van verfvlekken: dat wenste Debussy inderdaad nooit te fixeren. Wat in zijn partituren aan structuren moet worden uitgelicht toont een goede dirigent aan de hand van deze ooit revolutionaire partituur door aandacht te schenken aan alle belangrijke motieven, aan alle neven- en middenstemmen uit het klankweefsel.
Andere achtergronden? In de zomer van 1904 liet Debussy zijn echtgenote in de steek en ging er met een andere vrouw vandoor wat zijn eigen vrouw tot een zelfmoordpoging bracht. Debussy vluchtte met zijn maîtresse naar de Engelse badplaats Eastbourne. Daar ontstond dit, waarschijnlijk zijn beste orkestwerk. De première leidde tot merkwaardige reacties die tegenwoordig hoogst ongeloofwaardig aandoen. Zo schreef de Times: “Zolang hij nog niet in slaap is gevallen kan de luisteraar groot genoegen beleven aan de merkwaardige geluiden welke de oren bereiken, zeker wanneer hij maar alle gedachten over een duidelijke constructie en logische ontwikkeling vergeet.”
Het werk heeft drie delen met de titels De l’aube à midi sur la mer, Jeux de vagues en Dialogue du vent et de la mer. Beroemd is de uitspraak van Erik Satie tijdens de eerste repetitie dat hij “vooral het gedeelte rond half tien” bewonderde. Intussen is deze muziek lang niet zo duidelijk programmatisch als die uit de symfonische gedichten van Strauss, maar in de geest van de ontvankelijke luisteraar worden terecht wel steeds fraaie beelden opgeroepen van de oceaan met behulp van flakkerende, fragmentarische thema’s en momenten van een uitzonderlijk mooie orkestratie. Zo’n bijzonder ogenblik komt bijvoorbeeld voor in het eerste deel wanneer de vereiste 16 celli worden opgedeeld in vier groepen van vier.
Bij de oudere opnamen treffen vooral Munch (RCA 09026-61500), Cantelli (Testament SBT 1011), Giulini (EMI 562.746-2), Martinon (EMI 769.587-2, 572.667-2) en Reiner (RCA 09026-68079-2) Bij de wat recenter Boulez (Sony 45620), Ashkenazy (Decca 430.732-2) en Dutoit (Decca 430.240-2), waarbij de versies van Martinon en Dutoit het voordeel hebben dat de bewuste orkesten de mooiste Franse klank bezitten. Maar de verrassing is tenslotte, dat het Haitink (Philips 438.742-2), de al uit 1964 daterende opname van Karajan (DG 427.250-2, 447.426-2) en Boulez (DG 439.896-2) zijn die de meeste affiniteit met dit idioom tonen.
Gek genoeg had Abbado blijkbaar nooit eerder dit werk opgenomen. Maar in 2003 gaf hij er met het Luzern festival orkest een verklanking van (DG 477.508-2) die overrompelend is. Wat het meeste indruk maakt is de combinatie van verfijning en vloeiende lijnen met een heldere belichting van binnenuit, een verscheidenheid van orkestrale klank en kleur met onverholen blijken van soms dreigende verwoestende kracht. Dat alles letterlijk groots door een ensemble vol ‘vrijwillige’ beroemdheden als fluitist Emanuel Pahud en andere leden van het Berlijns filharmonisch orkest, de kern van het Mahler kamerorkest (met wat Nederlandse inbreng), het Hagen kwartet, klarinettisten Sabine en Wolfgang Meyer, celliste Natalia Gutman. Het resultaat is nu eens lieflijk als een uitrollend mediterraan golfje, dan weer woest en kolossaal als een Atlantische stormgolf. Naast Haitink, Karajan en Boulez overtuigt Abbado haast nog meer.