Uitvoeringspraktijk
Zoals gezegd wordt de vertolker geconfronteerd met vele vragen wanneer hij zich aan het zeer oude repertoire waagt. Om te beginnen al met welke muzikale krachten hij een gegeven werk moet aanpakken. Muziek die van een tekst is voorzien moet noodzakelijkerwijs worden gezongen. Maar sluit dat het gebruik van begeleidende instrumenten uit? En omgekeerd: betekent het ontbreken van een tekst automatisch de aanwezigheid van instrumenten? Die waren alomtegenwoordig in de middeleeuwen en de renaissance, maar de muziek die erop werd gespeeld, was meestal geïmproviseerd of werd uit het geheugen gespeeld en is daarom verloren gegaan.
Een ander verlies betreft de instrumenten zelf. Er zijn geen oorspronkelijke middeleeuwse instrumenten overgeleverd, dus moeten we het stellen met kopieën die zijn gemaakt op basis van beschrijvingen in documenten aan die tijd, illustraties ontleend aan tekeningen en schilderijen of beeldhouwwerken en ook op gissingen.
In het algemeen werd onderscheid gemaakt tussen ‘hoge’ instrumenten (doorgaans hout- en koperblazers) die bij voorkeur in de openlucht bij ceremonies werden gebruikt en ‘lage’ instrumenten (getokkelde of gestreken snaren en zachtklinkende blaasinstrumenten zoals blokfluiten) die binnenshuis werden gebruikt. Luiten en getokkelde toetsinstrumenten waren zeer in zwang in hofkringen toen muzikale vaardigheden in de mode kwamen.
Sinds de late middeleeuwen werden de instrumenten ook gegroepeerd in ‘families of consorts’ die verwante instrumenten van dezelfde soort maar in verschillende maten verenigden. Kromhoorns bijvoorbeeld; het huidige strijkkwartet is nu nog een van de zeldzame overlevenden van die praktijk. Hoewel we moeten oppassen voor generaliseren (omdat de uitvoeringspraktijk ongetwijfeld van plaats tot plaats, van streek tot streek verschillend was) kunnen we gevoeglijk aannemen dat de instrumentfamilies specifieke functies hadden en duidelijke associaties hadden. Evenzo zal de vermenging van stemmen en instrumenten die bekend is van menige opname van middeleeuwse- en renaissancemuziek niet zo wijdverspreid zijn geweest als vroeger werd aangenomen.
Zelfs wanneer we aannemen dat een gegeven werk vraagt om een exclusief vocale uitvoering, hoeveel zangers waren er dan bij betrokken? Vocale polyfonie werd de opgave van gespecialiseerde zangers; tot de 15e eeuw schijnt deze te zijn uitgevoerd door kleine ensembles met zelden meer dan één zanger per melodielijn. Wat de kerkmuziek betreft, sloten de meeste kerken het gebruik van instrumenten uit (in sommige, zoals de kathedraal van Kamerijk, is zelfs geen orgel) wat zuiver vocale uitvoeringen tot de enige optie maakt.
Eén van de oudste bewaarde voorbeelden is de vocale muziek van Pierre Abélard of Petrus Abaelardus (1079-1142). De liefde tussen de vroege scholasticus en Héloise, de nicht van de kanunnik Fulbert is zelfs een stuk wereldliteratuur geworden. In Abélards schriftelijk gefixeerde lijdensgeschiedenis, een verrassende voorloper van de ‘moderne’ autobiografie uit de middellatijnse literatuur, zowel als in de briefwisseling tussen beide gelieven. Daarin wordt niet alleen de horizon van de zielenrust steeds weer opengereten door de aanspraak op strikt subjectivisme en de onmogelijkheid daarvan in een middeleeuws wereldbeeld, maar speelt ook de muziek indirect een belangrijke rol. Van de liefdesliederen van het paar is helaas niets overgeleverd, maar Abélards voor het nonnenklooster van Héloise geschreven klachten, hymnen, sequensen en responsoria zijn wel bewaard gebleven als voorbeelden voor de moderne lyriek.
Hoewel hij kort na zijn dood tijdens het Concilie van Konstanz in 1417 een tijdlang beroemd en bewonderd werd, is het werk van Johannes Ciconia (1335-1411) pas in de 20e eeuw herontdekt. Stilistisch en kwalitatief is het heel representatief voor de 15e eeuw. Ook als theoreticus heeft de uit Luik stammende componist (Nova Musica met het later aangevulde, muziekhistorisch zeer verhelderende hoofdstuk ‘De proportionibus’) een belangrijke bijdrage geleverd aan de relatie tussen de Franse Ars nova en de gevoeligheid van de Noord-Italiaanse school. Zijn Franse, Italiaanse en Latijnse vocale werken illustreren dit.
Geleidelijk groeiden de uitvoerende ensembles in omvang overeenkomstig de weelde van de instellingen die ze ondersteunden. In Italië beconcurreerden magnaten als de hertogen van Ferrara en Milaan elkaar in een strijd om de beste zangers in de grootst mogelijke aantallen. Net als bij andere vormen van beschermheerschap kwamen deze voort uit de gevestigde hoven zoals die van Frankrijk en Bourgondië waar de groepen zanger/componisten de beste musici uit die tijd in dienst hadden. In de jaren 1440 zien we ook een toename van het gebruik van jongenssopranen wier training, opvoeding en kost en inwoning onder de directe verantwoordelijkheid van de koorleider viel.
In Engeland tonen de beide overgeleverde polyfone manuscripten uit de 15e eeuw – het Old Hall manuscript dat rond 1415 is gekopieerd en het Eton Choirbook uit rond 1500 een identieke verschuiving van volwassen mannenensembles naar gemende groepen met een substantieel aandeel jongens. De rol van de vrouw bij muziekuitvoeringen is minder duidelijk, hoewel de dames alleen actief konden worden op het gebied van de wereldlijke muziek.
Een van de bekendste voorbeelden dateert uit het 16e eeuwse Ferrara, waar madrigaalcomponisten als Luca Marenzio (1553/4-1599) en Luzzascho Luzzaschi (1545-1607) voor damesgroepen met de benaming Concerto delle donne aristocratische en van welsprekend pathos getuigende werken schreven; zij zongen regelmatig voor de hertog en zijn gevolg.
Maar zelfs wanneer de uitvoerende krachten voor een gegeven werk precies kunnen worden vastgesteld zoals in dit geval, is er geen reden voor dogmatisme. Een stuk zou honderden kilometers van zijn ontstaansplek kunnen worden verspreid in een regio waar de uitvoeringstradities heel anders zijn. Er was geen vastgestelde toonhoogte, zelfs niet gedurende de barok: iedere streek, stad of parochie had zijn eigen normen. Daarom is het begrip van één ondubbelzinnige authentieke uitvoeringswijze een hersenspinsel. Los daarvan zeggen documenten uit die tijd ons bar weinig over de geluidskwaliteit, de klankproductie en andere vitale kwesties.
Er kan worden gezegd dat de bij een bepaalde ceremonie heeft geklonken als engelenstemmen bijvoorbeeld of dat de zangers ‘erg zoetig klonken’; maar dergelijke omschrijvingen kunnen slaan op klanken die sterk verschillen met die waarmee we ze nu associëren.
Middeleeuwse afbeeldingen van zangers tonen deze vaak met heel bijzondere gelaatsuitdrukkingen (denk aan Van Eycks zingende engelen bijvoorbeeld). Zijn de kunstenaars in kwestie uit op het maken van karikaturen of drijven ze de spot met de aan zangers toegedichte ijdelheid? Of weken hun manieren van toonproductie sterk af van die van huidige zangers? Zouden wij hun vertolkingen hebben herkend of zij de onze?
In een poging om de lezer de weg te helpen vinden bij de genoemde opnamen, is het nuttig eerst een korte opsomming te geven van de muzikale ontwikkeling gedurende de middeleeuwen en de renaissance. Natuurlijk kan dat in dit bestek alleen heel summier en schetsmatig. Veel details zijn weggelaten (en niet slechts details). Gelukkig bieden de bij de bewuste afzonderlijke cd’s gevoegde boekjes meestal de nodige extra informatie over de werken en de verklankingen. De bedoeling is hier alleen om te zorgen voor een bredere context om een en ander te kunnen begrijpen. En wie zich echt systematisch dieper in de muziekgeschiedenis wil begeven, zij gewezen op wat zo ongeveer hèt standaardwerk op dit gebied is: Donald J. Grout & Claude Palisca – Geschiedenis van de westerse muziek (Olympus/Contact, 2001 ISBN 90 254 9678 4).