Wereldlijke polyfonie
Oorspronkelijk neigden de componisten die polyfone werken schreven ertoe om dit voor geestelijke zowel als wereldlijke doeleinden te doen. Dat is deels omdat het zingen (en daarom ook de compositie van) polyfonie een zeker vakmanschap vereisten en omdat dezelfde heersers die er een privé kapel op nahielden ook behoefte hadden aan muziek ter ontspanning. En natuurlijk heel praktisch omdat in elke middeleeuwse stad de kathedraal, het marktplein en de woningen van de bezittende klasse dicht bij elkaar waren gesitueerd.
Traditioneel werden de zangers gerekruteerd uit de lagere geestelijken die voor hun bestaan afhankelijk waren van de kerkelijke weldadigheid (die geen vaste vestigingsplaats eiste) die voor hen na onderhandeling werd bereikt door de adel die hen in dienst nam.
De geschiedenis van de wereldse polyfonie is sterk gerelateerd aan de poëtische vormen die op muziek werden gezet. Die vormen waren uitermate geconventionaliseerd in organisatorisch opzicht. Zodat bijvoorbeeld in het hierboven genoemde trouvère repertoire de grant chant zijn eigen rijmschema en versstructuur had. Het onderwerp was altijd de geïdealiseerde, onbereikbare vrouw. De luchtiger genres, zoals de pastourelle waren eenvoudiger van opzet en gingen over de meer aardgebonden liefdesperikelen van herders en herderinnetjes (laatstgenoemden soms ook achterna gezeten door ridders!).
In de Ars nova werd de polyfonie op een paar poëtische vormen geconcentreerd; deze werden collectief formes fixes genoemd: het rondeau, de virelai (soms in verkorte vorm bekend als bergerette) en als populairste en hoofse vorm gedurende de 14e eeuw de ballade. Het ritmische en chromatische raffinement van de Ars nova bereikte een hoogtepunt na de dood van Machaut en staat bekend als de School van Avignon (nadat de paus zich daar had gevestigd) of Ars subtilior (‘de subtielere kunst’), waarvan de ingewikkeldheid van de notatie tot in het midden van de 20e eeuw onovertroffen was.
Een eeuw later nam het rondeau de populariteit van de ballade over en ontstond een meer directe, melodieuze stijl van iemand als Guillaume Dufay, hoewel de formes fixes met hun hoge mate aan gekunsteldheid voortleefden in de liederen van Binchois en Busnois aan het hof in Bourgondië en van Ockeghem aan het Franse hof.
Maar tegen 1500 waren de formes fixes echt op hun retour en ze werden in Frankrijk vervangen door eenvoudiger vers/refrein- en strofische structuren plus een lichtere melodische stijl met de nadruk op de hoogste stem. De bewuste liederen waren wijd verbreid in druk en ze brachten heel wat componisten naar voren, inclusief Claudin de Sermisy (ca. 1490-1562) met chansons als Dont vient cela, belle, je vous supply en Tant que vivray en age florissant en de in armoede gestorven Clément Janequin (ca. 1485-1558) wier descriptieve liederen – Au joly jeu, Le chant des oiseaux, Il estoit une fillette en Martin menoit son porceau bijvoorbeeld - erg en vogue waren. Janequin gold reeds in de 16e eeuw als de belangrijkste componist van chansons; hij bracht er tenminste 300 op zijn naam en ze hebben een aanzienlijk grotere betekenis dan zijn sacrale werken.
De tweede grootmeester van de Duitse liedkunst na Walther von der Vogelweide uit de Middeleeuwen was Oswald von Wolkenstein (ca. 1377-1445). Zijn meer dan 120 nagelaten liederen weerspiegelen het bewogen leven van deze kunstenaar en gelden als de eerste vorm van een eenstemmig, individueel lied, dat wil zeggen als een eenheid van tekst, muziek en voordracht.
Ook in Duitsland schreef Ludwig Senfl (ca. 1486-1543) als middelaar tussen de laat-Nederlandse en vroege Renaissance motetten, bijvoorbeeld de cyclus Da Jesus an dem Kreuze stund, maar ook Duitstalige liederen. Minstens zo beroemd naast Senfl was de hofkapelmeester van koning Ludwig II van Bohemen, Thomas Stoltzer (ca. 1480-1526) met zijn Duitse psalmen, motetten en Missa duplex per totum annum.
Tegelijkertijd kwam in Italië een nieuw genre op dat een verstrekkende invloed zou gaan uitoefenen: het madrigaal. Veel van de eerste beoefenaars van de madrigaalkunst waren geen geboren Italianen, maar van Vlaams-Franse afkomst, onder hen Philippe Verdelot (?1470/80-1552), Nicolas Gombert (ca. 1495-1560) en Jacques Arcadelt (?1505-1568) die beiden in Florence actief waren en Adriaan Willaert (ca. 1490-1562), de muziekmeester van de St. Marcuskerk in Venetië en zijn leerling en opvolger die onder zijn Italiaanse naam Cipriano da Rore (1515/6-1665) bekend werd.
Al gauw werd het madrigaal de overheersende vorm van zijn tijd; dat madrigaal werd over heel Europa verspreid en de publicatie van een reeks madrigalen onder opusnummer 1 was een soort toelatingsexamen voor veelbelovende componisten die in Italië wilden komen componeren. Intussen had dit madrigaal ook zijn populaire achtergrond achter zich gelaten en was het een experimentele vorm geworden waarin allerlei vernieuwende vormen een plaats vonden. Denk aan de chromatiek van Carlo Gesualdo (ca. 1561-1613) met zijn wonderlijk experimentele muziek die iets bizars en een kenmerkende neurotische gevoeligheid bezitten; vooral zijn latere madrigalen als Ahi, disperata vita, Sospirava il mio cor en Sparge la morte al mio Signor nel viso zijn fascinerend. Geen wonder voor een kennelijk gekweld man die in een crime passionnel zowel zijn vrouw als haar minnaar aan het zwaard reeg.
Daarnaast was daar de mengvorm van stemmen en instrumenten plus de introductie van de basso continuo in het vijfde boek madrigalen van Claudio Monteverdi (aanstonds meer over hem). Deze vernieuwingen hadden op hun beurt verstrekkende gevolgen voor, die bijvoorbeeld te maken hadden met de opkomst van de opera in Italië. Elders vond het solo madrigaal (gezet voor een enkele stem met basbegeleiding) zijn evenknie in het Franse air de cour en de Engelse lute song. In die zin markeert de ontwikkeling van het madrigaal de overgang van de renaissance naar de barok.