Beethoven: stokebrand en visionair
Ludwig van Beethoven (1770-1827), de halfgod, de tegelijk tragische en geniale figuur die minachting toonde voor de maatschappij en ongevoelig was voor de trivialiteiten des levens, is het product van ongeveer twee eeuwen mythologiseren. Dubieuze biografieën zijn aan hem gewijd, merkwaardige interpretaties aan zijn werk gegeven. Via de methodiek van de compositorische vervreemding legde Mauricio Kagel in het Beethovenjaar met zijn film Ludwig van een tot nadenken stemmende liefdesverklaring voor het genie uit Bonn af. De Amerikaanse musicoloog Leonard Marcus waagde het om kritische opmerkingen over Beethovens compositorische kwaliteiten te maken. Volgens hem bestaan Beethovens melodieën grotendeels uit triadische motieven en kunnen ze zich niet meten met die van Mozart en Schubert; in de harmoniek komt Beethoven meestal niet verder dan eenvoudige monsters, Bachs harmoniek is aanzienlijk chromatischer en dissonanter, dus moderner.
Zo kunnen we natuurlijk in het onredelijke doorgaan: Mahler schreef langere werken dan Beethoven, Wagner luidere en tragere, Berlioz snellere. De ritmische monsters van Beethoven getuigen ook van beperking en zijn veel minder subtiel dan die van Brahms, Beethovens contrapunt is pover in vergelijking met Palestrina, Bach of Reger…. Maar voor de terechte en onbestrijdbare roem van Beethoven is paradoxaal genoeg de som van deze – aan de hoogste standaard gemeten – tekortkomingen bepalend. Want juist op grond van deze negatieve balans is het publiek er voor het eerst in de muziekgeschiedenis op attent gemakt, dat niet het Wat, maar het Hoe van beslissende betekenis is. Niet het materiaal als zodanig, doch de manier waarop het als overdrachtsmiddel in constructieve processen wordt gebruikt.
Beethoven heeft als tijdgenoot van Hegel in de muziek het principe van de dialectische ontwikkeling tot succes gemaakt, maar is bij deze triomf van de muzikaalidealistische dialectiek niet in zijn middenperiode blijven stilstaan, doch heeft die in zijn late periode nog verder ontwikkeld. Hij komt daar van een idealistisch subjectivisme tot een doorbraak van gevestigde vormen en inhouden. In zijn late strijkkwartetten en pianosonates was hij zijn tijd meer dan een halve eeuw vooruit. Dat kenmerkt de historische explosieve kracht die men terecht revolutionair noemt het beste. Helaas is dat enigszins in vergetelheid geraakt, hoewel zijn schetsboeken getuigen van de intellectuele vermageringskuren die zijn beste uitingen ondergingen voordat hij ze naar buiten bracht.
Naarmate zijn mogelijkheden als uitvoerend kunstenaar, als pianovirtuoos tengevolge van toenemende doofheid geringer werden, nam zijn compositorisch werk een grotere vlucht. Gangbaar is het zijn creatieve leven in drieën te splitsen. Enigszins generaliserend gezegd gedroeg hij zich in de vroege periode nog als 18e eeuws componist met een hang naar vernieuwing zoals uit zijn eerste pianosonates, de 6 strijkkwartetten op. 18, de beide eerste symfonieën en pianoconcerten blijkt. Maar met de 3e, Eroica symfonie verzeilde hij in de middenperiode en tegelijk in de romantiek. Het tiental jaren na de Eroica zorgde voor een reeks meesterwerken zoals de symfonieën no. 4-6 Pastorale, de 3 Rasoumovsky kwartetten, de pianoconcerten no. 4 en 5, het vioolconcert en prachtige werken voor pianosolo, met name de Waldstein en Appassionata. Bovendien zijn enige opera Fidelio. Deze werken uit de middenperiode hebben een uitgesproken melodisch karakter en behoren tot zijn populairste composities.
Maar in termen van intensiteit en oorspronkelijkheid moest het beste nog komen in de late periode: zijn laatste vijf pianosnates, de laatste vijf strijkkwartetten, de Diabellivariaties, de Missa solemnis en de baanbrekende 9e symfonie. Muziek zonder precedent en gekenmerkt door meer abstractie en contrast tussen heftigheid en lyriek, tussen luidheid en stilte.
Als pianoleeuw reisde de jonge Beethoven aan het begin van de jaren 1790 naar Wenen om zich als zodanig daar te profileren. Binnen een paar jaar al was de sans culotte uit het provinciale Bonn onwaarschijnlijk genoeg de lieveling van de Weense muzieksalons geworden, bewonderd door de aristocratische connoisseurs zowel vanwege zijn briljante, gedurfde pianocomposities als vanwege zijn virtuoze spel.
Sommige van Beethovens vroege werken – het Kwintet voor piano en blazers op. 16 is zo’n geval in kwestie – zijn doelbewust voorzichtig van opzet en bieden een hommage aan Mozart wiens aandelenpakket snel in waarde toenam na zijn dood. Maar in de Pianotrio’s opus 1 en veel van de pianosonates uit de begintijd gaan een nieuw gevoel van dialectische urgentie vaak hand in hand met een haast subversieve heftigheid. De klassieke proporties van Haydn en Mozart worden nog in acht genomen. Maar werken als de Pianosonate no. 8 in c, de Pathétique en de finale van no. 14 Mondschein tonen een componist die erop was gebrand om zijn publiek te confronteren en zijn wil op te leggen.
De taal van de nette klassieke gedragscode zoals die door Haydn en Mozart was geperfectioneerd was bijtend geworden en kernachtiger, soms zelfs melodramatisch. En reeds in werken zoals het Pianotrio in c uit op. 1 of het Strijkkwartet in F uit op. 18 concipieert Beethoven de recapitulatie in het eerste deel (in sonatevorm) niet slechts als een thuiskomst maar als een triomfantelijke apotheose.
Na de overgang in een nieuwe eeuw en het begin van het trauma van de beginnende doofheid en het in het Heiligenstädter Testament neergelegde artistieke credo werden tenslotte de late werken ontketend die getuige afleggen van een heroïsche strijd. “Ik zal het noodlot bij de keel grijpen; het zal nooit in staat zijn om me te onderwerpen” noteerde hij. Woorden die ondenkbaar zijn uit de pen van Haydn of Mozart.
Voor Beethoven was heroïek iets dat nauw in verband stond met ethisch idealisme, in theorie, hoewel niet in de praktijk geïnspireerd door de Franse revolutie. Een streven naar gelijkheid, vrijheid en broederschap plus een rechtvaardige, verlichte sociale orde. Het is dit gevoel van groei met behulp van machtige, heldhaftige pogingen naar een ultieme triomf die schuilgaat achter de ongekend grootse en uitgebreide Symfonie no. 3, Eroica – aanvankelijk een eerbetoon aan Napoleon, later aan Beethoven zelf als held – en de haast fanatiek geconcentreerde Symfonie no. 5.
Het is niet verrassend dat destijds menigeen deze werken verontrustend of zelfs verwerpelijk vond. Maar voor een groeiend aantal luisteraars communiceerde Beethovens dynamische, ethisch geladen visie volmaakt met een unieke directheid en kracht.
Buiten de idealen van de revolutie zelf waren de grandioze, massief georkestreerde werken – met name weer symfonieën - van componisten als Nicolas Etienne Méhul (1763-1817) en François-Joseph Gossec (1734-1829) zeker van invloed op Beethovens beruchte ‘lawaaierige’ orkeststijl, hoewel in Beethovens handen het openlijk politieke altijd ondergeschikt is gemaakt aan het persoonlijke. Die Franse revolutie en zijn idealen geldt bijvoorbeeld de klinkende lofzang van de citoyen Méhul in de vorm van de opera La légende de Joseph en Egypte die is vervuld van élan terrible maar die volgens Weber niet werd geteisterd door “unnötigen Klingklang und Flitterstaat”. Men wordt aan Beethoven herinnerd, hoewel beiden elkaar niet kenden.
Een goed voorbeeld is zijn enige opera Fidelio die ver het genre van de revolutionaire reddingsopera te boven gaat en een universele hymne voor de vrijheid van de mens, gevrijwaard van tirannie wordt en tevens de vrouw idealiseert. Een soort postrevolutionaire Zauberflöte minus de vrijmetselarij en de magie. Op ongeveer dezelfde manier gaf Luigi Cherubini (1760-1842) een nieuwe draai aan de Franse opéra comique. Ondanks de telkens opnieuw geuite bewondering van Beethoven heeft de componist van een fraai Requiem en de ondanks de inzet van iemand als Callas vergeten opera Medea, waarmee hij in 1797 een brug sloeg tussen het classicisme en de romantiek het niet gered.
De herziene versie van Fidelio die in 1814 in première ging markeerde het zenit van Beethovens populaire bijval. Op een paar opmerkelijke uitzonderingen na, zoals de titanische Pianosonate no. 29 Hammerklavier, de Missa solemnis en de symfonie no. 9, verlaat zijn muziek nu die machtige, late bevestiging van de Verlichting en de monumentale, heroïsche visie om over te gaan in een individueler, introspectiever vragend idioom, hoewel moet worden benadrukt dat Beethoven zich geenszins van de wereld isoleerde om zijn laatste strijkkwartetten te schrijven: ze werden in opdracht gecomponeerd, net als de kwartetten van Haydn en Mozart.
Ondanks al hun structurele en harmonische vernieuwingen zijn de late pianosonates en strijkkwartetten nog sterk afhankelijk van het klassieke sonateprincipe dat hij zijn hele leven lang al met zoveel verreikend meesterschap had gehanteerd. Daarop komt het in combinatie met geweldig overtuigende visie en zijn meesterlijke beheersing aan, zelfs in extremis, wanneer we Beethoven rubriceren als een essentieel klassieke kunstenaar in een periode van opbloeiende, subjectieve romantiek.
Maar in die sublieme late werken is het sonate ideaal doordesemd van een nieuwe concentratie en helderheid, terwijl dat ideaal ook als nooit tevoren wordt opgerekt om andere, bekende of nieuwe vormen te kunnen integreren. De fuga, de variatievorm, de opera-aria (bijvoorbeeld in de Pianosonate no. 31) en een serene, verfijnde lyriek. De lyrische intimiteit van veel van Beethovens uit zijn middenperiode – in bijvoorbeeld de pianosonate no. 24 – is overschaduwd door de meer het grote publiek aansprekende heroïsche werken. Maar delen als de slotvariaties uit de Pianosonates no. 30 en 32 bieden een visionaire extase die nooit eerder in de muziek is gerealiseerd. Beethovens spirituele strijd vindt hier een voleindiging met muziek van een tijdloze transcendentale vrede.