Italië: land van de opera
Wanneer we de Alpen overgaan, treffen we een land aan dat werd en wordt gedomineerd door de opera. Italië was altijd al verzot op het theater en de menselijke stem. In de eerste helft van de 19e eeuw gaf Gioachino Rossini (1792-1868) daar met zijn komische opera’s – Il barbiere di Siviglia voorop - letterlijk de toon aan. Tussen Demetrio van vòòr 1809 en Guglielmo Tell van twintig jaar later voltooide hij bijna veertig opera’s en zette daarmee een eerste stap op weg naar het Italiaanse muziekdrama. Rossini was een vernieuwer die afrekende met de gesproken recitatieven en zo de opera tot een continu muzikaal geheel maakte. Ook was hij de eerste die alle versieringen voor de zangers volledig uitschreef. Maar de sleutel van zijn succes vormde de opgewekte melodieusheid van zijn muziek. Beluister alleen een cd met ouvertures en de dag kan niet meer stuk. Behalve de Barbier is het de moeite zich te verdiepen in L’Italiana in Algeri, La cenerentola en Il Turco in Italia. In tweede instantie bijvoorbeeld ook in Le comte Ory, Semiramide, Il signor Bruschino en Tancredi.
Te lang gold voor velen Wagners denigrerende kritiek dat Rossini een soort Mozart voor de armen van geest was. Men had eenvoudig niet door dat zijn slapstick effecten half gedemonteerde mensen op het toneel liet zien, types die niet à la Mozart een individualistisch karakter kunnen krijgen omdat de maatschappelijke en economische ontwikkelingen hen toneelmatig platwalste. Rossini’s mechaniek van de orkestrale crescendi, het iele, haast tot uitglijers aanleiding gevende oppervlak van zijn harmoniek, de exhibitionistische dominantie van de door hem gevergde stemacrobatiek – het zijn alle voorbeelden van de vervreemding van de mens, latent boosaardige miniaturen in de geest van Charlie Chaplins film Modern Times. Deze achtergronden zijn tijdenlang niet waargenomen of verwaarloosd. Rossini trok er zelf wel de consequenties uit en hield heel voortijdig op met opera’s componeren. In Italië werden zijn werken liefst overdekt met komisch italianatà, elders heerste vaak vrolijke braafheid. Intussen is het Rossinibeeld gelukkig aardig in de goede richting bijgesteld.
Later in de vroegromantiek Gaetano Donizetti (1797-1848) en Vincenzo Bellini (1801-1835) die in Rossini’s schaduw werkten, namen de estafette over. Lucia di Lammermoor, een van Donizetti’s beste opera’s, vertegenwoordigt het beste van de Italiaanse vroegromantiek. De orkestklank is voller, meer door hoorns gedomineerd dan bij Rossini; de harmonie is chromatisch geworden en het onderwerp met zijn droefgeestige kerkhoven en kasteelruïnes is ontleend aan een van de populairste romantische schrijvers, Walter Scott (The bride of Lammermoor). Donizetti doorbreekt Rossini’s geometrische vormen; hij varieert vaak het tweede couplet in het langzame deel van een aria en gebruikt lange scènes met heel gevarieerde recitatieven die nu een veel geïntegreerder deel van de operastructuur uitmaken. De aria waarin Lucia haar verstand verliest na haar ongewenste echtgenoot te hebben vermoord – de waanzinscène – is een klassiek voorbeeld van de overwinning van het irrationele, in dit geval ontketend door de tragische gebeurtenissen die als zo vaak het geval is besloten liggen in de gedwarsboomde liefde. Grappig overigens: Donizetti werd in hetzelfde jaar geboren als Schubert, maar het tweetal had niets gemeen. Waar Schubert de diepten van het menselijk gemoed peilde, was Donizetti een en al uiterlijk vermaak. Dat blijkt alleen al uit het feit dat hij vlot 73 opera’s produceerde. Naast Lucia zijn uit die veelheid nog L’Elisir d’amore en La fille du régiment van belang. In mindere mate ook Anna Bolena, La favorita, Lucrezia Borgia en Maria Stuarda.
Bovendien was Donizetti een veelschrijver. Tussen 1816 en 1844 componeerde hij gemiddeld drie opera’s per jaar, waardoor zijn totaal op vierenzeventig. Ernst Bücken sprak in dit verband niet onterecht over een Rossini museum. Toch zijn dus uit die enorme productie slechts twee of drie komische werken (Don Pasquale en Elisir d’amore) tot op heden houdbaar gebleven. En dat vooral dankzij beroemde sopranen die zich daarvoor inzetten. Niet toevallig dragen de bekendste opere serie werken vrouwennamen; zelfs Roberto Devereux heeft net als Elisabetta, o il castello di Kenilworth een vrouw als heldin: Elisabeth I van Engeland. Mogelijk blijkt uit deze voorliefde voor vrouwelijke hoofdrollen een lichtelijk onrealistische romantische emancipatietendens. Niet de vrouw als werkelijk maatschappelijk wezen gold de belangstelling van de romantici uit de Romaanse wereld (dat veranderde pas met Verdi’s La traviata) doch de vrouw als belichaming van het vita passiva, van leed en lijden. Daarvoor bood Donizetti een nieuwe dramatische oplossing: de weg van zijn heldinnen naar de waanzin of tenminste naar het volledige isolement. Zou het ook een blijk kunnen zijn van een geseculariseerde Mariacultus? De waanzin van zijn protagonisten als een vorm van mystieke eenheid met het heelal waarbij de coloratuur dient als vervoermiddel? Hoe dat ook zij, die coloratuur krijgt bij Donizetti die hierin verder gaat dan Rossini en Bellini een nieuwe dimensie.
Bellini’s treffende melodieën en zijn weelderige orkestratie voegden een nieuwe laag toe aan de Italiaanse bel canto opera, zoals goed te horen is in La sonnambula, Norma, La sonnambula, Beatrice di Tenda, I Capuleti e i Montecchi en I Puritani. Hij schiep niets slechts mooie, weliswaar lichtelijk sentimentele melodieën, maar relateerde deze nadrukkelijk aan de houdingen en de gevoelens van de uit te beelden figuren. Zo zorgde hij voor meer integratie en legde hij de basis voor de echt dramatische ontwikkelingen die in de Italiaanse opera bij Verdi en Puccini zouden plaatsgrijpen. Ook zorgde hij als de in feite misschien wel enig ware balcanto componist voor voorschriften om de boogvormige melodielijnen met inachtneming van de relatief intieme accenten in de harmoniek en de dynamiek precies te definiëren. Die eigenschappen blijken trouwens overdrachtelijk ook uit zijn hoboconcert.
Het was inderdaad Giuseppe Verdi (1813-1901) die het grootste en belangrijkste zegel hechtte aan de Italiaanse opera in de 2e helft van de 19e eeuw. In zijn werken zijn nationalisme en realisme vermengd met onderwerpen die zijn ontleend aan romantische dichters en novellisten om zo opera’s van een volmaakte dramatische kracht en muzikale substantie te scheppen. Verdi’s opera’s zijn toonbeelden van de hoogromantiek met hun opgelegde emotionaliteit, hun veeleisende vocale en instrumentale realiseerbaarheid, complexe handelingen, situaties onder hoogspanning, onwaarschijnlijkheden. Bij de meeste romantisch componisten was geen of nauwelijks sprake van politiek engagement, bij Verdi wel. Na de Napoleontische oorlogen was Italië een lappendeken van koninkrijkjes en hertogdommen. Geen wonder dat een streven naar eenheid opbloeide. Verdi’s vroege opera’s kunnen worden gezien als allegorieën van het streven van de Italiaanse bevolking naar die eenheid. De componist heeft zich daadwerkelijk ingezet voor de Risorgimento beweging, wat helaas aanleiding gaf tot het ideologiseren van zijn vroege werken. Bijvoorbeeld Franz Werfels emfatische Verdiroman heeft in dat opzicht schade aangericht.
Het bekende slavenkoor uit Nabucco is hiervan een fraai voorbeeld. In de periode tussen 1843 en 1850 schreef hij in opdracht van diverse theaters liefst dertien opera’s. Achtereenvolgens I Lombardi, Ernani, I due foscari, Giovanna d’Arca, Alzira, Attila, Macbeth, I Masnadieri, Jérusalem, Il corsaro, La battaglia di Legnano, Luisa Miller en Stiffelio.
In de jaren 1850 nam de productiedrift af, maar ontstonden wel de belangrijker werken met eerst het trio Rigoletto, Il trovatore en La traviata, enige jaren later gevolgd door Simon Boccanegra, Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carlos en Aida. In 1874 volgde zijn Requiem en daarna duurde het tot 1886 voordat hij zijn beide imposante laatste opera’s voltooide: Otello en Falstaff. In zijn laatste jaar volgden nog de 4 Pezzi sacri.
Een voorbeeld. La traviata heeft als thema een aan tuberculose lijdende Parijse courtisane die een heel romantische relatie krijgt met een man van goede komaf (naar Dumas’ La dame aux camélias). Maar de familieplichten verhinderen dat engagement en ze moet afzien van haar grote liefde met hartbrekende consequenties. Verdi maakt hier de traditionele Italiaanse operavormen losser, hij gebruikt weliswaar nog steeds aria’s en koren, maar verdunt vaak hun formele integriteit waardoor hele scènes of zelfs akten op een kettingachtige manier zijn geconstrueerd. Hiermee bevindt hij zich halverwege de gesloten vormen van Rossini en Wagners eindeloze melodie. Verdi’s vernieuwing viert triomfen in de werken die hij op hoge leeftijd schreef, met name dus in Otello en Falstaff. Don Carlos is een superlatief voorbeeld van een grootse historische opera; in het werk wordt gebruik gemaakt van een breed spectrum aan muzikale hulpmiddelen van conventionele aria’s tot grote scènes en het orkest is even belangrijk als de menselijke stem als vehikel voor de dramatische waarheid. Wie niet systematisch het hele oeuvre van Verdi wil verkennen, doet er het beste aan zich te richten op de werken uit zijn midden- en late periode.
De operafakkel werd in Italië zonder hapering overgenomen door componisten wier roem vooral is gebaseerd op één werk, zoals Amilcare Ponchielli (1834-1886) met zijn kleurige, stemmige, architectonisch hechte en zorgvuldig geïnstrumenteerde La Gioconda (geïnspireerd op Leonardo’s beroemde schilderij Mona Lisa), Alfredo Catalani (1854-1893) met zijn romantisch elegante La Wally, Pietro Mascagni (1863-1945) met zijn veristische Cavalleria rusticana en zijn door een voorliefde voor de specifiek Franse “sixte ajoutée” en none-akkoorden gekenmerkte L’amico Fritz, Ruggero Leoncavallo (1857-1919) met zijn van een grover verisme maar ook van een prachtige planmatige dramaturgie getuigende I pagliacci en Arrigo Boito (1842-1918) met Mefistofele en Francesco Cilea (1866-1950) met Adriana Lecouvreur.
In de operageschiedenis geldt Boito vooral als min of meer anonieme librettist van Ponchielli’s La Gioconda en Verdi’s Otello en Falstaff, terwijl hij ook meewerkte aan de gereviseerde versie van Simon Boccanegra. Met zijn Mefistofele schreef hij een lichtelijk omstreden meesterwerk voor het Italiaanse muziektheater. In zijn streven om met de kunstenaarsgroep ‘Scapagliatura” een anticlassicistische genieleer te ontwikkelen kwam hij terecht bij Goethe’s Faust en Wagners esthetiek. Tot een gesloten synthese kwam het in zijn Mefistofele niet. Eerder is sprake van epigonisme: een Tristanachtig chromatisch psychogram van Gretchen, archaïsmen (Brockentafereel), invloeden van Berlioz en Faust (aria’s van Faust) en herinneringen aan Meyerbeer (Mefisto scènes). Niettemin een boeiend conglomeraat.
In de wereld van het verismo was daar ook nog Umberto Giordano (1867-1948) die ook alweer dankzij één geslaagde opera, Andrea Chénier over het leven van een eminente dichter uit het revolutionaire Frankrijk.
Letterlijk en figuurlijk meer noten op zijn zang had de veristische opera’s als La bohème, Madama Butterfly, Tosca, Manon Lescaut en het fraaie Trittico drieluik en Turandot schrijvende Giacomo Puccini (1858-1924). Er is wel beweerd dat Wagners muziek beter is dan die klinkt; voor Puccini kan dan het omgekeerde gelden: zijn muziek klinkt beter dan die is.
De trias van Puccini’s bekendste opera’s – La Bohème, Tosca en Madama Butterfly – is even hardnekkig aangevallen als bejubeld door een groot publiek en geeft aanleiding genoeg ’s componisten bekwaamheden te beoordelen. Zijn meesterschap om afgekorte melodische lijnen binnen de zang- en orkeststemmen te construeren en die vervolgens harmonisch te paralleliseren dat deels verklaarbaar is uit zijn interesse om zijn muziek ook buiten Italië populair te maken en tussen Debussy en Stravinsky herkenbaar te maken, de integratie van coloristische en exotische klankkleureffecten met inbegrip van lydische en bitonale momenten – vooral in zijn meest complexe werk, Turandot – en zijn urbane gevoel voor triviaal realisme en fin de siècle sfeer: dit alles maakt zijn opera’s haast meer het dankbare werkterrein voor op het detail gerichte dirigenten dan voor exhibtionistische zangers.
Puccini had ook een duidelijke hang naar het melodramatische en beschikte over het talent om zijn doel te bereiken, vooral met veel gevoel voor theater en een grote melodische gave. Van zijn derde opera Manon Lescaut tot zijn twaalfde en laatste, Turandot maakte zijn stijl nauwelijks ontwikkeling door. Vaak is hij beschuldigd van decadentie, maar hij is wel de succesvolste operacomponist uit de periode rond de eeuwwisseling van de 19e naar de 20e.
Een verhaal apart buiten de operawereld betreft natuurlijk nog (voordat we hem overslaan) de super vioolvirtuoos, de nog steeds fascinerende duivelskunstenaar Niccolo Paganini (1782-1840) die een reeks trapezenummers voor geavanceerde vioolkunstenaars naliet in de vorm van zijn 24 Caprices en een aantal vioolconcerten, waarvan vooral de eerste twee de moeite waard zijn in hun genre. Ruim vijftig jaar geleden werd het 4e concert teruggevonden, in 1974 zelfs nog een 6e. Deze werken bezitten helaas nauwelijks toegevoegde waarde, ook al sprak Schumann reeds van een “Keerpunt in de virtuositeit”.