De vroege romantici
Als we van meet af aan erkennen dat er twee stromingen dwars door de 19e eeuw voeren, kunnen we Franz Schubert (1797-1828) begrijpen wiens eerste symfonieën braaf Haydn en Mozart volgde. Terwijl hij die werken schreef verleende hij een oude vorm, het lied, een heel nieuwe expressie en grotere verscheidenheid. Die liederen behoren tot de eerste duidelijke vruchten van een nieuwe geest in de muziek en liederen als Erlkönig en Gretchen am Spinnrade beïnvloedden generaties componisten van Schumann tot Wagner en later. Zij schiepen een heel nieuwe tonale stijl die sterk contrasteerde met de structuren uit de 18e eeuw en hun ‘retoriek’ verrijkte de expressieve hulpbronnen van de nieuwe tijd. Veel van zijn ontdekkingen integreerde Schubert ook in zijn pianosonates, symfonieën en kamermuziek. In zijn Strijkkwintet is waarschijnlijk sprake van een optimale fusie tussen klassieke vormen en romantische expressie.
De geschiedenis van Schuberts invloed is omgekeerd evenredig met zijn werk. Het is verbazingwekkend hoe ‘voltooid’ het lijkt binnen de korte levensfase van de componist. Grillparzers beroemd/beruchte uitspraak, dat Schubert weliswaar een rijk bezit mee in het graf neemt, maar nog veel grotere beloften en hoop vormde het gefixeerde begin van een kleinburgerlijke ideologie die van Schubert een betreurenswaardig iemand maakte in wiens werk men veel zelfmedelijden kon projecteren. De door Berté vervaardigde operette smartlap Dreimäderlhaus is daarvoor exemplarisch.
Schubert had nauwelijks een aandeel in de kort tevoren door Beethoven geuite aanspraak op autonomie van de muziek en evenmin in de maatschappelijke gevolgen van die autonomie aanspraak, in de burgerlijke emancipatie van de musicus die zich bij de late Haydn en Mozart begon te manifesteren en die met Beethoven en zijn sociale positie in Wenen een eerste succes boekte. Schuberts artistieke en menselijke lot paste niet in dit (door Beethoven gevestigde) vroegkapitalistische wereldbeeld volgens welk eigendom moet groeien zodat het kan voortbestaan.
De verwaarlozing die Schubert gedurende het grootste deel van de 19e eeuw ten deel viel schijnt thans ongelooflijk. Geen van zijn acht symfonieën werd tijdens zijn leven uitgevoerd, pas zo’n vijftig jaar na zijn dood werden ze gepubliceerd. Nog begin 20e eeuw werd hij in een boek afgedaan als “conventionele muziekmachine die dag in dag uit werk na werk produceerde”. Een gedeeltelijke verklaring van deze situatie is dat Schubert – in tegenstelling tot Mozart en Beethoven – geen virtuoos musicus was en dat hij geen andere mogelijkheden zag om zichzelf te promoten.
Ironisch genoeg droegen echter ook zijn unieke melodische talent en zijn vasthouden aan overgeleverde klassieke vormen nadrukkelijk bij aan die veronachtzaming. In de romantiek, toen ingewikkeldheid en dubbelzinnigheid aan de orde van de dag waren, werd Schuberts lucide en melodieuze muziek vaak afgedaan als het product van een naïeve geest.
Maar zelfs op het gebied waar de melodie overheerst – in zijn ruim zeshonderd liederen – schuilt zoveel meer dan pure melodieusheid. Tijdens een leven van minder dan 32 jaar ontstaan en uniek door dichtkunst en muziek zo nauw met elkaar te verweven. Schubert is en blijft de grootste liederencomponist, zonder dat daarmee afbreuk wordt gedaan aan zijn andere verrichtingen op symfonisch-, kamermuziek- en sologebied.
Met zijn symfonieën stond Schubert als eerste volbloed romanticus in de schaduw van Beethoven. Ze kunnen in twee groepen worden verdeeld: de jeugdwerken (no. 1-6) en de rijpe werken (no. 8 en 9; no. 7 bleef onvoltooid en ongepubliceerd). De nummering van deze werken is verwarrend omdat Schubert zijn 7e nooit orkestreerde en deze dus niet meetelt. Het eerste drietal is licht van toets maar bezit een overdaad aan heerlijke thema’s, de 4e , Tragische, is duisterder, de 5e zou de bijnaam Lente passen en ware romantiek spreekt uit de 8e Onvoltooide en het bekronende meesterwerk, de 9e, door Schumann geprezen vanwege zijn ‘himmlische Länge’. Dat zijn ook de ‘musts’ uit dit repertoire segment.
Bij de kamermuziek zijn dat uiteraard het octet, het pianokwintet dat zijn bijnaam ontleent aan het op het lied Die Forelle gebaseerde variatiedeel, het werkelijk sublieme strijkkwintet, de strijkkwartetten no. 13-15 (waaronder Der Tod und das Mädchen), beide pianotrio’s, de Arpeggione sonate. In zijn laatste levensjaren componeerde Schubert kamermuziekwerken die onbetwist tot de hoogtepunten in hun genre behoren: de beide pianotrio’s. de laatste drie strijkkwartetten en het strijkkwintet.
En dan zijn daar de steeds episerende pianosonates no. 14, 17, 18 en het laatste drietal 19-21 voorop, waarin juist de herhalingen o zo belangrijk zijn en de delen veel meer dan een reeks lyrische intermezzi. Schuberts pianomuziek kent niet Beethovens functioneel geordende na-elkaar, doch wordt gekenmerkt door een van tevoren nauwelijks goed te doorzien naast-elkaar wat de mogelijke gelijktijdigheid van diverse vorm- en expressiemomenten in zich bergt.
Verder op pianogebied de Wanderer Fantasie en de Fantasie in f, de 8 Impromptu’s en de Moments musicaux.
De schat aan liederen – ruim zeshonderd in getal - is haast onuitputtelijk. Een paar maal zijn ze integraal opgenomen (DG en Hyperion). Tenminste de cyclussen Die schöne Müllerin, Winterreise en Schwanengesang behoren tot een vast bestanddeel van iedere collectie met daarnaast wat recitals van favoriete zangers (m/v).
Dat Schubert ook de componist is van ongeveer twintig (deels fragmentarische, deels voltooide) werken voor het muziektheater is minder bekend. Alleen de orkestrale nummers uit Rosamunde en de opera’s Alfonso und Estrella en Fierrabras bleken incidentele overlevingskansen te hebben. Van zijn zeven Missen is de laatste, in Es, het bekendst.
Franz Danzi (1763-1826) geldt met zijn door blazers bezwangerde muziekstijl als wegbereider van Weber. Zijn 16 thans vergeten opera’s worden gekenmerkt door een sterk chromatisch gebruik van de middenstemmen en het gebruik van extreme liggingen, vooral van de klarinet. Tegenwoordig leeft Danzi met name voort als componist van negen blaaskwintetten. Hij was ook een der eersten die de burgerlijke muziek ‘salonfähig’ maakte.
Terwijl Schubert zijn al te korte loopbaan tot een climax bracht, schiep Carl Maria von Weber (1786-1826) in Dresden zijn eigen soort revolutie. De historische plaats van deze componist tussen Beethoven en Wagner welke door inventieve stemmingen, pianistische virtuositeit, een liefde voor de klarinet is tegenwoordig op grond van een niet-meer, nog-niet en – vooral – een zowel-als problematisch. Zijn Singspiel Der Freischütz is het eerste duidelijke meesterwerk op operagebied van de Duitse romantiek; het werd tot het alfa en omega voor iedere zichzelf respecterende Duitse componist, musicus, dirigent en muziekliefhebber gedurende de rest van de 19e eeuw en zelfs nog daarna. Met zijn mengeling van diabolischmagische elementen (de ‘geleide’ kogels), de verlossende krachten van de vrouwelijke liefde, folklore en natuur was dit een onweerstaanbare cocktail voor de romantici die regelrecht leidde tot de vroege werken van Wagner.
Albert Lortzing (1801-1851) met Der Waffenschmied, Der Wildschütz, Zar und Zimmermann en Die Opernprobe, Friedrich von Flotow (1812-1883) met Martha, Peter Cornelius (1824-1874) met Der Barbier von Bagdad (en de 6 Weihnachtslieder) en Otto Nicolai (1810-1849) met Die lustigen Weiber von Windsor behoren in Duitsland tot de ‘minor operacomposers’, net zoals Ludwig Spohr (1784-1859) – alweer iemand die tijdens zijn leven zeer beroemd was en die nu vrijwel is vergeten - behalve met een vioolconcert “In Form einer Gesangszene”, grootschalige kamermuziek als nonetten en dubbelkwartetten weinig sporen naliet. In Lortzings komische opera’s gaan komische momentsituaties van het oude Weense Singspiel hand in hand met weke, maar vaak wel geestige melodiek en een met Mozart verwante kunst van de ensembletechniek. Ideologisch beschouwd zijn deze opera’s een persiflage op feodale Duitse toestanden.
Nicolai had grote verdiensten voor het Weense en Berlijnse muziekleven en bezat een uitgesproken ‘Italiaanse’ ader, schreef aanvankelijk ook thans vergeten Italiaanse opera’s.
De eerste generatie na de reuzen Beethoven en Schubert – die welke de Duitse romantiek op zijn best vertegenwoordigt – omvat Robert Schumann (1810-1856) en Felix Mendelssohn plus een zeer gedistingeerde ‘gast’ uit Polen, Chopin.
Grensoverschrijdende subjectieve impulsen op een hoogtepunt van de romantische universele poëzie gat bij Schumann samen met kleinburgerlijk, huiselijke idylle. Van het eerste geven zijn beste werken als de 1e en 4e symfonie, het pianoconcert, het pianokwintet, Carnaval, de Etudes symphoniques, de Fantasie en de liederencyclussen Dichterliebe en Frauenliebe- und Leben blijk, van het laatste getuigen stukken als Träumerei en Der fröhliche Landmann.
Schumanns pianocyclussen, Carnaval incluis, tonen ons het openbare en het privé gelaat van de componist, dat op zijn beurt wordt vertegenwoordigd door de kleurige literaire etiketten Florestan en Eusebius. Bovendien zijn in deze muziek talloze andere toespelingen op fijnzinnige wijze gecodeerd aanwezig in de vorm van muzikale cijfers waarvan vele verwijzen naar zijn aanvankelijk verboden liefde voor Clara Wieck.
Waar in Schuberts liederen gezelligheid een specifieke vorm van het zich in een restauratieve tijd in de vriendenkring terugtrekkend individu wordt weerspiegeld, ontaardt dit bij Schumann – ondanks al diens idealisme – vaak in een lichte huisbakkenheid, al houdt hij oog voor Beethovens prometheïsche erfenis. Waar in het sonateprincipe van Beethoven iets merkbaar is van de ontploffing van maatschappelijke grenzen en bij Schubert van de maatschappelijke vervreemding met zijn mengeling van elegie en utopie, lijkt Schumann slechts te dromen van een burgerlijke revolutie. Zelfs in zijn beste werken heeft hij de – smartelijk door hem beleefde – spanning tussen buiten- en binnenwereld niet goed opgelost, noch met afstandelijke ironie, noch met grootse gevoelsuitbarstingen, maar vooral in de beperkte dramaturgie van een stuk als “Traumenswirren”. Die onopgeloste spanning blijkt evenzeer uit de associatieve sprongtechniek van zijn pianowerken als uit het cyclische thematische karakter van zijn symfonieën en de emotionele identificatie met een vreemd ik uit zijn liefdesliederen. Niet toevallig leidde dat tot het misverstaan van zijn zo geliefde dichter Heine, wiens ironie hij al te letterlijk opvatte.
Aan het eind van zijn in waanzin gesmoorde leven achtte Schumann zichzelf een mislukking. Niettemin neemt hij een centrale plaats in binnen de 19e eeuwse romantiek dankzij een diepgaande kennis van de literatuur en de filosofie. Hij beschouwde het als zijn belangrijkste taak om alle kunstvormen binnen de muziek te verenigen. Zijn muziek werd een bekentenis van zijn innerlijke leven. Hij componeerde vier symfonieën, waarvan de 1e, Lente, en 4e het belangrijkst zijn. Schumann gold als slecht orkestrator – Tschaikovsky sprak van ‘kleurloze massaliteit’ – omdat hij de klankstructuur teveel opzadelde met vulstemmen. Verder schreef hij een terecht zeer geliefd pianoconcert, een mooi celloconcert, fraaie kamermuziek met het pianokwintet als hoogtepunt, maar zijn vrijmoedige, transparante pianowerken verraden zowat alles van deze tamelijk raadselachtige en complexe componist. Om het even of het gaat om de drie pianosonates, Carnaval, de Davidsbündlertänze, Kreisleriana, de Fantasiestücke, Kinderszenen, of de Etudes symphoniques. En bij de liederen twee cyclussen die imponeren: Dichterliebe en Frauenliebe und Leben.
Ondanks zijn respect voor klassieke vormen doorbrak hij deze al snel en ging in plaats daarvan muziek schrijven die kan worden gelezen als een dagboek: fragmentarisch, geconcentreerd, heel inventief. Schumanns werk getuigt van een snel wisselend emotioneel klimaat en verandert snel van passie in nostalgie, van verdriet in grenzeloos optimisme. Als voorbeeld de Davidsbündlertänze waarin Schumann ons uitnodigt op een gemaskerd bal, waar terloopse ontmoetingen en dansen elkaar in sneltreinvaart opvolgen, waarbij hij sterk was beïnvloed door Jean Paul. De gebezigde muziektaal is uiterst expressief en de vormen zijn dikwijls radicaal in hun epigramstijl. Maar aan de andere kant schreef deze zeer romantische meester onder de romantici dus ook sonates en – later – symfonieën die voortbouwden op het voorbeeld van Beethoven. Na zijn huwelijk met Clara voerde hij de ontwikkeling van het Lied verder in een vorm waarin meestal volmaakt de folteringen van de romantische liefde wordt geschetst.
Hoewel hij zich in meerdere genres uitte, is Carl Loewe (1796-1869) toch vooral bekend als liederencomponist, meer in het bijzonder van echt verhalende strofische ballades met dramatische en lyrische passages zoals Archibald Douglas, Tom der Reimer, Herr Oluf en Odins Meeresritt. Zijn populariteit bleef altijd nogal beperkt tot de Duitstalige wereld.
Hoewel nauw met Schumann geassocieerd tengevolge van de gemeenschappelijke geografie, gedeelde belangstelling en vriendschap was Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) een heel ander type componist. Hij was minder persoonlijk in zijn artistieke doelstellingen en besteedde veel van zijn jonge jaren aan de muziekstudie op een manier die veel lof van Mozart zou hebben geoogst (Schumann studeerde pas vrij laat in zijn leven contrapunt). Geen wonder dus dat zijn vroege symfonieën voor strijkorkest die werden uitgevoerd tijdens bijeenkomsten van zijn gefortuneerde familie een nauwe verwantschap met die van Haydn vertonen. Maar daar tegenover staat bijvoorbeeld de heerlijke Symfonie no. 3, de Schotse en de zonnige Symfonie no. 4, de Italiaanse die elk een hommage zijn aan een onbekend, geïdealiseerd ver land. In de Symfonie no. 5 Reformatie, wordt enerzijds het verre Duitse verleden gevierd, maar anderzijds ook met verlangen uitgekeken naar de toekomst zoals dat later ook met een terugblik tot uiting zou komen in Wagners Meistersinger. Net als Mozart begon Mendelssohn als een soort wonderkind dat op zijn 14e al twaalf gave strijkersymfonieën, op zijn 16e al een prachtig Octet voor strijkers en op zijn17e al de muziek bij Shakespeare’s Midzomernachtsdroom had geschreven.
Mendelssohn en Schumann leverden ook volmaakte voorbeelden van het romantische soloconcert; Mendelssohn met zijn Vioolconcert – zijn thans wel populairste werk - Schumann met zijn Pianoconcert (dito). Afgelopen was het met de lange orkestrale inleiding (tutti of ritornello). Die werd vervangen door een wederzijdse uitwisseling van ideeën tussen solist en orkest. Beide werken zijn veel geïmiteerd door anderen.
Ook in hun symfonieën pasten beiden de overgeleverde klassieke vormen aan: Mendelssohn bundelde de delen van zijn Schotse symfonie hechter en Schumann liet de delen van zijn vierde symfonie (in de 2e versie) niet alleen zonder onderbreking in elkaar overgaan, hij zorgde ook voor een van de krachtigste wijzigingen van de sonatevorm door de recapitulatie te baseren op een nieuw motief dat hij in de doorwerking had geïntroduceerd.
De sonatevorm zelf ging zich, zoals ook uit de drie pianosonates van Chopin blijkt, minder bezighouden met het contrast tussen de toonaarden in de expositie, maar juist meer met de tegenstelling tussen de thema’s. Dat weerspiegelde de overwegend dualistische ideeën uit de van Hegel afgeleide filosofie. Van nu af aan werden een assertief ‘manlijk’ eerste thema en een subtieler ‘vrouwelijk’ tweede thema gemeengoed, hoewel niet steeds zo alomtegenwoordig als bij Schumann. Beeldende ouvertures als Die Hebriden en Meeresstille ung glückliche Fahrt zijn ook zeer de moeite; het beluisteren waard zijn verder de 6 strijkkwartetten en de karakterstukken voor piano onder de titel Lieder ohne Worte. Als vertrouwd gast in Engeland maakte hij daar vooral indruk met het oratorium Eliah.
Toch zijn bij Mendelssohn ook andere kanttekeningen te plaatsen. Merkwaardig is bijvoorbeeld dat hij in die composities waarin het om buitenmuzikaal engagement ging (in de voor de burgerlijke salon bedoelde Lieder ohne Worte en de voor het Christendom stichtende koor- en orkestwerken) onder zijn kunnen bleef. Bewonderenswaardig daarentegen zijn prestaties om een Bach renaissance op gang te brengen. Hij was trouwens steeds bedacht op het teruggrijpen van waardevolle tradities; dit classicistische wezenskenmerk impliceerde dat bij hem momenten van romantische overdaad als zuiver retorisch van aard moeten worden beschouwd.
Ondanks (of juist dankzij) zijn vroege dood is heel ergens anders, namelijk op het Iberisch schiereiland de voor de ontwikkeling van de Spaanse muziek belangrijke Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826) nog van belang. Dankzij zijn leermeester Cherubini zijn vooral zijn late werken met een combinatie van Mozarts gebroken toonzetting en Rossini’s élan interessant. Hij schreef onder andere een symfonie, drie strijkkwartetten en een ‘opera semiseria’ Los esclavos felices.
De grootste instrumentale componist naast Schumann was Fryderyk Chopin (1810-1849) wiens experimenten met de vorm (geïnspireerd door John Field en anderen) haaks staan op menig klassieke trend. Niettemin worden zijn werken geroemd vanwege hun klassieke evenwicht. Bij Chopin kwam net als bij Schubert, Schumann en Mendelssohn het korte karakterstuk tot ontwikkeling om zijn gedachten en gevoelens te kunnen uiten. Hij cultiveerde ook nationale en internationale dansvormen tot onverwachte hoogten in zijn bitterzoete 51 mazurka’s, 8 trotse polonaises en 14 charmante walsen. In zijn langere werken gaf hij de voorkeur aan een episodische oplossing zoals Schumann dat in zijn Fantasie op. 17 voor piano had gedaan. In zijn 17 zangerige Nocturnes, die tot de kern van zijn oeuvre behoren, maakte hij gebruik van opera attributen zoals de coloratura (snelle versierde passages) om meer vrijheid en welsprekendheid aan de pianistiek te kunnen verlenen. Tot het kernbestand van Chopins oeuvre behoren verder zijn beide pianoconcerten, de cellosonate, de 3 pianosonates (met name de tumultueuze no. 2 uitgezonderd de bekende treurmars en no. epischer 3e), de 24 poëtisch miniaturen onder de naam Préludes, de lastige 24 Etudes, de humorloze 4 Scherzi en de contrastrijk verhalende 4 Ballades.
Menigeen tracht de romantische periode in de muziek op te sommen met behulp van een mengeling van melancholie en vrijstromende fantasie rond Chopin als kern van de beweging. Zij neigden er eveneens toe om de pianist een zeer grote status te verlenen als exponent van de romantische vervreemding van de maatschappij (de piano was het meest gekoesterde instrument in de 19e eeuw). Curieus genoeg vertonen Chopins prachtige Etudes juist een klassieke preoccupatie met het oplossen van afzonderlijke technische problemen (van het instrument), maar hun klankstructuren zijn heel knap gebouwd op de eerder door Schubert gelegde fundamenten.
Chopins pianowerken kunnen nu op ongeveer anderhalve eeuw voortdurende populariteit bogen; ze zijn altijd het domein geweest van toetsvirtuozen (de echte en de pseudo). Ongetwijfeld heeft de componist haast verwarrend veel nieuwe mogelijkheden aan zijn instrument gegeven, maar dat allerminst in extravert opzicht. Reeds in 1829 beklaagde hij zich: “Algemeen heerst de opvatting dat ik te zacht speel…. Omdat de pianisten hier gewend zijn op het instrument los te hakken.” Met dreunende hamertjes en bonkende pedalen kan men Chopins muziek geen recht doen. Noch zijn instrumentale belcanto in de melodievorming, noch de ingewikkelde ritmische patronen of de rijke harmoniek die door phrygisch-napolitaanse wendingen deels tonale wendingen opheft (zoals in de finale van de sonate in bes) en zo een tonaal niemandsland betreedt.
Anderzijds gaat het ook niet aan deze muziek te sentimentaliseren, louter als reeks miniaturen te verkleinen, het compositorisch verloop met het clicheren van gevoelens te verwisselen en niet de onder deze hoeveelheid verstrooide bloemen – zoals Schumann treffend over de Mazurka’s opmerkte – te verzuimen de verstopte kanonnen te ontdekken.
Van totaal andere aard waren in de Franse hoogromantiek de pianowerken van Charles Alkan (1813-1888). Deze begon als pianospelend wonderkind, maar ontwikkelde zich tot een fascinerende componist van in technisch opzicht ongemeen lastige pianowerken, voornamelijk Etudes, Préludes, Souvenirs en Fantasieën. Uit zijn 12 mineurétudes op. 39 bundelde hij de nrs. 4-7 tot een bijna een half uur durende ‘symfonie’ met heel holle passages naast virtuoos trapezewerk. Kenmerkend zijn de bijnamen Allegro barbaro voor een der études uit op. 35 en Quasi Faust voor eentje uit op. 39. Na 1848 trok Alkan zich terug uit het openbare leven om zich aan religieuze studies te wijden; hij kwam tragikomisch om toen hij werd bedolven onder een kast met religieuze boeken.