ALFRED BRENDEL STOPT MET OPENBARE OPTREDENS

 

Hij mag dan bijna 78 zijn, hij lijkt nog vitaal genoeg om zoals vroegere oudere collega’s als Claudio Arrau, Jorge Bolet, Earl Wild en Artur Rubinstein nog enige jaren bij te tekenen. Maar nee: 18 december 2008 is zijn laatste openbare optreden in Wenen, waar hij met de Philharmoniker Mozarts pianoconcert nr. 9 in Es KV 271 zal spelen. De pianit kennende zal het wel zijn gevoel voor ironie zijn dat hem deed besluiten uitgerekend het Jeunehomme concert te kiezen.

Zo komt toch nog een onverwacht einde aan een bescheiden in 1948 begonnen zestigjarige loopbaan met vele hoogtepunten. Het begin (met opnamen op  Vox lp’s, o.a. variatiewerken van Beethoven, pianowerken van Liszt en Moesorgsky) van die loopbaan verliep wat traag, maar dat was misschien juist gunstig voor de ontwikkeling van ’s pianisten onmiskenbaar grote talent.

Geleidelijk aan ontpopte Brendel zich als warm, intellectualistische pleitbezorger van de Weense klassieken Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert met kleine uitstapjes naar Brahms. De Centraal Europese traditie was zijn terrein, Chopin en Franse muziek speelde hij vrijwel nooit. Zijn laatste optreden in Amsterdam wordt 22 juni 2008 in het Amsterdamse Concertgebouw verwacht.

 Persoonlijke herinneringen

Tot de dierbaarste herinneringen op interviewgebied behoort het bezoek aan Brendel thuis in een Londense buitenwijk in september 1982. Wetend dat hij rariteiten en kitsch verzamelt, was ik gewapend met iets afzichtelijks in Delfts blauw uit een Amsterdamse souvenirwinkel. Een rondleiding langs alle aanwezige rariteiten volgde. Haast het mooist was een tijdens W.O. II in de V.S. verzorgde uitgave van het Deutsche Requiem van Brahms. In de oorspronkelijke Duitse uitgave staat daarbij vermeld ‘für großes Orchester’. Omdat de Amerikanen niet over het ß teken beschikten en mogelijk dachten dat het een drukfout was, hadden ze daarvan gemaakt ‘für grobes Orchester’.

Hieronder de integrale tekst van het interview uit september 1982 dat compleet verscheen in het boek Spraakmakende pianisten (Gopher, 2002 ISBN 90-76953-48-1) en sterk bekort in Elsevier.

 

ALFRED BRENDEL: EEN FILOSOFISCH-ANALYTISCH PIANIST

 

Wat pianist Alfred Brendel presteerde is niet gering. Volgens uitge­kiende muzieksocio­logische theorieën is het zelfs onmogelijk: zonder enige vorm van epigonisme in volle instinctieve en geestelijke vrijheid in de huidige muziekwereld floreren. Brendel heeft zo ongeveer de hele bekende concertlite­ratuur gespeeld, recitals gegeven, de concerten van Beethoven, Brahms, Liszt en Mozart doorvorst en zich zelfs aan het concert van Schönberg gewaagd, Mozarts solowerken geactualiseerd, Bach overtuigend op de piano gereali­seerd, Haydns pianowerken een nieuwe lading gegeven, Liszts Variaties aan het licht gebracht en de late Schubert nieuw aanzien gegeven door tijdens die bijzondere onderne­ming een expeditie te maken naar diens ziel, met al zijn melancho­lie, vrolijk­heid, treurnis en huiselijkheid. Hij heeft zijn inzichten in boekvorm neergelegd en hij waagt zich op gezette tijden aan Beetho­ven- en Schubert marathons op het concertpodium. De Beethoven sonatemarathon van 1982, waarbij ook Amsterdam zeven avonden werd bezocht, vormde de directe aanleiding tot een gesprek met deze fascinerende kunste­naar. Wetende dat Brendel onder andere kitsch verzamelt, toog de verslaggever met enige wanstaltigheden in Delfts blauw uit een Amster­dams souvenirwinkeltje naar Londen om de meester thuis op te zoeken.

Op zijn uiterlijk afgaande is Brendel een onwaarschijnlijke held. Zijn haar zit bijna altijd verward, zijn voorhoofd is voortdurend gefronst, zijn tanden staan net iets te promi­nent en hij komt het podium op als een lichtelijk verstrooide professor, die zou kunnen doorgaan voor een grote maat van Woody Allen. En wie hem tijdens het pianospel langduriger in close-up ziet, moet goed bestand zijn tegen psychedelische effecten.

Gelukkig heeft juist een antiheld ook erg aantrekkelijke kanten en wie hem via cd's beluistert, staat ook niet bloot aan afleiding en kan honderd procent genieten van zijn heldere, intelligente en mooi genuan­ceerde Haydn, Beethoven, Schubert en Liszt. De eerste kennismaking op die manier gaat terug tot begin jaren zestig, toen men uit de platenbak­ken bij Vroom & Dreesmann en De Bijenkorf van die somber zwarte, ondergestofte Vox-lp-boxen kon lichten, bijvoorbeeld met Brendel in alle variatiewerken van Beethoven. Zo begon hij, alleen door kenners en liefhebbers opgemerkt, langzaam zijn internationale carrière.

 Het gesprek

Eerst wat biografische achtergrond. Brendel begon pas als dertig­jarige aan zijn muzikale loopbaan. Hij werd op 5 januari 1931 in het Tsjechische stadje Wiesenberg geboren, woonde tien jaar in Joegoslavië en daarna zeven jaar in het Oostenrijkse Graz. Vervolgens was Wenen geduren­de twintig jaar zijn thuis. Hij kwam niet uit een muzikaal gezin, maar zijn muzikaliteit bleef niet onopgemerkt.

"Ik was bepaald geen wonderkind", heeft Brendel zelf geschreven, "en er waren andere opties. Mijn tweede liefde was en is literatuur. Ik schrijf wat en lees ontzettend veel. In Zagreb was mijn vader een tijdje direc­teur van een bioscoop en ik ging elk weekend naar de film. In Graz ging ik naar de kunstacademie, waar ik veel tekende en schilder­de: portret­ten, fantasiestadsbeelden, een reeks fantasti­sche beelden onder de titel 'maskers'..."

Op zijn zesde begon Brendel met pianoles, maar op zijn zestiende werd die weer gestaakt. Het enige contact dat Brendel daarna nog met leraren had, was tijdens een paar meesterklassen van Eduard Steuermann en Edwin Fischer. Maar Brendel luisterde veel naar de pianis­ten die in Wenen speelden, vooral Cortot en Kempff, en naar de opnamen van Schna­bel.

"Ik heb van hen allen geleerd, maar probeerde ze niet na te doen. Anderzijds probeerde ik ook niet om totaal anders dan anderen te spelen. Ik probeerde zelf mijn zaken uit te zoeken. Dat was een langdurig proces, maar het eindresultaat was wel helemaal van mezelf." Omgekeerd heeft Brendel geen zin om goeroe te spelen. Hij heeft wel eens meester­klassen geleid, maar daar kwam een eind aan naarmate zijn agenda voller werd met eigen engagementen.

 Directe aanleiding tot dit gesprek is de Beethoven marathon, die u binnen­kort begint en waarbij u komend halfjaar 352 sonates in 77 optredens in elf steden, verdeeld over zeven landen gaat geven - met in elk stad dus zeven recitals. Hoe is het daartoe gekomen? Er is niet eens een Beethovenjaar. Berust dat op eigen initiatief of ging het van een impresario uit? 

"In Beethovenjaren wordt al genoeg Beethoven gespeeld. Ik heb mijn eigen Beethoven­jaren. Ik heb namelijk de behoefte om ongeveer iedere vijf jaar de werken van Beetho­ven te spelen, mezelf aan die werken te meten, te zien wat ik er voor nieuws in ontdek en ook te zien hoe ik mezelf heb ontwikkeld. Het was mijn eigen idee. Het idee van een marathon stoort me misschien wat, omdat het de indruk wekt dat ik alle sonates in één ruk doorspeel. Er zijn ook mensen die binnen twee dagen de 32 sonates afdoen. Dat is dan meer een sportieve prestatie. Ook wat ik vroeger deed - zeven avonden na elkaar in één plaats - lijkt me wezenlijk sportiever dan wat ik dit jaar doe. Ik leef een maand met één programma en richt me dan op het volgende. Tussendoor heb ik de tijd om dat goed voor te bereiden. Ik verheug me erg op dit jaar, omdat je ook in alle rust van de werken kunt genieten en natuurlijk ook de gelegenheid hebt om elke sonate hier of daar heel goed te spelen."

 Ook in 1970 hebt u op kleinere schaal zo'n project gedaan. Is het niet een ietwat masochistische opgave om zich een halfjaar lang exclusief aan Beethoven te wijden? Blijft er tijd voor wat anders over? 

"Nee. Ik verheug me erop om dit jaar alleen met Beethoven door te brengen. Dat is helemaal niet vervelend of kwellend. Het gaat tenslotte om 32 belangrijke werken; daarna speel ik tot slot ook de vijf pianocon­certen nog, in Chicago. Bezien vanuit het repertoire kan ik me niets mooiers voorstel­len. Het enig masochistische dat ik in het plan kan ontdekken, is het feit dat ik niet ziek mag worden. Ik moet in vorm blijven."

 Hoe doet u dat? U stelt zich inderdaad aan een zware fysieke en psychi­sche belasting bloot. Doet u aan yoga? 

"Nee, ik ga veel wandelen en ik heb methodes ontwikkeld om me te ontspannen. Ik rust de middag voor een concert altijd goed uit. Ik zie het gelaten tegemoet. Wat me eigenlijk het meest verrast, is dat alles zo mooi op de rit kon worden gezet. Er bestond een plan; dat heb ik op papier gezet en naar mijn centrale impresariaat gestuurd. Daar heeft men dat plan in diverse steden gemeld en geprobeerd om de juiste zalen op de juiste dagen te reserveren. Met een paar kleine aanpassingen ging dat verrassend goed. Maar het vergde wel drie jaar voorbereiding."

 Hoe is dat met die zalen? U kent ze natuurlijk uit ervaring. Kiest u ze op grond van hun akoestiek? Bestaan daar eventueel grote verschillen en zelfs problemen? 

"Ja, die verschillen zijn er, en je moet je daar telkens opnieuw op instel­len, jezelf aanpassen. Misschien is het een gelukskwestie, maar onder de zalen waarin ik komend jaar speel, zijn er maar weinig die problematisch zijn. Eigenlijk maar eentje."

 En dat is? 

"De zaal in Düsseldorf."

 Zelf heb ik meestal wat angst voor de Grote Zaal in het Amsterdamse Concert­gebouw als het om pianosolo gaat. Afhankelijk van de gebruikte vleugel, het repertoire, de pianist en vooral diens pedaalgebruik heb ik vaak moeite om details te onderscheiden. 

"Ik weet natuurlijk niet wat u in het publiek hoort, maar voor een pianist is het Concertgebouw fantastisch. Maar u heeft gelijk: je hebt er een heldere vleugel nodig en ik hoop dat de vleugel nog in dezelfde toestand verkeert, waarin ik hem de laatste keer achterliet."

 Er is al een lange traditie van dergelijke Beethoven cyclussen, die teruggaat tot 1861 en Charles Hallé, de oprichter van het orkest uit Manchester en de uitvinder van een contraptie om muziek om te slaan. In de jaren dertig van deze eeuw was daar Artur Schnabel... 

"... in de negentiende eeuw waren er nog anderen. De jonge Eugen d'Albert in Leipzig, Edouard Wastay en Marie Joël in Frankrijk. Er is een rijke tradi­tie."

 U had het over de meer sportieve prestaties. Die leiden soms tot nogal krankzinnige ondernemingen. Vasonyi bijvoorbeeld, die de 32 sonates in Londen binnen twee dagen speelde, of de Amerikaan Goldschneider, die ze continu speelde met telkens negentig minuten pauze. 

"Zo zijn er inderdaad twee of drie mensen die goed zijn voor het Guinness Book of Records; d'Albert nam er vijf avonden voor. Dat illustreert dat de programma's destijds langer waren en dat waar­schijn­lijk de meeste herhalin­gen werden weggelaten."

 Hoe is dat in de praktijk bij u? Mij is opgevallen dat u doorgaans keurig bij opus 2/1 begint en met opus 111 eindigt, maar dat u niet de chronologische volgorde aanhoudt. 

"Nee, dat vind ik ook niet juist. Ik heb dat ooit een keer gedaan bij mijn allereerste cyclus hier in Londen in 1960. Er zijn mooiere, betere program­ma's te maken als je probeert verschillende aspecten van Beetho­ven onder een noemer te brengen, om zo de programma's naar contrast, toonaard en stijl te rangschikken. Als iemand de sonates graag in chronologi­sche volgorde wil beluisteren - wat best interessant is - dan kan hij dat het beste aan de hand van opnamen doen."

 Bent u niet bang dat u na deze onderneming het etiket 'Beethovenspe­cia­list' opgeplakt krijgt? Of misschien stelt u dat zelfs wel op prijs? 

"Ik doe er zelf al genoeg aan om niet als specialist te worden gebrand­merkt. Ik vertolk veel componisten, ik varieer per jaar mijn programma's en men heeft me al als specialist in al het mogelijke en onmogelijke versleten. Daar kan ik slechts om glimlachen.

Beethoven vormt natuurlijk het centrum, niet alleen van mijn repertoire, maar in het algemeen van de pianoliteratuur, en hij blijft natuurlijk ook voor mij een van de belang­rijkste componisten. Maar ik voel me aller­minst een specialist. Er zijn maar een paar componisten die ik niet speel. Ik probeer zoveel mogelijk de Centraal-Europese traditie tussen Bach en Schönberg te koesteren. En als ik al ander repertoire zou willen ontsluiten, dan zou ik het liever in de amusante richting willen doen, met Rossini en Smetana bijvoorbeeld."

 Akkoord, maar de solowerken van Brahms ontbreken geheel, en is Schumann bij u niet wat ondervertegenwoordigd, met alleen het Pianoconcert, de Fantasie, de Etudes symphoniques en de Fanta­siestücke opus 12? Daar staat dan grappig genoeg wel de begeleiding van Fischer-Dieskau in Dichterlie­be en de Lieder­kreis opus 39 tegenover, en die van Heinz Holliger in een hoborecital. Maar waarom geen Albumblätter, Arabeske, Bunte Blätter, Carnaval, Davids­bündler­tänze, Fa­schingsschwank, Humoreske, Novellet­ten, Papillons, Sonates, Toccata en Waldszenen? 

"Daar zijn een paar centrale werken uit de wereldliteratuur bij. Maar ik wil en hoef niet alles te spelen, zeker niet als je van de kwaliteit uitgaat. In dat opzicht ben ik erg streng. Er zijn werken die je niet absoluut in het repertoire hoeft op te nemen; het instuderen daarvan beschouw ik als een soort luxe. Maar het ontbreekt niet aan goede voornemens voor een inhaaloe­fening als het om Schumann gaat."

 Men hoeft uw discografie maar te bezien om te weten dat u zich haast uitsluitend richt op de Centraal-Europese hoofdrichting met Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert en Schumann en met Liszt als verre verwant. Zelfs de solowerken van Brahms komen niet aan de orde. Slavische en Franse muziek ontbreken bij u geheel.  

"Voor mij is dat Centraal-Europese repertoire het grote repertoire. Ik heb geen nationa­listische gevoelens; daarvoor woon ik te lang in Londen. De meeste grote componisten komen uit dat gebied, ik weet ook niet waarom, maar het is een feit."

 Betekent dit dat u nooit Debussy speelt? 

"Ja, want ik vind mijn repertoire groot genoeg, groter dan waaraan een mens tijdens zijn leven recht kan doen. Voor mij is het nooit een kwestie van het instuderen van een stuk, er een opname van maken en het dan weggooien. Ik leef met die werken en ik probeer werken te kiezen die interessant blijven."

 

Er lijken minder Beethoven specialisten te zijn dan vroeger. Toen had je Schnabel, Kempff, Back­haus, Serkin, misschien ook Arrau. Is dat specia­listendom voorbij?

 

"Men vergist zich makkelijk: al die pianisten hadden een heel groot en breed repertoire buiten de Beethovensonates en ik ben niet zo pessimis­tisch over dat specialiseren. Ook in de toekomst zullen er beslist pianisten zijn die, uitgaande van Beethovens sonates, zullen proberen ook andere muziek te begrijpen. Het is anders dan met de symfonieën van Beethoven. De symfonieën worden tegenwoor­dig wat verwaarloosd; ze staan niet meer zo in het middel­punt van het concertrepertoire. De Mahlersymfonieën hebben de overhand gekregen.

Dat is waarschijnlijk heel goed voor die werken van Beethoven. Na een poos kunnen ze zo opnieuw fris worden beleefd. Voor de orkesten is het minder goed, omdat je aan de hand van een Beethoven­symfonie zoveel kunt leren wat je aan de hand van later repertoire niet meer leert."

 Eigenlijk viel me op dat de accenten in uw repertoire aardig samenval­len met die van Kempff vroeger. 

"Dat klopt wel, alleen ben ik meer geïnteresseerd in nieuwere muziek."

 Terug nog even naar het specialistendom. Vroeger gold dat in sterke mate voor Chopin. Namen als Askenase, Brailowski, Uninsky, Smeterlin, Malcuzyn­ski, Moiseiwich... 

"...Cortot. Daarin heeft u gelijk, want zover ik het zie was de grote Chopinvertolker na Liszt altijd een specialist. Iemand die zich op Chopin concentreerde, met slechts weinig componisten daar omheen. Daarin is verande­ring gekomen. Chopin is in het brede repertoire geïntegreerd en hij wordt niet langer apart romantisch gespeeld, maar veel classicis­tischer."

 Jongere pianisten laten zich ook niet meer op Chopin vastpinnen. 

"Een reden dat ik hem tijdens concerten niet speel, is dat ik de indruk had dat men zich inderdaad op hem moet specialiseren. Hij was een compo­nist die als geen ander pianisten opvreet. Dat wilde ik mezelf niet aandoen.

Toen ik twintig was en ik naar de pianisten van toen luisterde, en ook wat nalas over de pianisten van de afgelopen honderd jaar, scheen het me dat er twee soorten pianisten waren: zij die het grote Centraal-Europese, het zogenaamde Duitse repertoire beheersten of, nauwkeuriger uitgedrukt, zich daarmee bezighielden, en de Chopinvertolkers als specia­listen, met een paar verwante componisten daar omheen. Toen was het zo dat een Chopinvertolker zich heel nadrukkelijk moest specialiseren, omdat de praktijk met andere componisten waarschijnlijk voor het Chopinspel helemaal niet bevorderlijk is. Dat is veranderd. Intussen is Chopin, die exotische vogel, in de hoofdstroom van de muziek geïnte­greerd. Die scheiding zie ik nu dus niet meer, of tenminste nauwelijks nog.

Daarom zou ik, als ik nu nog jong was, Chopin misschien in mijn reper­toire opnemen. Maar destijds vond ik dat ik geschikter was voor die andere kant. Ik ben niet de gepredestineerde Chopinvertolker. Vandaar dat ik niet met zijn werken heb 'geleefd'. In de beginperiode heb ik heel wat werken van Chopin ingestudeerd, maar daar bleef het bij, afgezien van een klein intermezzo met de Polonaises van Chopin - als jeugdzonde zijn ze zelfs op een lp bestendigd - en de Hongaarse rapsodieën van Liszt in Wenen."

 Soms leidde het Chopinspecialisme tot tragische consequenties. Van Askenase is bekend dat hij, als hij als toegift al eens wat anders dan Chopin speelde, prompt de raad van de kritiek kreeg om zich liever bij Chopin te houden. 

"Toch heeft Askenase ook alle sonates van Beethoven gespeeld!"

 Uw reserves jegens Chopin klinken plausibel. Maar wat heeft u tegen het Franse repertoire? 

"Voor mij heeft Liszt de omgang met Franse componisten vrijwel overbodig gemaakt. Liszt heeft me voortdurend beziggehouden. Ik vind bij hem de mooiste Jeux d'eau. Ik tref bij hem een geconcentreer­de Scriabin aan en ook een geconcentreerde Franck in een paar bladzijden van Weinen, Klagen, Sorgen, Sagen."

 Waarschijnlijk doet u zo wel Fauré, Debussy en Ravel tekort. Maar nog even wat Liszt betreft en meer in het bijzonder uw derde opname van de sonate die gekoppeld is aan Funérailles. In het midden­deel van die Funé­railles klinkt meer strijdlust dan gewoonlijk door. Is het muziek met een politieke bijbetekenis? 

"Het was op dat moment voor mij een stuk met politieke betekenis. Maar in het algemeen beschouw ik directe relaties tussen politiek en muziek als een vergissing, zelfs bij werken waar die connectie op grond van biografische gegevens aantoonbaar is. Dat is ook het merkwaardige aan muziek: die heeft de realiteit niet nodig."

 Je kunt je afvragen of een Beethoven-project als het uwe nog wel van deze tijd is. Enerzijds staan ons in dit multimediale tijdperk legio andere mogelijk­heden ter beschikking, zoals tv, beeld­plaat en -band, anderzijds staat ten gevolge van bezuinigingen het openbare concertleven onder druk. In orkesten worden ook mensen weggesaneerd... 

"Ik heb wat Amsterdam aangaat ook meegedaan aan een protestactie tegen de bezuinigingen bij het Concertgebouworkest..."

 Zou men zich niet meer moeten instellen op grote Eurovisie-programma's, zodat u - mogelijk onder ideale omstandigheden - het hele programma slechts eenmaal hoeft te spelen, terwijl niettemin miljoenen het kunnen horen en zien? 

"Dat is natuurlijk heel wat anders en je kunt het om verschillende redenen niet vergelij­ken. Wat je via Eurovisie, via televisie in het algemeen, aan muziek reproduceert, klinkt voorlopig gewoon te slecht. Het heeft wel een opvoedende waarde, als je er tegelijk ook inleidingen bij geeft en de werken toelicht. Maar wat de kwaliteit van het luisteren en wat de directheid van de ervaring betreft, kan televisie zich niet meten met een concert. Zelfs een perfecte geluidsopname is niet met een concert te vergelijken.

Het feit dat men in één ruimte is met een kunstenaar en dat men door de concentratie en de stilte bijdraagt aan hetgeen muzikaal gebeurt, dat is heel bijzonder. Dat daar een stroomkring totstandkomt op basis van een spanning, die van de interpreet uitgaat, die door het publiek gaat en die op de een of andere manier weer naar de vertolker terugkeert: dat is uniek en dat valt weg bij een registratie."

 Er zijn tv-programma's die met publiek worden opgenomen, maar die zijn zelden een genoegen: de verlichting is te schel, er wordt teveel warmte geprodu­ceerd, de camera­mensen storen. Onder dergelijke omstandigheden is het moeilijk om die stroomkring in stand te houden. Wat dat betreft zijn radio-optredens gunstiger. 

"Met de uitzendingen van mijn door de omroep opgenomen radiorecitals ben ik in elk geval gelukki­ger."

 Maar u doet bij mijn weten nauwelijks meer iets exclusief voor de radio sinds u in 1965 voor de BBC ook al Beethovens sonates speelde. 

"Dat was meen ik wat later, maar ook nu zendt de BBC de Londense recitals live uit."

 Bent u dan niet bang voor fouten? 

"Toegegeven, er is tegenwoordig een zeker fetisjisme voor tot op de noot volmaakte uitvoeringen. Zelf ben ik helemaal geen perfectionist, al probeer ik natuurlijk naar beste vermogen om niet slordig te zijn. Maar ik overschat niet het soort vlekkeloos oppervlak dat tegenwoordig met behulp van de techniek kan worden bereikt. Helaas zijn veel luisteraars en sommige critici daar juist dol op. Ik herinner me dat Steuermann het had over 'het barbarisme van de volmaaktheid'."

 Natuurlijk bestaan er ook veel manieren om op te nemen en weer te geven. 

"Er komen in die machinerie allerlei dingen voor die de balans van je spel kunnen verstoren, de dynamiek boven een bepaald niveau vervormen, waardoor de muziek plotseling zijn zin verliest. Er zijn ook bepaalde omstandigheden, vooral bij moderne opnamen, waaronder de juiste luid­sprekers op de juiste plaats in de juiste kamer essentieel zijn. Daar maak ik me wel zorgen over. De afhankelijk­heid van verfijnde machinerie is te groot geworden. Als je één keer op Heathrow was terwijl een belang­rijke computer de geest gaf, vergeet je dat nooit meer. Iemand met een cd-speler thuis kan er nooit helemaal zeker van zijn of het apparaat perfect functioneert of dat er iets mis mee is."

 U heeft voor de tv-tak van Radio Bremen in 1976 of 1978 wel een Schuber­treeks gespeeld. Gaf de toevoeging van beeld voldoening en is dat voor herhaling vatbaar? 

"Het was misschien wel de grootste muzikale inspanning van mijn leven. Ook omdat destijds de techniek nog niet zover was als nu. We ondervonden vrij grote technische problemen en bovendien waren de producent en ik het erover eens dat er liefst zo weinig mogelijk met de camera moest worden rondgereden en dat bij voorkeur lange instellingen moesten worden gebruikt, zodat de kijker/luisteraar zich rustig kon concentreren, net als in de concertzaal. Dat heeft die opgave voor mij veel moeilijker gemaakt. Ik wist dat in een deel van een Schubertsonate pas bij maat 264 kon worden gemonteerd, en dat maakt als je eenmaal bij maat 250 bent aangekomen die laatste veertien maten dermate moeilijk..."

 U heeft het resultaat achteraf gezien en gehoord. Vond u niet dat er een discrepantie bestaat tussen het relatief kleine, vlakke beeld en het kamerbrede stereogeluid? 

"Natuurlijk gaat zo aardig wat verloren. Maar naarmate de apparatuur beter wordt, zal dat verlies geringer worden. Het is heel zorgvuldig geregis­treerd, maar beperkingen blijven er."

 Op de beeldplaat, de huidige laserdisk en zijn opvolgers, kan de beeld- en geluidskwaliteit een stuk beter zijn dan op VHS-beeldband. Zou u er bezwaar tegen hebben als uw recitals in die vorm op de markt worden gebracht? 

"Dat kan ik moeilijk zeggen. Ik zou dat nader moeten zien en overwegen. Maar in principe heb ik er niets op tegen. De beeldplaat lijkt me heel goed voor documentaire en educatieve doeleinden. Mij heeft altijd geboeid dat je er ook iets bij kunt vertellen en toelichten. Het wordt dan een soort 'lecture recital'."

 In Nederland, waar we zelden veel tijd aan serieuze muziek op tv besteden, werd die Schubertreeks jammer genoeg erg versnipperd en bijna uitsluitend op de Impromptu's gericht uitgezonden. Wat dat betreft maken radio-opnamen meer kans. Bijvoorbeeld de live Diabellivariaties uit de Royal Festival Hall in 1976 en de Mozart pianoconcerten met Marriner in Straatsburg in 1978. Is het publiek dan een hinderpaal? Ik weet hoe u zich aan hoesten stoort. 

"Als dat erge vormen aanneemt, moet je het publiek duidelijk maken hoe belangrijk stilte is. Juist in deze tijd van tv, van muzak en van alle andere technische mogelijk­heden die de mensen thuis ter beschikking staan om beeld en geluid te ondergaan, moet je het publiek duidelijk maken hoe het zich in de concertzaal moet gedragen. Daarom aarzel ik ook niet om af en toe om stilte te vragen. Maar het is heel ver­schillend per plaats en per jaargetijde. In Amsterdam werd een keer om aandacht en stilte gevraagd en gelukkig ging het publiek erop in.

"Bij live opnamen moet je natuurlijk zien wat het oplevert. De radio is erbij en ik beoordeel het eindresultaat. Het kan dan zijn dat, vooral bij lange en moeilijke stukken, een extra spanning heerst, die het verleidelijk maakt om het materiaal uit te brengen. Ik ben net bezig om een cd-programma uit live opnamen samen te stellen."

 Op welk thema? 

"Dat kan ik nog niet zeggen. Het hangt een beetje af van de kwaliteit der producten, maar ik heb wel wat in mijn hoofd."

 Dat brengt me op het streven naar perfectie. Die is in de studio beter bereikbaar dan tijdens een recital. In de studio is alles maakbaar, mits je de tijd hebt en een geduldige producent. Bent u bang dat uw zaaloptredens worden gemeten aan vroegere platen: het risico van goede en minder goede dagen? 

"Dat je minder goede dagen hebt, is op een bepaalde manier vernederend. Je kunt er niets aan doen dat je je soms slecht voelt en dat dingen die normaal feilloos verlopen plotseling niet lukken. Je vraagt je af: waarom overkomt mij dat? Waaraan heb ik dat verdiend? Maar zo moet je eigenlijk niet reageren. Je kunt je beter in je lot schikken, weten dat je niet voortdurend in topconditie verkeert en proberen steeds optimaal voorbereid te zijn, zodat zich geen catastrofes voordoen.

Overigens ben ik helemaal geen perfectionist. De beste concerten uit mijn herinnering waren absoluut niet altijd de gaafste of meest precie­ze. Noch van de kant van dirigent en orkest, noch van die van de pianist. Ik kan werkelijk slechts medelijden hebben met die luisteraars die een interpreta­tie louter op de notenperfectie beoordelen, die een kunstenaar niet verge­ven dat hij zich op belangrijker zaken concen­treert."

 Maar hoe zit het met die zorg en angst? 

"Je moet wel de mogelijkheid hebben om tijdens een concert, net als bij een opname, de kwaliteit van het instrument gewaarborgd te krijgen. Je kunt niet meer ergens in een stad spelen waar geen behoorlijk instru­ment ter beschik­king staat. Dat soort handicaps zou voor altijd tot het verleden moeten behoren."

 Wat dat betreft zijn kunstenaars die klassieke muziek reproduceren in het nadeel ten opzichte van artiesten uit de lichte muziek, die verster­kende en corrigerende elektronica te hulp kunnen roepen. 

"Een voordeel van die mensen uit de lichte muziek is ook dat ze hun eigen spullen en gespecialiseerde mensen overal naartoe meenemen, terwijl ik genoegen moet nemen met de vleugel die er toevallig staat. Dat stemt niet altijd vrolijk."

 Is het niet ook in ander opzicht een tijd van extremen, met aan de ene kant live Beethoven- of Schubert marathons en aan de andere kant kunste­naars die zich uit het openbare muziekleven terugtrek­ken om alleen nog muziekconserven te produceren? Net zoals er overigens luisteraars zijn die geen idee hebben hoe een concertvleugel in natura klinkt? 

"Voor zo'n terugtrekken in de studio bestaan doorgaans reële redenen. Het kan bijvoorbeeld om het optreden van spierspanningen gaan, bij anderen is het ‘t geheugen dat verstek laat gaan; dat maakt iemand onzeker. Bij weer een ander zijn het de zenuwen.

Dat zijn gegronde redenen om zich in de studio terug te trekken. Waar ik me alleen aan stoor, is dat dit soms filosofisch wordt onderbouwd en dat er merk­waardige verklaringen aan worden toegevoegd die met de situatie van het huidige concertleven te maken hebben, in plaats van met de eigen gezondheids­toestand."

 Beluistert u uw eigen opnamen nog wel, of die van anderen? 

"Af en toe beluister ik oudere eigen opnames, bijvoorbeeld nu ik weer met de Beethovensonates bezig ben. Ik luister dan wat ik daar vroeger mee deed. Ik luister ook wel naar anderen. Er zijn sommige oudere pianisten die ik hooglijk bewonder en die ik ook nog uit de concertzaal ken, zoals Edwin Fischer, of Wilhelm Kempff tijdens zijn geïnspireer­de avonden. Of Alfred Cortot, als het om de bij hem passende pianoliteratuur gaat. Naar hen keer ik regelmatig terug. Ook naar Artur Schnabel, hoewel ik het lang niet altijd met hem eens ben. Maar het is altijd heel stimule­rend om te horen wat hij deed. Wat me bij Schnabel opvalt, is zijn vanuit het huidige gezichtspunt vrij moderne opvatting die nog steeds best te verdedigen is. Maar waaraan het bij hem vaak ontbreekt, is aan manuele vaardigheid."

 

Zijn we wat dat betreft in het algemeen in veertig jaar een stuk verder gekomen? 

"Daar heb ik heel wat twijfels over. Men zou tegenwoordig op basis van opnamen 'gaver' spelen, maar ik zou niet durven beweren dat ook het technisch kunnen groter is geworden. Als je kijkt naar de werken uit Liszts tijd, als je weet dat Busoni een hele reeks Lisztavonden gaf in Berlijn, waarvan wordt beweerd dat ze uniek waren, dan zou ik graag iemand van nu willen horen die dat ook kan."

 

Bestaat er anderzijds niet een gevaar voor met name veel jonge pianis­ten, die zich bij het instuderen van nieuw repertoire liefst baseren op goede, beschikbare opnamen en die zich vervolgens door een uitgekiend imitatiever­mogen laten leiden? En hoe ontwik­kelt u eigenlijk uw inter­pretaties?

 

"Dat gevaar van pianopapegaaien op het hoogste niveau valt wel mee. Met imiteren alleen kom je er niet; je kunt dan hooguit even als een strovuurtje flakkeren. Mijn eigen opvattingen ontwikkel ik op basis van de ervaring met andere werken en van het begrip voor het betreffende werk in zijn tijd, voor wat het aan meerwaarde had. Het gaat daarbij om verschillende dingen tegelijk. Voor mij is een kunstwerk eigenlijk iets onmogelijks: het onver­enigbare verenigen. Aan de ene kant moet je elk kunstwerk strikt op zichzelf begrijpen. Je moet het bekende even niet bekend veronderstellen en proberen om zo onbevangen mogelijk dit organisme volgens zijn eigen wetmatigheden te ondergaan. Aan de andere kant heeft men de mogelijkheid tot vergelijken: met werken in dezelfde vorm en uit dezelfde tijd, maar ook met werken die eraan vooraf­gingen of die ertoe leidden.

Het allerminst tracht ik daarom mijn hoogst persoonlijke commentaren in de werken te implanteren. Dat is iets wat sinds Glenn Gould bij jongere pianisten populair is en waarnaar ook door veel beoordelaars van muziek wordt verlangd. Wat dat betreft ben ik het met Goethe eens. Eckermann bericht dat ze over het theater hadden gesproken en dat Goethe had gezegd dat, wanneer hij jonge toneelspelers voor zijn theater engageerde, hij steeds probeerde hun bij te brengen dat ze zichzelf moesten vergeten. Hij probeerde ze duidelijk te maken wat niet bij hen paste, zodat ze konden leren om zich in van alles en iedereen te verplaatsen."

 Een moeilijke, zo niet onmogelijke opgave, zeker voor een 'denkend' pianist als u. Heeft u zich bovendien niet vaak door uw analytisch werk al vooraf vastgelegd? Kun je dan een werk nog wel onbevangen tegemoet treden? 

"Mijn literaire werk is gewoonlijk het resultaat van een langdurige omgang met werken of thema's. Ik ben nu eenmaal niet iemand die a priori een stuk ter hand neemt om het eerst eens volgens een bepaald schema te analyseren en het daarna op basis van die analyse uit te voeren. Ik wacht tot het stuk me langzaamaan vertelt wat het wil, waaruit het bestaat en waarin het zich van andere stukken onder­scheidt. Dat is vaak een langzaam en langdurig proces. Maar het werk moet het zelf doen, en niet een analyseschema. Ik wil vanuit het stuk wat leren; ik wil niet vanachter de tapkast iets in het stuk brengen."

 Uw essays en analyses mogen dus nooit als gebruiksaanwijzingen worden ge- of misbruikt? 

"Wie wil, kan nagaan of hij in de betreffende werken hetzelfde vindt als ik. Hopelijk interesseert het iemand als ik het over motiefrelaties heb. Meestal is dat echter geen directe hulp voor interpreten. Het is slechts een psychologische achtergrond van het werk zoals ik dat zie, en het kan er zeker toe bijdragen het werk beter als eenheid te ervaren, het te relate­ren, hoewel er nog altijd muziekweten­schappers en ook musici zijn die volhouden dat het niets te betekenen heeft. In hun ogen is de harmonische samenhang alleen zaligmakend. Naar mijn idee bestaan er verschillende verbanden - en het motivische is tot nu toe verwaarloosd. Ik ken vrij veel literatuur over Beethovens sonates, maar niemand gaat op een zinnige manier op dat soort verbanden in. Het is natuurlijk ook niet zo dat iemand dergelijke verbanden onmiddellijk zullen opvallen. Je moet op de juiste manier naar een werk kijken, dan ontdek je die dingen. Je moet natuurlijk ook oppassen dat je niet iets op een werk projecteert. De grote vraag blijft: in hoeverre is iets nog verstandig, en waar begin je op een kabbalistische manier complica­ties te ontdekken die er niet echt zijn."

 Laten we eens een hypothetisch geval nemen. Is het wel eens voorgekomen dat u zich met een bepaald werk heeft beziggehouden en dat het stuk zich niet bij u heeft gemeld, waarna u het weer terzijde schoof? 

"Natuurlijk, maar zo'n verkenning is een continu proces. Ik ben niet zo'n geheugenfe­nomeen dat ik alles wat ik ooit wist in mijn hersens opsla. Ik vergeet ook veel. In plaats daarvan komt dan wat nieuws. Na geruime tijd ontdek ik wat; dan kijk ik in de oude stukken, in de bladmuziek, en merk misschien: ja, dat heb ik er destijds al in geno­teerd. Dat doet me dan deugd: het vinden van de bevestiging dat ik destijds al gelijk had."

 Iets totaal anders: ik zou me kunnen voorstellen dat uw inter­preta­tie van de Haydnsona­tes zeker bij uw opvatting van de vroege Beethovensona­tes nadrukkelijk meeweegt. Dus dat u de jonge Beethoven eerder benadert vanuit Haydn, vanuit een nieuw harmonisch concept. Zit daar wat in? 

"Beslist. Maar ik zou er onmiddellijk aan willen toevoegen dat ook Bach me bij Beetho­ven veel hulp biedt. Het vermogen om alle stemmen heel precies te kennen, de stemvoering van elke sonate van buiten te kennen en present te hebben. Dat is trouwens ook een voorwaarde om de sonates goed te kunnen analyseren. Ik zou nooit een stuk kunnen analyseren waarbij dat niet het geval is.

Dan komen de invloeden van Haydn en ook die van Mozart. Maar Beethoven was vooral als jonge componist voor mij al zo enorm origineel. Ik ben dus niet de mening van een paar biografen en commentatoren toegedaan die zeggen: Beethoven is in zijn vroege werken nog niet echt persoonlijk. Ik kan me er juist vooral over verbazen hoe persoonlijk zijn vroege sonates al zijn, en ook zijn beide eerste pianoconcerten. En ik kan slechts mijn hoofd schudden wanneer ik in een programmatoelichting lees dat dit slechts aan Haydn of Mozart te danken zou zijn. Alleen al de behandeling van de klank en de dynamiek in die vroege stukken toont aan dat daar een hele andere componist aan het werk is."

 Voor u bestaat de grote aantrekkingskracht daarin dat wanneer je Beethovens totale werk neemt, en de pianosonates in het bijzonder, daarin zijn hele ontwikkeling veel duidelijker te volgen is dan in welk van zijn andere genres ook. Er zijn ook geen zwakke punten en het geheel mondt zo prachtig uit in de Diabellivariaties en de Bagatellen opus 126. 

"Dat is zeker geen toeval en ik zal telkens een paar van die Bagatellen als toegift spelen. Het is een groots protocol van een lange, totale ontwikke­ling. Blijkbaar heeft Beethoven er zelf ook veel waarde aan gehecht om elk stuk van ieder ander te isoleren, zoals hij dat bij de variatiewerken niet steeds deed. Ik wil graag nog even terugkomen op de invloed van Bach en die van Schönberg. Je kunt namelijk ook van de andere kant op die muziek terugkijken. Eigenlijk kunnen we zelfs niet anders. We leven immers nu en we kunnen ons niet eenvoudig naar het jaar 1800 terug verplaatsen en zo horen, denken en leven als toen. De manier waarop Schönberg Beethoven analyseerde en aan zijn leerlingen verklaar­de, in het algemeen wat sindsdien muzikaal is gebeurd, bijvoor­beeld ook de verworvenheden van Liszt en de ontwikkeling van de piano, die het mogelijk maakten om het orkestrale in de vroege pianowerken van Beetho­ven duidelij­ker naar voren te brengen: dat is allemaal heel belangrijk en dat mag je naar mijn mening gebruiken om de componist te dienen. Voor mij is dat veel belangrijker dan aan Beethovens eigen gebrekki­ge vleugels te denken, aan de beperkingen van die instru­menten.

Wat hij met het strijkkwartet en het orkest heeft gedaan - dat stelt normen voor de rijkdom aan klankkleuren, aan de dynamiek die is voorge­schreven. In de pianosonates is dat alles gereduceerd door de beperkin­gen van de instru­menten, maar er schuilt veel meer in deze stukken en dat kun je op een modern instrument veel beter verwezenlijken dan vroeger. Daar ben ik stellig van overtuigd!"

 Waarmee we zijn aangekomen bij het thema 'Beethoven authentiek', op de Ham­merflügel onder andere al jaren gepropageerd door Demus, Badura Skoda en Binns bijvoorbeeld. U houdt daar niet van en u doet daar niet aan mee. 

"Het is best informatief, maar uitgerekend bij Beethoven en zijn sonates vind ik de instrumenten uit die tijd relatief onbelangrijk. Er bestaat vroegere klaviermuziek - ik denk aan Scarlatti, Couperin, achttiende-eeuwse Franse muziek in het algemeen en de Engelse virginalisten - die het prachtig op een klavecim­bel doet. Maar bij Bach geldt dat maar voor weinig werken. Me dunkt dat al die muziek zoveel latente expressieve mogelijkhe­den bezit dat ze beter op een Steinway kan worden gespeeld. De wat latere klavier­componisten - bepaalde sonates van Haydn - klinken heel overtuigend op een klavecim­bel of een goede Ham­merflü­gel, maar bij Beethoven zitten we in een over­gangstijd, ook wat de instrumenten betreft, en Beethoven werd steeds dover, wat je ook niet mag vergeten. Hij had steeds minder de mogelijkheid om zich door een bepaalde klank te laten inspireren. Integendeel: hij vond nieuwe klanken uit. Die moeten wij nu ontcijferen, maar dan liefst wel met een adequaat instrumenta­rium. Ik meen dat de meeste pianomuziek die door grote componisten werd geschreven niet op maat is gemaakt voor een bepaald instrument uit een bepaalde tijd. Die muziek is een vergaar­plaats van alles wat muziek kan uitdrukken - orkestraal, vocaal of wat dan ook."

 Een interessante waarneming bij de voorbereiding van een Schubertserie. 

"Precies. Wat deed Schubert in zijn orkestrale werken, in zijn kamermu­ziek? Hoe pasten zijn liederen bij de stem? Hoe behandelde hij zijn teksten? Wat zeggen zijn harmonieën me in relatie tot bepaalde teksten? Wat betekenden majeur en mineur voor hem? Hoe paste hij dat toe? Die kwestie van oude instrumenten is heel virulent bij Schubert. Zoveel van zijn latere sonates zijn zo orkestraal gedacht, ook in dynamisch opzicht, dat je ze op een oud instrument geen recht kunt doen. De instrumenten uit Beethovens tijd stammen uit een overgangsperiode. Sommige werden gebouwd toen hij al aardig doof was."

 Natuurlijk heeft het ook te maken met de omgeving waarin het instrument wordt gebruikt. 

"De ruimtes waarin in de achttiende en de negentiende eeuw werd gemusiceerd, waren al heel verschillend en in onze tijd is de schaal nog veel groter geworden. Het is een heel verschil om de vereiste dynamiek te bepalen in een zaal met tweeduizend plaatsen of eentje met vierduizend. Hoe breng je de muziek over zonder deze te vervormen? Voor oude instrumen­ten heb je aparte, kleine ruimtes nodig. Als je een klavecimbel en een gamba in een zaal in Schönbrunn in Wenen neerzet, is het geluid prachtig. Als je daar een piano neerzet, klinkt die reeds afschuwelijk. De specialisatie in oude uitvoeringspraktijken biedt winst voor orkestrale muziek en koorwerken, maar wat mij betreft geldt dat niet voor de fortepiano. Er zijn kwaliteiten die beter naar voren komen, maar over het geheel heeft de moderne piano meer te bieden."

 Niet voor niets klaagde Beethoven steeds over zijn instrumenten... 

"... en sloeg hij ze kapot!"

 

Welke rol speelden uw vroegere leraren Eduard Steuermann, Paul Baumgart­ner en Edwin Fischer? U behoort niet tot een duidelijke (Weense) school.

 

"Ik hecht ook weinig waarde aan pianoscholen. Er bestaan boeken over pianisten waarin vrijwel uitsluitend over dergelijke scholen wordt gespro­ken, de Russische, de Franse, en daarmee wordt mijns inziens nooit echt wat verklaard. Als u naar piano-opnamen luistert en blindelings probeert te raden tot welke school de betreffende pianist behoort, dan vergist u zich makke­lijk. Het gaat eigenlijk altijd meer om persoonlijk­heden. Vaak om belangrij­ke persoonlijkheden als leraar, zoals Lesche­titzky, of Liszt op zijn manier. Maar Liszt was ongeveer als Schönberg later als compositie­leraar: iemand die eerder de individualiteit van zijn leerlingen heeft gevormd en te voorschijn bracht dan dat hij een kloon van zichzelf maakte. Het fascineert me telkens weer om te zien hoeveel verschillende componisten uit Schönbergs school zijn voortgekomen, hoewel hij schijnbaar zo'n onverdraagzaam mens was. Hij kreeg het voor elkaar zichzelf weg te cijferen in de omgang met studenten. Heel verrassend!"

 In dit verband: bestaat er ook een pianoleraar Brendel? In 1975 heeft u tijdens het Londense Southbank Festival een meestercursus gegeven. 

"Ik heb met regelmaat les gegeven op een academische basis. Ik heb ook hier en daar cursussen gegeven, bijvoorbeeld in Wenen tussen 1960 en 1970 tijdens de Festwo­chen. Maar daar ging het steeds om korte, inten­sieve periodes, waarbij het er niet op aankwam de verantwoording voor een student gedurende zijn hele ontwikkeling op me te nemen, laat staan die voor zijn persoonlijk­heid. Ik kon me steeds op de uit te voeren werken concentreren. Noch de persoon van de leraar noch die van de deelnemer speelde een rol: het ging om de componist, of beter nog, het werk; dat stond centraal. Die manier van onderwijs waardeer ik en die herinner ik me ook van mijn bezoek aan de cursussen van Edwin Fischer. Zoiets heb ik een paar keer gedaan; momenteel heb ik dat wegens tijdge­brek opgegeven. Ik heb een paar kinderen en ik wil ook tijd hebben om te schrijven, om te gaan wandelen af en toe..."

 U heeft onder andere het boek Musical Thoughts and Aftert­houghts geschreven, in 1976. U heeft geschreven over de Mozartinterpretatie en het luisteren naar Liszt. U heeft ook deels uw eigen hoesteksten geschreven. En u bereidt nu wat voor over het thema ‘Stilte in de muziek’. 

"Ik werk daar voortdurend aan, zover de tijd dat toelaat. Het is tijdverslindend, ook wanneer het materiaal voorhanden is. Bovendien moet ik het in twee talen doen: Duits en Engels. Die tweede bundel is één van de vele plannen die ik heb voor essays. Ik schrijf gemiddeld per jaar twee of drie opstellen, ook in combinatie met eigen opnamen, bij wijze van toelichting. Er komt binnenkort een nieuwe cd met de sonate van Liszt. Daarvoor heb ik ook weer een langer essay geschreven, waarin ik probeer het stuk te analyseren. Na verloop van tijd wil ik die opstellen dan weer bundelen. Als ik daar de tijd voor heb, hoop ik ook nog eens een grotere studie over de sonates van Beethoven te schrijven. Het hangt er ook van af of ik vind dat ik daar voldoende nieuws over te vertel­len heb. Dit jaar zal zeker weer veel aan notities opleveren!"

 'Humor in de muziek' en 'Kitsch' waren andere thema's. Bedoelt u muzikale kitsch of kitsch in het algemeen? Ik weet dat u bijvoorbeeld beschikt over een Angelsakische orkestpartituur, waarop in de titel de Duitse ß is vervangen door een B, zodat er nu staat 'Für grobes Orchester', en toen ik binnenkwam trof me op een kamerdeur het geëmailleerde bordje met daarop ‘Kirche, kein Zutritt’. 

"Kitsch in het algemeen. Een advertentie van een schoonheidssalon bijvoorbeeld, waarin de afbeeldingen van 'voor' en 'na' de behandeling zijn verwisseld. Daarvoor had ik al heel vroeg belangstelling. Aanvanke­lijk heb ik er alleen om gelachen en de desbetref­fende ansichten, met name uit de tijd van de Eerste Wereldoorlog, verzameld omdat ik het heel grappig vond. De notie, de betekenis van kitsch helpt ons beseffen wat kunst is. Later zag ik ook een heel ernsti­ge, of beter, bedrei­gende kant aan die zaak, maar het hele thema voert helaas in het oeverloze. Je moet er zo ongelooflijk veelzijdig voor zijn en over een zo encyclopedisch weten beschikken om het thema recht te doen. Zo vind ik ook dat cartoonisten heel belangrijke figuren zijn in deze eeuw; ze fungeren deels als scheppers van de wereld waarin we leven. Het is opvallend genoeg een nogal Ameri­kaanse specialiteit. Mijn favorieten? Charles Addams, Edward Gorey en Gary Larson.

Ongeveer hetzelfde kan over de humor worden gezegd, over het komische in het alge­meen. Mij interesseert zeer het komische en groteske, de ironie en de humor in de muziek. Ik ben ervan overtuigd dat die er zijn, ik ben ook overtuigd dat ze in de muzikale structuur aantoonbaar zijn. Maar dat thema is opnieuw uiterst gecompliceerd. Filoso­fisch is er weinig over te lezen. Het opstel van Freud over de grap en zijn relatie tot het onbewuste behoort tot de weinige grote prestaties op dit gebied, en dan zijn er de begrippen die in de diverse landen ook zo verschillend worden behandeld. Als men eenvoudig het woord humor neemt en zich daarmee in meerdere landen en talen begeeft, komt men tot heel verschil­lende resultaten. In Frankrijk waarschijnlijk tot helemaal geen.... Dat is erg moeilijk en tijdrovend. Misschien komt er tenminste eens een aanzet tot stand. Ik probeer in elk geval de mensen tijdens een concert te verstaan te geven dat muziek soms komisch is, omdat ik daar zelf zit alsof ik het grappig vind. Dat is bij veel sonates van Haydn duidelijk het geval, en als ik zo het publiek niet aan het glimlachen kan brengen dan heb ik het doel van de vertolking gemist."

 Hoe abstracter de muziek, hoe moeilijker het zal zijn. Met programma- en soortgelijke muziek, waaraan klankuitbeelding of komische situaties ten grondslag liggen, is het veel eenvoudiger: Bibers sonates, Beethovens Wut über den verlorenen Groschen, de tragikomische avonturen van Don Quichotte, de grollen van Tijl Uilenspiegel, het avontuur van de tovenaarsleerling, daarbij is het eenvoudiger dan bij Mozarts Muzikale Grap, waar de modale luisteraar alleen moet lachen om de valse noten, maar niet om de fouten jegens de elementaire muzikale grammatica, die hij immers niet kent.

Bovendien is een concert een doodernstige aangelegenheid waar niet mag worden gelachen. Als je het toch doet, word je bestraffend aangekeken.

 

"Je zou het publiek moeten vertellen dat er behalve de ontroering heel wat andere aandoeningen in de muziek schuilen. Dat er allerlei manieren zijn om van muziek onder de indruk te raken. Het hoeft niet altijd plechtig en mysterieus te zijn. Je kunt opge­wonden, vrolijk, getroffen, geïrriteerd raken. Je kunt dat alles ook uitdrukken en de grote compo­nisten onderschei­den zich van de kleine doordat ze inderdaad vrijwel alles kunnen uitdruk­ken."

 Onlangs heb ik nog eens naar een aantal van uw oude Vox-opnamen geluis­terd. Ze klinken niet zo geweldig meer - zo'n Schilderijententoonstel­ling - maar in muzikaal opzicht fascineren ze nog steeds. Destijds, begin jaren zestig, moet u een droom zijn geweest voor iedere Artist & Repertoire man: jong, zeer begaafd, nog niet wereldbe­roemd en daardoor waarschijnlijk goedkoop, heel veelzijdig. Naar verhouding - en dat verraste me enigszins - heeft u toen meer onbekend en nieuw repertoire gespeeld dan nu: voorbeelden zijn Moessorgsky, Balakirefs Islamey, het Pianoconcert van Schön­berg, Stravinsky's Pianoconcert, de Sonate voor twee piano's en slagwerk van Bartók. Tegenwoor­dig heeft u de accenten verlegd en concentreert u zich inderdaad op de Centraal-Europese traditie. Is dat naar het motto 'In der Beschränkung zeigt sich der Meister' of heeft het ook te maken met de ruimte die uw platenmaat­schappij, Philips, u laat? 

"Ik neem in het algemeen op wat ik graag wil opnemen. Wat het te kiezen repertoire betreft, zijn er nauwelijks hindernissen. Ik heb zeker niet de indruk dat ik me beperk en evenmin dat ik me nodeloos specialiseer. Bij mijn Schubert- en Haydnsonates en bij de late Liszt komen stukken voor die misschien wel in de catalogus te vinden zijn, maar die zeker niet zijn afgedraaid. Ik ben natuurlijk niet de enige die zich om de sonates van Schubert heeft bekommerd, maar ik geloof dat ik met mijn platen en met mijn concert­series er het nodige toe heb bijgedragen om deze werken bij een groot publiek bekend te maken. Niet bij wijze van ontdekking, maar als manier om er liefde voor te wekken. Dat bezorgt me veel voldoening. Omdat ik wil proberen de mensen ervan te overtuigen dat de sonates van Haydn ook belangrijk en waardevol repertoire zijn. Dat zal zeker veel tijd vergen. Het ligt minder in de lucht, zoals Schubert destijds, maar ik vind dat ik daar niet een akker omploeg die al vaak werd omgeploegd of een terrein exploi­teer waarop zich al te vaak bevredigende oplossingen voordeden."

 Destijds concentreerde u zich vooral op de late Schubert. 

"Me dunkt eenvoudig dat de late Schubert, die uit zijn laatste zeven jaar, veel belangrijker en wezenlijker is dan de vroege. En ook hier waren nog voldoende werken die niet bekend genoeg waren."

 Wat ik me afvraag: bent u in Nederland eigenlijk wel buiten Amsterdam opgetreden? 

"Vroeger kwam ik ook in Rotterdam, Utrecht en Den Haag, soms met orkest. Maar tegenwoordig concentreer ik me in het algemeen op bepaalde belang­rijke steden in bepaalde landen. Ik moet met mijn tijd woekeren en ik wil niet meer zoveel spelen als vroeger. Ik speel alleen nog in kleinere steden als ik een programma wil inspelen."

 Vevey staat nu op het programma. Heeft dat daarmee te maken? 

"In Vevey speel ik erg graag en het is één van de beste concertzalen in Zwitserland, al heel lang. Ik voel me daar perfect thuis en daarom ben ik blij dat ik m'n Beethovenserie daar telkens begin. Daar heersen de gunstigste omstandigheden."

 Gauw nog wat heel anders: wordt de reeks pianoconcerten van Mozart met Marriner voor Philips compleet? 

"Geleidelijk aan, ja. Het betreft hier een langdurig project."

 Uw rol als componist. Eigen cadensen schrijven is één ding. Heeft u afgezien van wat verplichte dingen op dit gebied ooit iets ondernomen? 

"Als jongeman heb ik gecomponeerd;ik heb ook compositie gestudeerd en dat is altijd heel belangrijk voor me gebleven. Maar ik heb mezelf nooit als een goede componist gezien. In elk geval weet ik voldoende om me te kunnen voorstellen hoe een werk samen­hangt en om me in een zodanige situatie te ver­plaatsen dat ik de stukken die ik speel vanuit het standpunt van een componist kan bekijken. Dat is de luxe die me deelachtig is: uit te vinden hoe een componist werkt, wat in zijn muziek persoonlijk is, waardoor een werk samenhang vertoont. Waardoor wordt het een organisme, wat maakt het noodza­kelijk dat het is zoals het is en wat onderscheidt het van andere werken van dezelfde compo­nist. Het is een soort luxe, want het is niet steeds nodig voor een inter­preet om zich deze dingen bewust te maken. Veel lieden gaan gewoon zitten en spelen instinc­tief overtuigend. De meerwaarde is misschien een resul­taat van mijn vroegere compositori­sche activiteit. Vandaar ook dat ik jonge pianisten de raad zou willen geven: schrijf eens een stuk op; denk erover na hoe je dat van de eerste tot de laatste noot opbouwt en volhoudt."

 Zelf gaat u door voor een intellectueel en objectief kunstenaar. 

"Dat intellectueel beschouw ik maar als een compliment, zolang ik het opvat als 'niet dom'. Dat 'objectief' is natuurlijk maar ten dele waar. Als u me op een tournee zou volgen, zou u merken dat mijn spel steeds anders is. Ik houd niet van dat zogenaamde objectieve spel, waarmee wordt geprobeerd om de persoonlijkheid buiten te sluiten bij het naar beneden halen van de componist uit de hemel. Maar ik houd evenmin van vertol­kers die alles anders doen dan wat men normaal verwacht. Ik geloof dat dit immoreel is. Dergelijke lieden hadden geen uitvoerend kunstenaar moeten worden, maar componist."

 Kunt u dan eens wat voorbeelden geven van door u bewonderde kunstenaars? 

"Wilhelm Furtwängler, Bruno Walter, Maria Callas en Alfred Cortot. Dat waren individu­alisten, maar ze waren niet de soort flamboyante musicus die denkt dat hij god is en de componist zijn dienaar."

 Wat me ook nog intrigeert is dat u Wenen tegen Londen heeft ingewis­seld als woonplaats. 

"Verschillende redenen lagen aan die beslissing ten grondslag. Eentje daarvan is dat hier de langste democratische traditie bestaat en dat ik hoop dat iets van het vroegere respect voor het individu overblijft. In Engeland bestaat een geringere tendens tot fanatisme. Ik hoop dat dit zo blijft!"

 Maar is die tolerantie niet tamelijk gespeeld en gedwongen? 

"Zelfs dan nog is het beter dan niets. Die tolerantie is wijdverbreid. Ook het respect voor grilligheid. De manier waarop excentriekelingen worden geduld, ja zelfs gekoes­terd."

 

In Londen bezoekt u vaak de opera en gaat u naar concerten met nieuwe muziek. 

"Ik luister zoveel ik kan naar nieuwe muziek. Strijkkwartetten van Carter, pianowerken van Ligeti. Zijn Etudes zijn hele mooie en moeilijke stukken. Hij gaat er meer schrijven."

 Gaat u die werken zelf ooit op een recital spelen? 

"Nee, maar ik ben benieuwd wat mijn jongere collega's ermee zullen doen."

 

Het enige quasi-moderne stuk dat Brendel op zijn repertoire heeft, is het Pianoconcert van Schön­berg. Lang geleden, in de jaren vijftig, was hij een van de eerste pianisten die zich openlijk voor dat werk inzetten; het dateert uit 1942. Hij heeft het destijds nog met Kubelik voor DG opgenomen en zou dat best opnieuw willen doen.

 Zijn er andere toekomstwensen? 

"Net als die Beethoven- en Schubert marathon zou ik graag een concept willen maken voor twee Haydnprogramma's. Dat is nog nooit eerder gebeurd. Die componist werd bijna volledig vergeten door de beroemde oude pianis­ten. Ik vind het belangrijk - ook als kunstbeschouwer - om te zien hoe de productie van een kunstenaar op een grote tentoonstelling er uitziet, verdeeld over vier of vijf zalen. Kan hij zich dan handhaven of wordt zijn werk eentonig en vervelend? Ik geloof dat er verschillende componisten zijn in de pianoliteratuur die deze test kunnen doorstaan en ik denk dat Haydn ook tot die groep behoort."

 

(Londen, 14 september 1982, met wat latere toevoegingen)