MUTTER, ANNE-SOPHIE
Uitvoerende kunstenaars

ANNE-SOPHIE MUTTER: EEN WONDERKIND ALS BLIJVERTJE

Een vroege instrumentale gave wordt in het algemeen met twee problemen geconfronteerd: het kind in kwestie moet liefst geholpen door de ouders zien te ontkomen zowel aan de enthousiaste bewonderaars als aan de notoire sceptici. De herinnering aan deze oude wijsheid is aan het begin van een portret in retrospectief van een eminent muzikaal talent als dat van Anne-Sophie Mutter misschien nogal misplaatst, omdat de violiste intussen is uitgegroeid tot een groot kunstenares van formaat, maar niettemin. De van meet af aan in ‘Allegro con brio’ tempo de concertzaal veroverende violiste raakte toch een zenuwknoop van de muzikale ontwikkelingspsychologie.

De geschiedenis van de muziek in het algemeen en die van de interpretatie in het bijzonder is tegelijk het succesverhaal en de lijdensgeschiedenis van het vroegrijpe virtuozendom. Terwijl een achtenswaardige, maar geenszins sensationele begaafdheid de alternatieve verleidingen van de jeugd kan waarnemen zonder met de beschikbare tijd in nood te raken, worden aan fameuze talenten bedenkelijke grenzen opgedrongen. Autobiografische documenten van vroegere wonderkinderen getuigen steeds van het knellende  tijdraster,  waarin ze - vaak op heel pijnlijke wijze - waren geklemd. Een hoog instrumentaal niveau wordt dankzij de fysiologisch nog verregaand te beïnvloeden bouw van het kind nog relatief snel bereikt indien het makkelijk nieuwe, lastige dingen in zich opneemt en doorzettingsvermogen bezit. Zo wordt het wonderkind zonder er erg in te hebben tot een attractie en krijgt het een bekendheidsgraad, die voor de verdere ontwikkeling als een tweesnijdend zwaard is. Aan de ene kant worden die eigenschappen ontwikkeld, welke voor het latere beroepsleven essentieel zijn: de bereidheid om open een publiek tegemoet te treden, de vruchtbare beheersing van spanningen (de nervositeit om op te treden, angst voor het podium), de betrouwbare beheersing van alle aangeleerde technieken en de voortdurende regeneratie van de expressie.

Aan de andere kant biedt die uitdaging ook de mogelijkheid van een snelle slijtage en misvorming. Een tot in de puberteit naar voren gehaald beroepsleven vormt een besnoeiing van de biologische en intellectuele levensprocessen en daarenboven een voortdurend gevaar voor het menselijke afzonderen ten opzichte van ‘normale’ partners. De keuze  onder alle in aanmerking komende vrienden en bekenden schijnt beperkt, omdat het zware dagelijkse lesschema niet overhoop mag worden gehaald. Dat is de keerzijde van vroege populariteit: voorgeschreven eenzaamheid soms, of, humaner uitgedrukt, een toegestane speelruimte, die wordt begrensd door de ouders,  de leraren, het management en de artistieke relaties en collega's.

Van meet af aan was Mutters grote talent duidelijk. In hoeverre het toeval is of geluk: ze woonde in een Zuid Duits stadje, waar haar vader journalist en dagbladuitgever is. Haar ouders zelf deden niet aan  muziek. Wie is Anne-Sophie Mutter? Ze werd 29 juni 1963 in het Badische Rheinfelden geboren. Op haar vijfde kreeg ze pianoles, maar wisselde al kort daarop naar de viool "omdat ik op dat instrument zelf tonen kon produceren". Haar eerste lerares, Erna Honigberger, zelf leerlinge van Carl Flesch. Na haar dood ging ze naar het Conservatorium in Winterthur, waar ze in dezelfde lijk verder werd getraind door Aida Stucki. Het betekende wel, dat de middelbare school nooit heeft afgemaakt. In 1970 en 1974 won ze het ‘Jugend musiziert’ concours. Met haar twee jaar oudere pianospelende broer Christoph gaf ze in 1976 een recital tijdens het Luzern Festival en speelde ze in Berlijn Karajan in de Philharmonie voor. Het orkest zat daar ook nog en hij had weinig tijd en wilde me halverwege de Chaconne van Bach onderbreken. Maar hij heeft toen toch het hele stuk aangehoord en nog twee delen uit een vioolconcert van Mozart. Ik heb die Chaconne toen ook verdraaid goed gespeeld, want ik wist wat op het spel stond!"

Die ooit aangekondigde plaat met Bachs Partita's in d en E is overigens nooit uitgebracht.

Al als wonderkind had haar optreden een totaal ander karakter dan dat van Menuhin, die als teenager het type was van de overdadig-briljante mini-virtuoos in korte broek. Een duivelskunstenaar op vier snaren. Hij profileerde zich als een tweede Paganini met trapezenummer-achtige werken van Wieniawski, Paganini en Bazzini. Mutter daarentegen verscheen in 1976 en 1977 als rustig gloeiende virtuoos op het toneel. Haar voorkeur ging uit naar Bach, Mozart en Beethoven. Ze is daarmee ook het violistisch evenbeeld van een Martha Argerich, die haar technisch-sportieve exhibitionistische dimensies als een vuurwerk laat zien. Mutter kent die aandrijfkracht in veel mindere mate. Ze is niet uit op extremen in tempo en dynamiek, bij haar fungeert een groot viooltechnisch vermogen als stabilisator, het is geïntegreerd en voert juist tot momenten vol verinnerlijking. Normaal gesproken wordt elke cantilene met grote ernst gespeeld en wordt alle onrust en uiterlijkheid vermeden.

Ze wist van het begin af aan in alles maat te houden: met de tempi, het vibrato, het geven en nemen in de dynamiek, de keus der cadensen.

Dat ze niettemin toch iets van Paganini in zich heeft, bewees ze met haar cd .Carmen Fantasie’ waarop ze zich met succes op de virtuoos-extroverte toer begeeft. De bewuste cd stond met die van haar interpretatie van Vivaldi's Vier jaargetijden maanden op de klassieke hitlijsten en niet alleen in Duitsland.

Aan al die begeleidende instanties ligt het meestal of de verwachte grote carrière als episode eindigt, omdat de overgang naar de reflecterende kunstenaar niet harmonisch verloopt of dat de immuniteit van het gevierde individu zo groot is, dat het zijn eigen identiteit vindt en dat zijn kunnen gestaag doorgroeit.

Men moet hierbij onwillekeurig aan Yehudi Menuhin denken, aan het waarschijnlijk grootste violistisch-muzikale wonderkind dat tot nu toe op grammofoonplaten is gedocumenteerd. Het cd label Biddulph heeft een aantal cd opnamen onder de titel ‘The young Menuhin’ in zijn catalogus, waarop de ongeveer 15-jarige violist opgelegd virtuoze werkjes vertolkt, onder andere Bazzini's Ronde des lutins (dat ook Perlman wel eens als toegift speelt), Brahms' eerste Hongaarse dans en Paganini's Moto perpetuo

Menuhins als een slaapwandelaar beheerste greep- en stoktechniek valt slechts met de superartisticiteit van Heifetz te vergelijken, terwijl wat de toonvorming en de uitgekiende frasering betreft nauwelijks een alternatieve persoonlijkheid voor de geest komt. Dat was Menuhins geheim - tenminste toentertijd, later is helaas ontzettend veel misgegaan, waarop hij in zijn autobiografie ook nader ingaat - om elke toon in zijn kern te treffen en bovendien in zijn vitale relatie tot frasen van een  hogere instantie duidelijk te maken. Alsof de sleutel van groot vioolspel zuiver in het intuïtieve schuilt. Het gaat eigenlijk steeds om de aan het eigen adres gerichte vraag naar het ‘hoe’ en het ‘waarom’ van het muzikale gedrag. Bij niet weinigen heeft die fase van de bewustwording tot onherstelbare drempelvrees en zelfs tot een totale verkramptheid geleid. Heel wat glansrijk begonnen carrières werden daardoor in de knop gebroken of tenminste op een bepaald moment negatief beïnvloed. 

In 1970 ging van het Duitse muziekconcours ‘Jugend musiziert’ de mare uit over een summa cum laude winnares: enthousiasten en sceptici veerden op want er zou sprake zijn van een superieur violistisch talent,  de in 1963 geboren Anne-Sophie Mutter. In datzelfde jaar won ze met haar pianospelende broer ook de duoprijs. Het voorbeeld van de jonge Yehudi Menuhin dient niet alleen om te wijzen op het principiële debat over het wonderkind, maar ook om de artistieke bijzonderheid van Anne-Sophie Mutter duidelijk te maken.

Menuhin had als teenager een voorbeeld gegeven van het type overdadig briljante minivirtuoos: een duivelskunstenaar in korte broek, een absoluut wonder op snaren. De genoemde Biddulph opnamen geven de indruk van een herboren Paganini, in zoverre men tenminste dergelijke feuilletonachtige vergelijkingen mag maken. Anne-Sophie Mutter daarentegen trad in de jaren 1976 en 1977 als een zachtgloeiende virtuoze op het podium. Ze had haar voorkeuren met het repertoire van Bach, Mozart en Beethoven gemarkeerd en zag af van het trapezewerk tussen Wieniawski, Paganini en Bazzini. Dat is natuurlijk ook een mentaliteitskwestie.

Ze is niet de vioolspelende variant van een Martha Argerich die als in een vuurwerk ook de technisch-sportieve, exhibitionistische dimensies van de door haar gespeelde literatuur openbaart. Ze wordt niet overdreven voortgedreven, ze neigt niet tot extremen van expressie, dynamiek, tempo en virtuositeit. Derhalve lijkt ook het aspect van Paganini in de dop spelen naar de achtergrond verdwenen; eerder treft een aangename sublimatie. Het zuiver technische vermogen lijkt vanzelfsprekend en fungeert als stabilisator, het doet geïntegreerd aan en is op uitgezochte momenten van muzikale verinnerlijking als ongegrond. Er ligt een heilige ernst over elke cantilene. De violiste is volkomen wars van uiterlijk vertoon, van koortsachtig gedoe, ze streeft eerder naar inkeer.

Bepalend voor haar loopbaan was een ontmoeting met Karajan in 1976. Druk als hij was, wilde hij wel een paar minuten naar haar luisteren. Gaandeweg liet hij haar de hele Chaconne uit Bachs 2e Partita uitspelen en daarna genoot hij nog van twee delen uit een vioolconcert van Mozart. Het gevolg was een onmiddellijk engagement. Toen Anne-Sophie Mutter - ternauwernood veertien jaar oud - tijdens een Pinksterconcert in Salzburg Mozarts Vioolconcert in C KV 216 speelde, werd dat heel duidelijk. Beheerste tempi, een rustig natrillend vibrato, een voortdurend natuurlijk geven en nemen in de dynamiek, logisch opgebouwde cantilenen en cadensen en zorgvuldigheid bij de intonatie en de toonvorming in al zijn contouren tot in de kleinste notenwaarden alsof er geen niveauverschillen bestaan bij het afwegen van de muzikale belangen. Destijds al leken de ademhaling, het uitvormen van waarden en de agogische accuratesse verenigd om Mozarts handschrift stilistisch te verjongen. Alsof deze musicienne reeds het verlangen van de jeugd en in de ingewijde rijpheid van een oudere vertolker met elkaar had verzoend.

De grote vraag luidde bij alle verrassing en al het respect: hoe gaat dat verder, waarheen zal het leiden? Dat is tenslotte de crux van het moderne muziekbedrijf, dat grof gezegd waar het de uitvoerende kunstenaars betreft kan worden onderverdeeld in de gecommercialiseerden, die zich tot meerdere glorie en geldelijk gewin vrijwel mateloos laten promoten: de Domingo's, Pavarotti's, Te Kanawa's (gek genoeg doet dit fenomeen zich uitgesproken in de operawereld voor). Dan hun tegendeel, de echt genialen, die zich niet dol laten draaien zoals Zimerman en Kremer. Verder de gevestigden, die zonder veel poeha op het hoogste niveau hun inbreng leveren: Gardiner, Harnoncourt, Perahia, Argerich, Jansons om slechts een kleine greep te doen. Gelukkig vinden ook jongeren als Mutter, Zehetmair en Kissin aansluiting bij deze belangrijke groep. En last but not least zijn er de eendagsvliegen, die over vijf jaar het stof van de restanten van hun onverkochte cd's mogen vegen: Sgouros en latere consorten.

De veelvoudige stuur- en controlemogelijkheden van het concertleven en de muziekindustrie dwingen onbarmhartig tot een zogenaamde ‘ontwikkeling’ of spiegelen die in elk geval voor. Er zijn voorbeelden te over, hoe dat radicaal mis kan gaan. Hoe dan ook, Anne-Sophie Mutter, die door de ernst, waarmee ze zich wijdde aan haar interpretatieve start menig ouder collega de baas was, betrad niet alleen het internationale podium, maar twee stappen later ook de markt.

In korte gesprekken tijdens de pauze van dat Pinksterconcert en later na afloop van een persconferentie in Amsterdam verzekerde haar vader, dat alles weloverwogen werd aangepakt en dat men waakte tegen invloeden van de commercie. Eventuele twijfels bleken ongegrond. Het aantal openbare optredens bleef beperkt, er verscheen geen lawine lp's en cd's. Ook TV-optredens (in het begin louter met Karajan) bleven beperkt.

Nog wat later onttrok de violiste zich welwijslijk aan de greep van Karajan om geheel op eigen benen verder te gaan. De bezorgde, manende stemmen op de achtergrond heeft Mutter met overtuigende prestaties, bestendigheid en een gestage uitbreiding van haar repertoire, ook richting modernen, tot zwijgen gebracht. 

Een sensibele robuustheid, een natuurlijke activiteit vormen de wapenrusting van de zich ontwikkelende jonge vrouw. Mogelijk zelfs een stoïcisme in zijn oorspronkelijke gedaante, namelijk als onverstoorbaar, op natuurlijke manier bezig zijn in de wereld. Afwachten betekent in dit geval rustig de toekomst tegemoet zien.

Men placht haar de Shirley Temple van de viool te noemen, maar dat is alweer lang geleden. Anne-Sophie Mutter, die in 1995 32 jaar werd, heeft allang de Dirndls en de babyface uit de Wonderkind-periode achter zich gelaten. Haar podium optreden is veel zelfverzekerder geworden haar garderobe gedurfder en meer sophisticated. En als ze speelt vallen de perfectie van haar techniek, een muzikaliteit en een individualiteit van haar frasering op, die men eerder associeert met een iemand, die haar dubbele leeftijd en ervaring heeft. Ondanks een haast dodelijke omarming van Karajan, die haar uit een beschermde omgeving wegplukte toen ze dertien was om haar te ‘produceren’ tijdens het Salzburg Paasfestival in 1977 heeft ze het gemaakt. Menigeen voorspelde destijds een korte maar steile carrière, een klassiek geval van technische voorlijkheid en meer niet. Die sceptici kregen ongelijk.

Uit de mollige bakvis die eind jaren zeventig na haar Amsterdamse debuut in gezelschap van haar ouders nog haast verlegen in een van de foyers van het Concertgebouw wat vragen beantwoordde, is een echte dame gegroeid, die elegant hof houdt in een mooie hotelkamer. Nog steeds praat ze in haar leuke 'südbadische' accent.  De hoogtepunten uit haar loopbaan tot nu toe volgend, vonden telkens met tien jaar tussenpoos drie gesprekken met de violiste plaats in 1977, nà haar opname van Lutoslawski’s Chain 2 in 1988 en tijdens haar opname van Beethovens Vioolsonates in 1998.

Natuurlijk is het logisch om de draad bij haar ontdekker cum promotor Karajan op te nemen. 

Wat heb je met name van hem geleerd?

"Hij bracht me vooral het belang van een goede frasering bij. Het ging om lange, brede muzikale lijnen. Hij beschouwde elk vioolconcert als één groot idee, een gesloten geheel, waarin de solopartij voortdurend deel uitmaakt van het orkest en niet als iets, dat daarvan los staat. Het hielp, dat hij zelf geen violist was en dat hij niet in viooltechnische termen dacht. Daarom kon hij ideeën naar voren brengen, waarop een violist waarschijnlijk nooit zelf was gekomen. Dan kun je samen proberen die doelstellingen te bereiken. Als solist sta je te dicht bij de materie, je kunt moeilijk het geheel met afstand bekijken. Dat is vooral in de langzame delen heel belangrijk.

Een ander belangrijk iets dat ik van Karajan leerde heeft te maken met kleuring: het expressiebereik dat je alleen al met kleur kunt realiseren. Hij had als het om klank gaat een enorm groot voorstellingsvermogen en hij gaf me veel keuzen. Als resultaat daarvan ging ik voortdurend op zoek naar wisselingen, naar nieuwe mogelijkheden voor mijn vingerzettingen, omdat je daarmee je toon kunt veranderen. Dat moet je op het podium proberen, want wat goed is voor jou hoeft tijdens de uitvoering niet goed te zijn.

Zo werd elke repetitie met Karajan haast een muziekles. Karajan was ook een aardige leraar en een uitstekende begeleider. In het begin vond ik dat verrassend, want ik had begrepen dat veel mensen bang voor hem leken te zijn. Ik heb nooit begrepen waarom. Hij was verbazend geduldig en helemaal niet autoritair. Hij legde me nooit echt een vertolking op. Hij was voortdurend bezig om je te helpen meer inzicht en technische expertise te krijgen om zo je eigen kijk op de interpretatie te verbeteren. Natuurlijk was hij een perfectionist, die probeerde het uiterste uit je te halen. Maar de resultaten waren dan ook vaak uniek."

Was Karajan als een soort artistieke vaderfiguur ook behulpzaam bij het opnameproces?

“Tot op zekere hoogte natuurlijk wel, maar de sessies verliepen op een bepaalde manier. Hij is de enige mij bekende dirigent die invloed neemt op de solist. Je bent echt zijn solist. Hij weet altijd iets te zeggen waarover je eerst verbaasd bent maar dat vervolgens wel blijkt te kloppen. Zijn benadering is altijd fris - zelfs wanneer het om standaardrepertoire gaat, lijkt het of je van nul af begint. Er zijn plekken waar hij blijk geeft niet aan traditie te hechten, niets geeft om violistische tradities. Hij beziet alles vanuit een breder perspectief en zijn frasering is ook zo breed, zo ruimtelijk. Je hebt een enorme strijkstok nodig. Maar ik geloof dat de fundamentele les die ik van Karajan heb geleerd is: streef naar je eigen ideaal. En dan is daar zijn bescheidenheid.”

Bescheidenheid bij Karajan? 

“Je moet niet over hem lezen, je moet naar hem luisteren. Hij probeert er altijd eerst achter te komen wat de componist bedoelt voordat hij eigen ideeën uitprobeert.”

Nog even over opnamen. Wat is het verschil tussen het spelen voor publiek en voor microfoons?

“Ik probeer van dezelfde houding uit te gaan, maar dat is wel moeilijk, vooral als de sessies ‘s morgens zijn. En waar ik helemaal niet van houd, is het maken van een opname in een zaal waar ik nooit heb gespeeld tijdens een concert. Studio’s vind ik een ramp; daar word ik helemaal niet geïnspireerd. Ik kan niet op beval mooi muziek maken; ik ben geen machine.”

Aan zo’n opname komen echter wel machines te pas. Ben je geboeid door de techniek of houd je je daar liever verre van?

“Goede vraag. Ik geloof dat ik me meer met de productie moet bezighouden. Ik heb wel eens problemen gehad met opnametechnici. Ik houd er niet van wanneer iemand me zegt dat iets onmogelijk terwijl ik wel beter weet. Als ik beter geïnformeerd ben, kan ik beter van repliek dienen.”

Wat voor soort geluid spreekt je als violiste het meeste aan?

“Zo levensecht als maar mogelijk en zo mogelijk ook een transparante orkestklank. Maar mogelijk is dat niet realistisch. Tenslotte hoor je tijdens een concert ook niet alle details. Het grote voordeel van een opname dat je de balans kunt helpen. Ik moet wel zeggen dat bij veel CD’s de viooltoon aan de scherpe kant is. Ik weet dat veel afhangt van de microfoons en de luidsprekers maar je krijgt haast automatisch een heel krachtig hoog register - je moet voorzichtig zijn.”

Natuurlijk zijn er ook wel negatieve ervaringen met dirigenten die een tiener wel eens zouden leren wat de juiste opvatting is.

"Als een dirigent me kan overtuigen van zijn opvatting wil ik best proberen om me aan te passen. Maar er zijn grenzen. Berucht is het verhaal van mijn belevenissen in München, waar ik met Sergiu Celibidache het Vioolconcert van Sibelius zou spelen. Celibidache is net zo plooibaar als een stalen deur en denkt blijkbaar ook nogal minachtend over vrouwelijke musici. Ik heb echt geprobeerd om het met hem eens te worden, maar zijn opvatting van het werk was zo bizar: de beginbladzijden ontvouwden zich in ongeveer half tempo en die sfeer werd volgehouden. Ik heb drie repetities lang geprobeerd hem van een stel van mijn ideeën te overtuigen maar dat bleek volkomen onmogelijk. Weet je, als ik het podium op ga om een vioolconcert te spelen, weet ik behoorlijk nauwkeurig wat ik ga doen. Daar heb ik lang en intensief over nagedacht. Ik weet waarom. Wat je niet aanvoelt, kun je niet doen. Je kunt je persoonlijkheid niet ineens totaal veranderen. Ik heb ook teveel respect voor de componisten die ik speel en voor het publiek. Voor mijn collega's trouwens ook."

Dapper gesproken en een blijk van het grote zelfvertrouwen dat je als soliste uitstraalt. Voel je jezelf dan nooit onzeker?

"Dat is nooit een probleem voor me geweest. Vioolspelen is een genoegen en ik ben nooit zenuwachtig voor ik het podium opga. Ik vermoed dat dit een kwestie van persoonlijkheid is. Ik heb eigenlijk nooit problemen met de zenuwen gehad. Misschien is het best goed als je wat nerveus bent, want dat noopt je tot concentreren en tot het jezelf oppeppen. Maar het is ook prettig om je niet onbehaaglijk te voelen, om je meester van de situatie te achten en om boven de technische problemen te staan. Ik bereid me altijd zo grondig voor op alles dat wanneer ik op het podium kom technisch gezien eigenlijk niets meer kan misgaan. Het is me in Boston wel gebeurd dat de ritssluiting van mijn jurk openbarstte, maar dat was een heel ander probleem. Daar heb ik geen controle over, over mijn viool wel."

Stijlbesef toont Mutter niet alleen in haar spel, ook in haar houding op het podium. Waar sommige instrumentalisten nerveus heen en weer schuifelen en anderen helemaal vervreemd lijken van hun omgeving, schrijdt zij vol vertrouwen het podium op in een van haar mooie lange rokken met de blik van iemand die precies weet wie het commando heeft. Ze groet het publiek met een warme lach en dan komt de verandering als ze de viool naar haar kin brengt en haar gezicht het beeld van volslagen concentratie biedt.

Hoe gaat je voorbereiding in zijn werk?

"Bij een Vioolconcert is de volledige partituur altijd het uitgangspunt. Die neem ik dan rustig in mijn eentje aan de piano door. Het is heel belangrijk om aan het begin meteen een goed idee te krijgen van het geheel. Ik richt me niet meteen op de vioolpartij - dat is gevaarlijk. Zelfs als de vioolpartij onder handen neem neurie of zing ik de orkestpartij mee zo goed als het gaat. Daarna is het een kwestie van de streken en vingerzettingen proberen en deze van buiten te leren. 

Het heeft geen zin om je spieren urenlang te vermoeien wanneer de techniek vooral een kwestie van nadenken is. Als je dat echt zou willen, kun je alle mogelijkheden om grote fouten in je hoofd te maken uitbannen. Als je met je hoofd geen bevredigende oplossingen vindt voor de vingerzettingen, wanneer je die urenlang in de praktijk moet uitproberen, is er iets mis. Als ik eenmaal weet hoe het moet, pak ik de technische hindernissen aan. Ik pak de viool en speel zolang totdat het resultaat technisch aanvaardbaar is.

Daarna heb ik tijd nodig om me in het werk in te leven, om te luisteren naar wat het orkest doet en om te beslissen hoe ik deze en gene passage zal uitdrukken. Je moet de 'vragen' en 'antwoorden' tussen solist en orkest kennen. In het tweede deel van het Tschaikovskyconcert bijvoorbeeld is het thema telkens anders voor elke volgende partner in het orkest. Je moet je toon dienovereenkomstig aanpassen. De ontwikkeling vergt tijd; je hebt een idee, je denkt na over een bepaalde frase en geleidelijk aan groeit een interpretatie, net als een bloem. Ook nadat ik een werk in het openbaar heb gespeeld, voegt elke volgende uitvoering iets aan de vorige toe."

Hoe heilig is de letter van de partituur in dit proces?

"Als Beethoven een sforzato voorschrijft, moet je dat maken. Maar hoe je dat doet geeft de nodige artistieke vrijheid. Net zomin als er absolute waarden bestaan voor piano en forte. Er zijn honderden gradaties voor dezelfde expressie. Daarover moet je logisch nadenken en steeds die oplossing kiezen, die je de beste acht voor het werk. De manier waarop het Vioolconcert van Beethoven is 'geschreven' is nogal catastrofaal, omdat hij zelf geen violist was. Aan de andere kant kun je er van uitgaan, dat de streken die Mozart noteerde absoluut juist zijn."

Mutter aarzelt niet om ook nieuwe wegen in te slaan. Gelukkig besteedt ze ook veel aandacht aan eigentijdse werken van Rihm (Gesungene Zeit), Lutoslawski (Partita voor viool en orkest; Chain 2), Penderecki (Metamorfosen), Crumb (4 Nocturnes) en Moret (En rêve). Ze baant zich net een weg door het echte notenwoud van Lutoslawski's Vioolconcert, waarvan ze de wereldpremière zal geven. Dat vergt veel tijd. Daardoor lopen de uitvoeringen van het Vioolconcert van Glazoenof en het 1e Vioolconcert van Shostakovitch ("muziek die me heel na aan het hart ligt") even vertraging op. "Maar ik heb ze nu wel gedegen op mijn repertoire. Destijds heb ik ook honderden uren besteed aan het Vioolconcert." Opgenomen heeft ze het met James Levine. Maar voor het publiek speelt ze het weinig. "Teveel hangt van de beschikbaarheid van een geschikte dirigent en een competent orkest af. Met Levine was de samenwerking uitstekend."

Andere dirigenten, waarmee ze na Karajan graag samenwerkt zijn Ozawa, Solti en Muti. En dan is daar Rostropovitch met wie ze ook als cellist samenwerkte bij de opname van Beethovens Strijktrio's; het ad hoc trio voerde deze werken uit tijdens het Aldeburgh Festival 1985. “Met hem heb ik heel wat werken doorgenomen, die me normaal gesproken verder niet zouden hebben geïnteresseerd. Russische opera’s bijvoorbeeld. Dat waren echte ontdekkingen voor me. Tschaikovsky’s Iolanta, Shostakovitch’ Lady Macbeth. Hij introduceerde ook het 1e Vioolconcert van Prokofief. Alleen al hem over Prokofief te horen praten is geweldig. Zij werkten vaak samen en Rostropovitch herinnert zich zoveel details over hem. Dat helpt me zijn muziek beter te begrijpen.”

En die opera’s? Was die kennismaking ook verrijkend?

“Zeker wel, maar ik moet daaraan toevoegen, dat ik geen echte operafan ben. Om te beginnen kan ik me niet langer dan een monstrueuze symfonie van Mahler op muziek concentreren, zo’n anderhalf uur aan één stuk. Daarna moet ik weg. Dat is de belangrijkste reden. Verder ben ik allergisch voor sopranen - hun vibrato kan zo hysterisch zijn. Het probleem is dat vibrato voor veel zangers niet slechts een hulpbron is waar je zo nodig op moet terugvallen, maar eerder een motor die de hele tijd door zoemt. Daar word ik naar van. Toen ik jong was schakelde ik het vibrato aan het begin van elke vertolking in en aan het eind weer uit. Maar ik kwam er al gauw achter dat dit van weinig verbeelding getuigde. Ik probeer dat ook mijn studenten duidelijk te maken. Het vervelende is dat de meesten nooit is bijgebracht om daarover na te denken.”

Heel mooi bracht ze haar opvattingen hierover in de praktijk aan het begin van haar opname van Dvoraks Vioolconcert: een soort vibrato crescente.

“Leuk dat u dit noemt. Ik ben erg dol op dat concert, hoewel ik weet dat het niet zo hoog wordt aangeslagen. Minder hoog dan het celloconcert. Net als bij Schumann. Ik vind dat behoorlijk frustrerend als violiste. Schumanns Pianoconcert is mijn favoriet en zijn Celloconcert is ook prachtig - maar het Vioolconcert? Hij had toen waarschijnlijk geen inspiratie meer.”

Eigentijdse muziek kwam pas laat aan bod voor Mutter. En ineens waren daar de Polen Lutoslawski en Penderecki. Hoe ging dat met die Poolse connectie.

“Ja, ik heb bijvoorbeeld Szymanovski overgeslagen en met Lutoslawski was ik waarschijnlijk nooit in contact gekomen als daar niet Paul Sacher was. Hij bestelde Chain 2 en toen Lutoslawski vroeg wie eventueel de solist zou zijn, stelde hij mij voor. Eerlijk gezegd was ik stomverbaasd. Het zou voor het eerst zijn dat ik een echt gloednieuw werk zou spelen en ik raakte in een soort paniek. Ik had ook lang nodig om me dat stuk eigen te maken, om een sleutel te vinden die me toegang verleende. Vraag me echter niet wat dat was; het was iets intuïtiefs. In het begin had ik het gekke gevoel dat ik wet stuk al kende, dat het van meet af aan een deel van mezelf was. Waarom kan ik niet uitleggen.”

Was dit het eerste atonale werk dat je ging spelen?

“Ja en dat was lastig genoeg. Ik had een poosje nodig om de harmonische logica te ontdekken. Maar sinds ik Lutoslawski aankan vind ik componisten als Berg helemaal niet moeilijk meer.”

Gaf Berg dan problemen?

“Berg, Stravinsky, Bartók - ik had ze vroeger nooit gespeeld. Ik was niet bijster op ze gesteld. Ik was nog niet klaar voor hen. U moet beseffen dat veel musici - en ook veel luisteraars - achterstevoren luisteren”

Hoe dat zo?

“We zijn verzadigd met de tonale klassieken; daar zijn onze oren op afgestemd. Het vergt enige tijd voordat je bent aangepast aan de modernen.”

Heeft dat aanpassingsproces nog tot bijzondere resultaten geleid?

“Heel duidelijk, ja. Als ik Lutoslawski - of Stravinsky of zelfs Prokofief - speel, merk ik dat ik kleuren gebruik die ik normaal nooit zou toepassen bij het spelen van de klassieken en de romantici. Dan zijn er de veel subtieler dynamiek - al die bleke schaduwen - en de imitaties van andere instrumenten of extremen uit de vocale techniek. Je merkt dat het invloed heeft op de manier waarop je Tschaikovsky speelt. Het scherpt je oor voor klankrijkdommen en je luistert beter naar de orkestklank. Je eindigt met een veel groter kleurenpalet.”

Intussen zijn de Vioolconcerten van Berg, Bartók (2), Stravinsky, Prokofief (no. 1), Schedrin en Penderecki vastgelegd. Mogen we meer op dit gebied verwachten?

“Het 1eerste concert van Prokofief vond ik een droom. Ik was blij het te hebben leren kennen. Een werk als Chain 2 vergt veel tijd. Vergeet ook de aanvulling op het concert van Bartók niet: Norbert Morets En rêve. Ik kan zulke initiatieven niet te vaak nemen. Ik zie mezelf ook niet zo gauw een concert bestellen. Het getuigt niet van veel respect als je op een componist afstapt en zegt; ‘Wilt u wat voor me schrijven?’. Dat getuigt niet van bescheidenheid. Maar als iemand als Lutoslawski echt nog iets voor me wil schrijven - bijvoorbeeld een echt Vioolconcert - zou ik natuurlijk dolgelukkig zijn. Pierre Boulez beloofde me ook een concert. Hij heeft al een schets klaar en weet wat hij wil. Ook daar is Paul Sacher de opdrachtgever.”

Die band met mecenas Sacher is kennelijk van groot belang voor je. 

“Zijn echtgenote wekte mijn belangstelling voor de beeldende kunst van Klee, Picasso, Kandinsky en belangrijke nog levende schilders.” 

Geen wonder dat ze in een eigen inleiding van het tussen 1992 en 1995 voor haar door Penderecki gecomponeerde 2e Vioolconcert gewag maakt van haar overtuiging dat er verband bestaat tussen Picasso en Penderecki op basis van de veelheid van stijlen die beiden doorliepen. Zowel de Spaanse schilder als de Poolse componist veranderden in artistiek opzicht vaak en vrij abrupt van richting. Penderecki was aanvankelijk de lieveling van de avant-garde met werken als Klaagzang voor de slachtoffers van Hiroshima en zijn angstaanjagende opera De duivels van Loudun, maar uit zich de laatste jaren als neoromanticus. Geen wonder ook dat de ondertitel van het 2e Vioolconcert, Metamorfosen, een bewuste verwijzing naar het gelijknamige, elegische, nostalgieke en late werk van Richard Strauss lijkt. 

24 Juni 1995 hield de violiste het werk in Leipzig in het Gewandhaus ten doop met het MDR symfonie orkest (als opdrachtgever) onder Mariss Jansons. Ze gaf er later ook de Amerikaanse première van, in Carnegie Hall. Het gaat om een verrassend retrogressief, vrij makkelijk in het gehoor liggend, soms bijna sensueel klinkend in wezen ééndelig werk van bijna veertig minuten, dat feitelijk in drie delen uiteenvalt, waarin de thematische substantie op lyrische wijze wordt onderworpen aan talloze veranderingen. De stem van de soloviool als primus inter pares is hecht in het veelkleurige en fantastische rapsodische geheel opgenomen. Met name in de cadens worden brokken uit de vioolliteratuur weerkaatst. Die gigantische cadens wordt gevolgd door een coda als afscheid, eindigend in diepe stilte. 

Een aardig detail nog over het waarom van Leipzig als plaats van de wereldpremière: 

“Omdat men daar de partituur betaalde, een heel praktische reden dus.” 

Ze kon het werk in Londen onder leiding van de componist vrijwel meteen opnemen. Onder de jongere violistengeneratie ben je met bijvoorbeeld Isabelle van Keulen vermoedelijk degene die zich nadrukkelijk inzet voor eigentijdse werken. 

“Toch beschouw ik mezelf nog als klassiek georiënteerd musicienne. Ik hecht aan duidelijke thema’s en een behoorlijk structureel fundament. Onlangs heb ik nog een werk van een Duitse componist geweigerd omdat ik zijn werk zufällig - hoe noem je dat – te aleatorisch vond.” 

Getuigt dat van een arrogante houding? 

“Ik heb iets bescheidener wel een paar niet-concertante werken besteld. Een stuk kamermuziek bij de jonge Amerikaanse componist Sebastian Currier en een Solosonate bij Penderecki. Dat is trouwens geen sonate maar een Chaconne, een dansdeel.”

Het zal nauwelijks toeval zijn, dat Mutter in die periode 1992/1995 geen andere opnamen maakte (en mogelijk ook niet optrad). In die tijd stierf haar man Detlef Wunderlich namelijk op tragische wijze. Het lijkt er sterk op dat ze zelf in die tijd ook een ingrijpende metamorfose onderging. Haar spel is niet alleen plooibaarder, maar vooral ook intenser, energieker en gedurfder geworden zonder ook maar iets aan subtiliteit in te boeten. Het eerste blijk van die verandering spreekt uit haar ‘live’ opgenomen Berlijnse recital met Vioolsonates van Mozart, Brahms, Franck en Debussy. Haar motto lijkt nu: Wie niet waagt, wie niet wint. 

Wat makkelijk uit het oog wordt verloren, is dat de in 1998 35-jarige violiste al een loopbaan van 22 jaar achter de rug heeft sinds ze als 13-jarige bij Karajan in Berlijn met een opvallende rijpheid en zelfverzekerdheid debuteerde. Inzinkingen heeft die loopbaan niet vertoond.

Er is hoe dan ook genoeg werk aan de winkel voor de violiste. Neem de een jaar vergende tournee ‘Face to face with Beethoven’ met verdeeld over drie avonden een exposé van de tien vioolsonates van Beethoven. De eerste avond komen de eerste vijf aan de beurt in een ruim twee uur durend programma; de tweede avond de volgende drie en de laatste avond met laatste tweetal. Aanvankelijk was de bedoeling dat het hele complex deels in de Berlijnse Philharmonie, deels in New Yorks Carnegie Hall zou worden opgenomen. Maar tenslotte werd het - aangevuld met een paar toegiften en incidenteel applaus - een stel ‘live’ opnamen uit het Kurhaus in Wiesbaden uit augustus 1998. De violiste bestudeerde eerst Beethovens handschriften en baseerde zich verder op de door Amadeus Verlag verzorgde editie waarin Czerny’s studies over de dynamiek zijn verwerkt. Ze speelt op haar Lord Dunn Raven Stradivarius.

Wat is het bijzondere van Beethoven als componist voor de viool?

“Eigenlijk wist hij niet zoveel van het instrument. Dat bleef heel positief en niet problematisch te zijn: het inspireerde hem waarschijnlijk extra. Hij schreef ook betrekkelijk veel voor het instrument. Met zijn vioolconcert biedt hij meer dan louter ornamentele virtuositeit, hij schiep een heel nieuwe viooltaal. Maar in de kamermuziek bereikt Beethoven de volledige expressie op violistisch gebied. Hij was de eerste componist die de viool een gelijkwaardige stem gaf en zette voort wat Mozart in zijn laatste sonate deed.”

Waarom is het belangrijk om tijdens deze tournee de tien sonates in chronologische volgorde te spelen?

“Ze leggen getuigenis af van een vijftienjarige ontwikkeling bij Beethoven. De eerste drie sonates zijn onafscheidelijk. Ze verraden de invloed van Haydn en Mozart. De vioolstem domineert in de tweede delen, maar die eerste drie sonates zijn als geheel niet bijster violistisch. Voor de pianist vormen ze een grotere uitdaging. De gelijkwaardigheid van de instrumenten begint in de 4e sonate, die weer niet van de 5e kan worden los gedacht. Beide vertonen dezelfde kenmerken die kenmerkend zijn voor de componist, die in deze levensfase graag twee werelden met elkaar confronteerde. De 4e is somber, kolkend en duister; de 5e, de Lentesonate, is fris en romantisch. Je kunt de lente niet tot leven wekken als je niet eerst een Noord-Europese donkere novembermaand hebt meegemaakt.”

Hoe gaat het verder?

“Het tweede programma bevat heel logisch de drie sonates op. 30. Nummer zes speelt de sleutelrol in het proces dat gaat van de pianosonate met vioolbegeleiding naar de sonate voor twee gelijkwaardige instrumenten. Beethoven verving het laatste deel van deze sonate door een variatiedeel en gebruikte het later in de Kreutzersonate. De zevende is op basis van zijn vierdeligheid het omvangrijkste werk uit op. 30. Het derde deel is zo’n typisch sarcastisch Beethovenscherzo. Menig criticus ligt op de loer bij dit deel omdat viool en piano elkaar met syncopen opjagen. Dan komt de achtste sonate, die ongelooflijk warmhartig en parlando is. 

Volmaakte dialogen tussen piano en viool kenmerken de negende en tiende sonate uit het derde programma. De Kreutzer is als een concert voor piano en viool. In 1805 werd het werk erg negatief ontvangen, het werk werd beschouwd als een daad van artistieke terreur. In die tiende sonate is de bitterheid verdwenen. Hier is de humanist in Beethoven aan het woord. Geen wonder dat het mijn lievelingssonate is.”

Een echte workaholic is Mutter niet. Ze staat erop acht tot tien weken vakantie te hebben en tenminste vier weken ter beschikking te hebben om intensief nieuwe werken te bestuderen. Misschien met een uur per dag voor partituurstudie en twee of drie met instrumentale praktijk.

Ze is de trotse bezitter van drie instrumenten: twee Stradivariussen en een Gagliano. 

"Het was te riskant om slechts één instrument ter beschikking te hebben. Het onderscheid tussen de Strad en de Gagliano is te groot. Ik kan geen concert op die Gagliano spelen, want na drie noten wordt het verschil duidelijk. Ik houd van een mooi manlijk geluid, een del Gesù bijvoorbeeld, maar dat klinkt te donker in combinatie met een orkest. De twee laagste snaren kun je dan niet meer horen. Ik geef de voorkeur aan de briljante toon van de Strad."

De eerste Strad, de Emiliani uit 1703, werd door de Duitse regering gekocht en aan haar geleend; de tweede, de Lord Dunn-Raven, dateert uit 1710 en werd in Chicago gekocht bij Bein & Fushi. Dit is de viool die ze nu het meest gebruikt omdat zijn gebronsde, ronde klank ook de grootste concertzalen tot in de hoeken vult. "De Emiliani is ideaal voor opnamen, even briljant maar met een wat minder gepiekte toon."

Hoe wordt de vrije tijd besteed?

"In elk geval niet meer met voetbal spelen en schilderen. Dat laat ik graag over aan degenen die het beter kunnen. Maar ik bezoek tijdens tournees nog wel graag musea en tentoonstellingen. Yoga, zwemmen, wat joggen in het bos rond Wehr, mijn huidige woonplaats met mijn honden Wurzel en Füchsle en tafeltennis zijn nuttig om fit te blijven, 'een gezonde geest in een gezond lichaam' tenslotte, maar mijn echte ontspanning haal ik uit een goed boek - Heine en Hesse - of een mooie film. Dat mag Charlie Chaplin zijn of een vroege James Bond. Een andere mooie film die me is bijgebleven is 'Witness' met Harrison Ford."

Tot besluit: is er sprake van een voorbeeldfunctie voor jonge violisten?

"Daar moet je erg mee oppassen. In deze dagen van de vele elkaar overlappende cd opnamen, van de ten onrechte veelgeroemde Suzuki-methode is de weg naar beroemdheid, fortuin en internationale erkenning bezaaid met gevaren. Het is zo makkelijk voor een jong talent, dat aan een vioolconcert van Mozart of Beethoven werkt om een opname te pakken en het daarop gebodene na te doen. Dat ervoer ik indertijd eens toen ik met Karajan op tournee was in Japan. Ik jonge violist speelde voor bij hem en hij begon te glimlachen, want de eerste helft van het eerste deel klonk alsof Milstein het speelde, daarna hoorde ik iets van mezelf en zo ging het door. Dat is het risico als je alleen met een goede techniek bent gewapend, maar geen eigen opvattingen koestert. Ik heb van meet af aan geprobeerd mezelf te zijn."

(1977, 1988 en 1998)