ALFRED BRENDEL: EEN FILOSOFISCH-ANALYTISCH PIANIST

Wat pianist Alfred Brendel presteerde is niet gering. Volgens uitgekiende muzieksociologische theorieën is het zelfs onmogelijk: zonder enige vorm van epigonisme in volle instinctieve en geestelijke vrijheid in de huidige muziekwereld floreren. Brendel heeft zo ongeveer de hele bekende concertliteratuur gespeeld, recitals gegeven, de concerten van Beethoven, Brahms, Liszt en Mozart doorvorst en zich zelfs aan het concert van Schönberg gewaagd, Mozarts solowerken geactualiseerd, Bach overtuigend op de piano gerealiseerd, Haydns pianowerken een nieuwe lading gegeven, Liszts Variaties aan het licht gebracht en de late Schubert nieuw aanzien gegeven door tijdens die bijzondere onderneming een expeditie te maken naar diens ziel, met al zijn melancholie, vrolijkheid, treurnis en huiselijkheid. Hij heeft zijn inzichten in boekvorm neergelegd en hij waagt zich op gezette tijden aan Beethoven- en Schubert marathons op het concertpodium. De Beethoven sonatemarathon van 1982, waarbij ook Amsterdam zeven avonden werd bezocht, vormde de directe aanleiding tot een gesprek met deze fascinerende kunstenaar. Wetende dat Brendel onder andere kitsch verzamelt, toog de verslaggever met enige wanstaltigheden in Delfts blauw uit een Amsterdams souvenirwinkeltje naar Londen om de meester thuis op te zoeken.

Op zijn uiterlijk afgaande is Brendel een onwaarschijnlijke held. Zijn haar zit bijna altijd verward, zijn voorhoofd is voortdurend gefronst, zijn tanden staan net iets te prominent en hij komt het podium op als een lichtelijk verstrooide professor, die zou kunnen doorgaan voor een grote maat van Woody Allen. En wie hem tijdens het pianospel langduriger in close-up ziet, moet goed bestand zijn tegen psychedelische effecten.

Gelukkig heeft juist een antiheld ook erg aantrekkelijke kanten en wie hem via cd's beluistert, staat ook niet bloot aan afleiding en kan honderd procent genieten van zijn heldere, intelligente en mooi genuanceerde Haydn, Beethoven, Schubert en Liszt. De eerste kennismaking op die manier gaat terug tot begin jaren zestig, toen men uit de platenbakken bij Vroom & Dreesmann en De Bijenkorf van die somber zwarte, ondergestofte Vox-lp-boxen kon lichten, bijvoorbeeld met Brendel in alle variatiewerken van Beethoven. Zo begon hij, alleen door kenners en liefhebbers opgemerkt, langzaam zijn internationale carrière.

Het gesprek

Eerst wat biografische achtergrond. Brendel begon pas als dertigjarige aan zijn muzikale loopbaan. Hij werd op 5 januari 1931 in het Tsjechische stadje Wiesenberg geboren, woonde tien jaar in Joegoslavië en daarna zeven jaar in het Oostenrijkse Graz. Vervolgens was Wenen gedurende twintig jaar zijn thuis. Hij kwam niet uit een muzikaal gezin, maar zijn muzikaliteit bleef niet onopgemerkt.

"Ik was bepaald geen wonderkind", heeft Brendel zelf geschreven, "en er waren andere opties. Mijn tweede liefde was en is literatuur. Ik schrijf wat en lees ontzettend veel. In Zagreb was mijn vader een tijdje directeur van een bioscoop en ik ging elk weekend naar de film. In Graz ging ik naar de kunstacademie, waar ik veel tekende en schilderde: portretten, fantasiestadsbeelden, een reeks fantastische beelden onder de titel 'maskers'..."

Op zijn zesde begon Brendel met pianoles, maar op zijn zestiende werd die weer gestaakt. Het enige contact dat Brendel daarna nog met leraren had, was tijdens een paar meesterklassen van Eduard Steuermann en Edwin Fischer. Maar Brendel luisterde veel naar de pianisten die in Wenen speelden, vooral Cortot en Kempff, en naar de opnamen van Schnabel.

"Ik heb van hen allen geleerd, maar probeerde ze niet na te doen. Anderzijds probeerde ik ook niet om totaal anders dan anderen te spelen. Ik probeerde zelf mijn zaken uit te zoeken. Dat was een langdurig proces, maar het eindresultaat was wel helemaal van mezelf." Omgekeerd heeft Brendel geen zin om goeroe te spelen. Hij heeft wel eens meesterklassen geleid, maar daar kwam een eind aan naarmate zijn agenda voller werd met eigen engagementen.

Directe aanleiding tot dit gesprek is de Beethoven marathon, die u binnenkort begint en waarbij u komend halfjaar 352 sonates in 77 optredens in elf steden, verdeeld over zeven landen gaat geven - met in elk stad dus zeven recitals. Hoe is het daartoe gekomen? Er is niet eens een Beethovenjaar. Berust dat op eigen initiatief of ging het van een impresario uit?

"In Beethovenjaren wordt al genoeg Beethoven gespeeld. Ik heb mijn eigen Beethovenjaren. Ik heb namelijk de behoefte om ongeveer iedere vijf jaar de werken van Beethoven te spelen, mezelf aan die werken te meten, te zien wat ik er voor nieuws in ontdek en ook te zien hoe ik mezelf heb ontwikkeld. Het was mijn eigen idee. Het idee van een marathon stoort me misschien wat, omdat het de indruk wekt dat ik alle sonates in één ruk doorspeel. Er zijn ook mensen die binnen twee dagen de 32 sonates afdoen. Dat is dan meer een sportieve prestatie. Ook wat ik vroeger deed - zeven avonden na elkaar in één plaats - lijkt me wezenlijk sportiever dan wat ik dit jaar doe. Ik leef een maand met één programma en richt me dan op het volgende. Tussendoor heb ik de tijd om dat goed voor te bereiden. Ik verheug me erg op dit jaar, omdat je ook in alle rust van de werken kunt genieten en natuurlijk ook de gelegenheid hebt om elke sonate hier of daar heel goed te spelen."

Ook in 1970 hebt u op kleinere schaal zo'n project gedaan. Is het niet een ietwat masochistische opgave om zich een halfjaar lang exclusief aan Beethoven te wijden? Blijft er tijd voor wat anders over?

"Nee. Ik verheug me erop om dit jaar alleen met Beethoven door te brengen. Dat is helemaal niet vervelend of kwellend. Het gaat tenslotte om 32 belangrijke werken; daarna speel ik tot slot ook de vijf pianoconcerten nog, in Chicago. Bezien vanuit het repertoire kan ik me niets mooiers voorstellen. Het enig masochistische dat ik in het plan kan ontdekken, is het feit dat ik niet ziek mag worden. Ik moet in vorm blijven."

Hoe doet u dat? U stelt zich inderdaad aan een zware fysieke en psychische belasting bloot. Doet u aan yoga?

"Nee, ik ga veel wandelen en ik heb methodes ontwikkeld om me te ontspannen. Ik rust de middag voor een concert altijd goed uit. Ik zie het gelaten tegemoet. Wat me eigenlijk het meest verrast, is dat alles zo mooi op de rit kon worden gezet. Er bestond een plan; dat heb ik op papier gezet en naar mijn centrale impresariaat gestuurd. Daar heeft men dat plan in diverse steden gemeld en geprobeerd om de juiste zalen op de juiste dagen te reserveren. Met een paar kleine aanpassingen ging dat verrassend goed. Maar het vergde wel drie jaar voorbereiding."

Hoe is dat met die zalen? U kent ze natuurlijk uit ervaring. Kiest u ze op grond van hun akoestiek? Bestaan daar eventueel grote verschillen en zelfs problemen?

"Ja, die verschillen zijn er, en je moet je daar telkens opnieuw op instellen, jezelf aanpassen. Misschien is het een gelukskwestie, maar onder de zalen waarin ik komend jaar speel, zijn er maar weinig die problematisch zijn. Eigenlijk maar eentje."

En dat is?

"De zaal in Düsseldorf."

Zelf heb ik meestal wat angst voor de Grote Zaal in het Amsterdamse Concertgebouw als het om pianosolo gaat. Afhankelijk van de gebruikte vleugel, het repertoire, de pianist en vooral diens pedaalgebruik heb ik vaak moeite om details te onderscheiden.

"Ik weet natuurlijk niet wat u in het publiek hoort, maar voor een pianist is het Concertgebouw fantastisch. Maar u heeft gelijk: je hebt er een heldere vleugel nodig en ik hoop dat de vleugel nog in dezelfde toestand verkeert, waarin ik hem de laatste keer achterliet."

Er is al een lange traditie van dergelijke Beethoven cyclussen, die teruggaat tot 1861 en Charles Hallé, de oprichter van het orkest uit Manchester en de uitvinder van een contraptie om muziek om te slaan. In de jaren dertig van deze eeuw was daar Artur Schnabel...

"... in de negentiende eeuw waren er nog anderen. De jonge Eugen d'Albert in Leipzig, Edouard Wastay en Marie Joël in Frankrijk. Er is een rijke traditie."

U had het over de meer sportieve prestaties. Die leiden soms tot nogal krankzinnige ondernemingen. Vasonyi bijvoorbeeld, die de 32 sonates in Londen binnen twee dagen speelde, of de Amerikaan Goldschneider, die ze continu speelde met telkens negentig minuten pauze.

"Zo zijn er inderdaad twee of drie mensen die goed zijn voor het Guinness Book of Records; d'Albert nam er vijf avonden voor. Dat illustreert dat de programma's destijds langer waren en dat waarschijnlijk de meeste herhalingen werden weggelaten."

Hoe is dat in de praktijk bij u? Mij is opgevallen dat u doorgaans keurig bij opus 2/1 begint en met opus 111 eindigt, maar dat u niet de chronologische volgorde aanhoudt.

"Nee, dat vind ik ook niet juist. Ik heb dat ooit een keer gedaan bij mijn allereerste cyclus hier in Londen in 1960. Er zijn mooiere, betere programma's te maken als je probeert verschillende aspecten van Beethoven onder een noemer te brengen, om zo de programma's naar contrast, toonaard en stijl te rangschikken. Als iemand de sonates graag in chronologische volgorde wil beluisteren - wat best interessant is - dan kan hij dat het beste aan de hand van opnamen doen."

Bent u niet bang dat u na deze onderneming het etiket 'Beethovenspecialist' opgeplakt krijgt? Of misschien stelt u dat zelfs wel op prijs?

"Ik doe er zelf al genoeg aan om niet als specialist te worden gebrandmerkt. Ik vertolk veel componisten, ik varieer per jaar mijn programma's en men heeft me al als specialist in al het mogelijke en onmogelijke versleten. Daar kan ik slechts om glimlachen.

Beethoven vormt natuurlijk het centrum, niet alleen van mijn repertoire, maar in het algemeen van de pianoliteratuur, en hij blijft natuurlijk ook voor mij een van de belangrijkste componisten. Maar ik voel me allerminst een specialist. Er zijn maar een paar componisten die ik niet speel. Ik probeer zoveel mogelijk de Centraal-Europese traditie tussen Bach en Schönberg te koesteren. En als ik al ander repertoire zou willen ontsluiten, dan zou ik het liever in de amusante richting willen doen, met Rossini en Smetana bijvoorbeeld."

Akkoord, maar de solowerken van Brahms ontbreken geheel, en is Schumann bij u niet wat ondervertegenwoordigd, met alleen het Pianoconcert, de Fantasie, de Etudes symphoniques en de Fantasiestücke opus 12? Daar staat dan grappig genoeg wel de begeleiding van Fischer-Dieskau in Dichterliebe en de Liederkreis opus 39 tegenover, en die van Heinz Holliger in een hoborecital. Maar waarom geen Albumblätter, Arabeske, Bunte Blätter, Carnaval, Davidsbündlertänze, Faschingsschwank, Humoreske, Novelletten, Papillons, Sonates, Toccata en Waldszenen?

"Daar zijn een paar centrale werken uit de wereldliteratuur bij. Maar ik wil en hoef niet alles te spelen, zeker niet als je van de kwaliteit uitgaat. In dat opzicht ben ik erg streng. Er zijn werken die je niet absoluut in het repertoire hoeft op te nemen; het instuderen daarvan beschouw ik als een soort luxe. Maar het ontbreekt niet aan goede voornemens voor een inhaaloefening als het om Schumann gaat."

Men hoeft uw discografie maar te bezien om te weten dat u zich haast uitsluitend richt op de Centraal-Europese hoofdrichting met Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert en Schumann en met Liszt als verre verwant. Zelfs de solowerken van Brahms komen niet aan de orde. Slavische en Franse muziek ontbreken bij u geheel. 

"Voor mij is dat Centraal-Europese repertoire het grote repertoire. Ik heb geen nationalistische gevoelens; daarvoor woon ik te lang in Londen. De meeste grote componisten komen uit dat gebied, ik weet ook niet waarom, maar het is een feit."

Betekent dit dat u nooit Debussy speelt?

"Ja, want ik vind mijn repertoire groot genoeg, groter dan waaraan een mens tijdens zijn leven recht kan doen. Voor mij is het nooit een kwestie van het instuderen van een stuk, er een opname van maken en het dan weggooien. Ik leef met die werken en ik probeer werken te kiezen die interessant blijven."

Er lijken minder Beethoven specialisten te zijn dan vroeger. Toen had je Schnabel, Kempff, Backhaus, Serkin, misschien ook Arrau. Is dat specialistendom voorbij?

"Men vergist zich makkelijk: al die pianisten hadden een heel groot en breed repertoire buiten de Beethovensonates en ik ben niet zo pessimistisch over dat specialiseren. Ook in de toekomst zullen er beslist pianisten zijn die, uitgaande van Beethovens sonates, zullen proberen ook andere muziek te begrijpen. Het is anders dan met de symfonieën van Beethoven. De symfonieën worden tegenwoordig wat verwaarloosd; ze staan niet meer zo in het middelpunt van het concertrepertoire. De Mahlersymfonieën hebben de overhand gekregen.

Dat is waarschijnlijk heel goed voor die werken van Beethoven. Na een poos kunnen ze zo opnieuw fris worden beleefd. Voor de orkesten is het minder goed, omdat je aan de hand van een Beethovensymfonie zoveel kunt leren wat je aan de hand van later repertoire niet meer leert."

Eigenlijk viel me op dat de accenten in uw repertoire aardig samenvallen met die van Kempff vroeger.

"Dat klopt wel, alleen ben ik meer geïnteresseerd in nieuwere muziek."

Terug nog even naar het specialistendom. Vroeger gold dat in sterke mate voor Chopin. Namen als Askenase, Brailowski, Uninsky, Smeterlin, Malcuzynski, Moiseiwich...

"...Cortot. Daarin heeft u gelijk, want zover ik het zie was de grote Chopinvertolker na Liszt altijd een specialist. Iemand die zich op Chopin concentreerde, met slechts weinig componisten daar omheen. Daarin is verandering gekomen. Chopin is in het brede repertoire geïntegreerd en hij wordt niet langer apart romantisch gespeeld, maar veel classicistischer."

Jongere pianisten laten zich ook niet meer op Chopin vastpinnen.

"Een reden dat ik hem tijdens concerten niet speel, is dat ik de indruk had dat men zich inderdaad op hem moet specialiseren. Hij was een componist die als geen ander pianisten opvreet. Dat wilde ik mezelf niet aandoen.

Toen ik twintig was en ik naar de pianisten van toen luisterde, en ook wat nalas over de pianisten van de afgelopen honderd jaar, scheen het me dat er twee soorten pianisten waren: zij die het grote Centraal-Europese, het zogenaamde Duitse repertoire beheersten of, nauwkeuriger uitgedrukt, zich daarmee bezighielden, en de Chopinvertolkers als specialisten, met een paar verwante componisten daar omheen. Toen was het zo dat een Chopinvertolker zich heel nadrukkelijk moest specialiseren, omdat de praktijk met andere componisten waarschijnlijk voor het Chopinspel helemaal niet bevorderlijk is. Dat is veranderd. Intussen is Chopin, die exotische vogel, in de hoofdstroom van de muziek geïntegreerd. Die scheiding zie ik nu dus niet meer, of tenminste nauwelijks nog.

Daarom zou ik, als ik nu nog jong was, Chopin misschien in mijn repertoire opnemen. Maar destijds vond ik dat ik geschikter was voor die andere kant. Ik ben niet de gepredestineerde Chopinvertolker. Vandaar dat ik niet met zijn werken heb 'geleefd'. In de beginperiode heb ik heel wat werken van Chopin ingestudeerd, maar daar bleef het bij, afgezien van een klein intermezzo met de Polonaises van Chopin - als jeugdzonde zijn ze zelfs op een lp bestendigd - en de Hongaarse rapsodieën van Liszt in Wenen."

Soms leidde het Chopinspecialisme tot tragische consequenties. Van Askenase is bekend dat hij, als hij als toegift al eens wat anders dan Chopin speelde, prompt de raad van de kritiek kreeg om zich liever bij Chopin te houden.

"Toch heeft Askenase ook alle sonates van Beethoven gespeeld!"

Uw reserves jegens Chopin klinken plausibel. Maar wat heeft u tegen het Franse repertoire?

"Voor mij heeft Liszt de omgang met Franse componisten vrijwel overbodig gemaakt. Liszt heeft me voortdurend beziggehouden. Ik vind bij hem de mooiste Jeux d'eau. Ik tref bij hem een geconcentreerde Scriabin aan en ook een geconcentreerde Franck in een paar bladzijden van Weinen, Klagen, Sorgen, Sagen."

Waarschijnlijk doet u zo wel Fauré, Debussy en Ravel tekort. Maar nog even wat Liszt betreft en meer in het bijzonder uw derde opname van de sonate die gekoppeld is aan Funérailles. In het middendeel van die Funérailles klinkt meer strijdlust dan gewoonlijk door. Is het muziek met een politieke bijbetekenis?

"Het was op dat moment voor mij een stuk met politieke betekenis. Maar in het algemeen beschouw ik directe relaties tussen politiek en muziek als een vergissing, zelfs bij werken waar die connectie op grond van biografische gegevens aantoonbaar is. Dat is ook het merkwaardige aan muziek: die heeft de realiteit niet nodig."

Je kunt je afvragen of een Beethoven-project als het uwe nog wel van deze tijd is. Enerzijds staan ons in dit multimediale tijdperk legio andere mogelijkheden ter beschikking, zoals tv, beeldplaat en -band, anderzijds staat ten gevolge van bezuinigingen het openbare concertleven onder druk. In orkesten worden ook mensen weggesaneerd...

"Ik heb wat Amsterdam aangaat ook meegedaan aan een protestactie tegen de bezuinigingen bij het Concertgebouworkest..."

Zou men zich niet meer moeten instellen op grote Eurovisie-programma's, zodat u - mogelijk onder ideale omstandigheden - het hele programma slechts eenmaal hoeft te spelen, terwijl niettemin miljoenen het kunnen horen en zien?

"Dat is natuurlijk heel wat anders en je kunt het om verschillende redenen niet vergelijken. Wat je via Eurovisie, via televisie in het algemeen, aan muziek reproduceert, klinkt voorlopig gewoon te slecht. Het heeft wel een opvoedende waarde, als je er tegelijk ook inleidingen bij geeft en de werken toelicht. Maar wat de kwaliteit van het luisteren en wat de directheid van de ervaring betreft, kan televisie zich niet meten met een concert. Zelfs een perfecte geluidsopname is niet met een concert te vergelijken.

Het feit dat men in één ruimte is met een kunstenaar en dat men door de concentratie en de stilte bijdraagt aan hetgeen muzikaal gebeurt, dat is heel bijzonder. Dat daar een stroomkring totstandkomt op basis van een spanning, die van de interpreet uitgaat, die door het publiek gaat en die op de een of andere manier weer naar de vertolker terugkeert: dat is uniek en dat valt weg bij een registratie."

Er zijn tv-programma's die met publiek worden opgenomen, maar die zijn zelden een genoegen: de verlichting is te schel, er wordt teveel warmte geproduceerd, de cameramensen storen. Onder dergelijke omstandigheden is het moeilijk om die stroomkring in stand te houden. Wat dat betreft zijn radio-optredens gunstiger.

"Met de uitzendingen van mijn door de omroep opgenomen radiorecitals ben ik in elk geval gelukkiger."

Maar u doet bij mijn weten nauwelijks meer iets exclusief voor de radio sinds u in 1965 voor de BBC ook al Beethovens sonates speelde.

"Dat was meen ik wat later, maar ook nu zendt de BBC de Londense recitals live uit."

Bent u dan niet bang voor fouten?

"Toegegeven, er is tegenwoordig een zeker fetisjisme voor tot op de noot volmaakte uitvoeringen. Zelf ben ik helemaal geen perfectionist, al probeer ik natuurlijk naar beste vermogen om niet slordig te zijn. Maar ik overschat niet het soort vlekkeloos oppervlak dat tegenwoordig met behulp van de techniek kan worden bereikt. Helaas zijn veel luisteraars en sommige critici daar juist dol op. Ik herinner me dat Steuermann het had over 'het barbarisme van de volmaaktheid'."

Natuurlijk bestaan er ook veel manieren om op te nemen en weer te geven.

"Er komen in die machinerie allerlei dingen voor die de balans van je spel kunnen verstoren, de dynamiek boven een bepaald niveau vervormen, waardoor de muziek plotseling zijn zin verliest. Er zijn ook bepaalde omstandigheden, vooral bij moderne opnamen, waaronder de juiste luidsprekers op de juiste plaats in de juiste kamer essentieel zijn. Daar maak ik me wel zorgen over. De afhankelijkheid van verfijnde machinerie is te groot geworden. Als je één keer op Heathrow was terwijl een belangrijke computer de geest gaf, vergeet je dat nooit meer. Iemand met een cd-speler thuis kan er nooit helemaal zeker van zijn of het apparaat perfect functioneert of dat er iets mis mee is."

U heeft voor de tv-tak van Radio Bremen in 1976 of 1978 wel een Schubertreeks gespeeld. Gaf de toevoeging van beeld voldoening en is dat voor herhaling vatbaar?

"Het was misschien wel de grootste muzikale inspanning van mijn leven. Ook omdat destijds de techniek nog niet zover was als nu. We ondervonden vrij grote technische problemen en bovendien waren de producent en ik het erover eens dat er liefst zo weinig mogelijk met de camera moest worden rondgereden en dat bij voorkeur lange instellingen moesten worden gebruikt, zodat de kijker/luisteraar zich rustig kon concentreren, net als in de concertzaal. Dat heeft die opgave voor mij veel moeilijker gemaakt. Ik wist dat in een deel van een Schubertsonate pas bij maat 264 kon worden gemonteerd, en dat maakt als je eenmaal bij maat 250 bent aangekomen die laatste veertien maten dermate moeilijk..."

U heeft het resultaat achteraf gezien en gehoord. Vond u niet dat er een discrepantie bestaat tussen het relatief kleine, vlakke beeld en het kamerbrede stereogeluid?

"Natuurlijk gaat zo aardig wat verloren. Maar naarmate de apparatuur beter wordt, zal dat verlies geringer worden. Het is heel zorgvuldig geregistreerd, maar beperkingen blijven er."

Op de beeldplaat, de huidige laserdisk en zijn opvolgers, kan de beeld- en geluidskwaliteit een stuk beter zijn dan op VHS-beeldband. Zou u er bezwaar tegen hebben als uw recitals in die vorm op de markt worden gebracht?

"Dat kan ik moeilijk zeggen. Ik zou dat nader moeten zien en overwegen. Maar in principe heb ik er niets op tegen. De beeldplaat lijkt me heel goed voor documentaire en educatieve doeleinden. Mij heeft altijd geboeid dat je er ook iets bij kunt vertellen en toelichten. Het wordt dan een soort 'lecture recital'."

In Nederland, waar we zelden veel tijd aan serieuze muziek op tv besteden, werd die Schubertreeks jammer genoeg erg versnipperd en bijna uitsluitend op de Impromptu's gericht uitgezonden. Wat dat betreft maken radio-opnamen meer kans. Bijvoorbeeld de live Diabellivariaties uit de Royal Festival Hall in 1976 en de Mozart pianoconcerten met Marriner in Straatsburg in 1978. Is het publiek dan een hinderpaal? Ik weet hoe u zich aan hoesten stoort.

"Als dat erge vormen aanneemt, moet je het publiek duidelijk maken hoe belangrijk stilte is. Juist in deze tijd van tv, van muzak en van alle andere technische mogelijkheden die de mensen thuis ter beschikking staan om beeld en geluid te ondergaan, moet je het publiek duidelijk maken hoe het zich in de concertzaal moet gedragen. Daarom aarzel ik ook niet om af en toe om stilte te vragen. Maar het is heel verschillend per plaats en per jaargetijde. In Amsterdam werd een keer om aandacht en stilte gevraagd en gelukkig ging het publiek erop in.

"Bij live opnamen moet je natuurlijk zien wat het oplevert. De radio is erbij en ik beoordeel het eindresultaat. Het kan dan zijn dat, vooral bij lange en moeilijke stukken, een extra spanning heerst, die het verleidelijk maakt om het materiaal uit te brengen. Ik ben net bezig om een cd-programma uit live opnamen samen te stellen."

Op welk thema?

"Dat kan ik nog niet zeggen. Het hangt een beetje af van de kwaliteit der producten, maar ik heb wel wat in mijn hoofd."

Dat brengt me op het streven naar perfectie. Die is in de studio beter bereikbaar dan tijdens een recital. In de studio is alles maakbaar, mits je de tijd hebt en een geduldige producent. Bent u bang dat uw zaaloptredens worden gemeten aan vroegere platen: het risico van goede en minder goede dagen?

"Dat je minder goede dagen hebt, is op een bepaalde manier vernederend. Je kunt er niets aan doen dat je je soms slecht voelt en dat dingen die normaal feilloos verlopen plotseling niet lukken. Je vraagt je af: waarom overkomt mij dat? Waaraan heb ik dat verdiend? Maar zo moet je eigenlijk niet reageren. Je kunt je beter in je lot schikken, weten dat je niet voortdurend in topconditie verkeert en proberen steeds optimaal voorbereid te zijn, zodat zich geen catastrofes voordoen. 

Overigens ben ik helemaal geen perfectionist. De beste concerten uit mijn herinnering waren absoluut niet altijd de gaafste of meest precieze. Noch van de kant van dirigent en orkest, noch van die van de pianist. Ik kan werkelijk slechts medelijden hebben met die luisteraars die een interpretatie louter op de notenperfectie beoordelen, die een kunstenaar niet vergeven dat hij zich op belangrijker zaken concentreert."

Maar hoe zit het met die zorg en angst?

"Je moet wel de mogelijkheid hebben om tijdens een concert, net als bij een opname, de kwaliteit van het instrument gewaarborgd te krijgen. Je kunt niet meer ergens in een stad spelen waar geen behoorlijk instrument ter beschikking staat. Dat soort handicaps zou voor altijd tot het verleden moeten behoren."

Wat dat betreft zijn kunstenaars die klassieke muziek reproduceren in het nadeel ten opzichte van artiesten uit de lichte muziek, die versterkende en corrigerende elektronica te hulp kunnen roepen.

"Een voordeel van die mensen uit de lichte muziek is ook dat ze hun eigen spullen en gespecialiseerde mensen overal naartoe meenemen, terwijl ik genoegen moet nemen met de vleugel die er toevallig staat. Dat stemt niet altijd vrolijk."

Is het niet ook in ander opzicht een tijd van extremen, met aan de ene kant live Beethoven- of Schubert marathons en aan de andere kant kunstenaars die zich uit het openbare muziekleven terugtrekken om alleen nog muziekconserven te produceren? Net zoals er overigens luisteraars zijn die geen idee hebben hoe een concertvleugel in natura klinkt?

"Voor zo'n terugtrekken in de studio bestaan doorgaans reële redenen. Het kan bijvoorbeeld om het optreden van spierspanningen gaan, bij anderen is het ‘t geheugen dat verstek laat gaan; dat maakt iemand onzeker. Bij weer een ander zijn het de zenuwen.

Dat zijn gegronde redenen om zich in de studio terug te trekken. Waar ik me alleen aan stoor, is dat dit soms filosofisch wordt onderbouwd en dat er merkwaardige verklaringen aan worden toegevoegd die met de situatie van het huidige concertleven te maken hebben, in plaats van met de eigen gezondheidstoestand."

Beluistert u uw eigen opnamen nog wel, of die van anderen?

"Af en toe beluister ik oudere eigen opnames, bijvoorbeeld nu ik weer met de Beethovensonates bezig ben. Ik luister dan wat ik daar vroeger mee deed. Ik luister ook wel naar anderen. Er zijn sommige oudere pianisten die ik hooglijk bewonder en die ik ook nog uit de concertzaal ken, zoals Edwin Fischer, of Wilhelm Kempff tijdens zijn geïnspireerde avonden. Of Alfred Cortot, als het om de bij hem passende pianoliteratuur gaat. Naar hen keer ik regelmatig terug. Ook naar Artur Schnabel, hoewel ik het lang niet altijd met hem eens ben. Maar het is altijd heel stimulerend om te horen wat hij deed. Wat me bij Schnabel opvalt, is zijn vanuit het huidige gezichtspunt vrij moderne opvatting die nog steeds best te verdedigen is. Maar waaraan het bij hem vaak ontbreekt, is aan manuele vaardigheid."

 

Zijn we wat dat betreft in het algemeen in veertig jaar een stuk verder gekomen?

"Daar heb ik heel wat twijfels over. Men zou tegenwoordig op basis van opnamen 'gaver' spelen, maar ik zou niet durven beweren dat ook het technisch kunnen groter is geworden. Als je kijkt naar de werken uit Liszts tijd, als je weet dat Busoni een hele reeks Lisztavonden gaf in Berlijn, waarvan wordt beweerd dat ze uniek waren, dan zou ik graag iemand van nu willen horen die dat ook kan."

Bestaat er anderzijds niet een gevaar voor met name veel jonge pianisten, die zich bij het instuderen van nieuw repertoire liefst baseren op goede, beschikbare opnamen en die zich vervolgens door een uitgekiend imitatievermogen laten leiden? En hoe ontwikkelt u eigenlijk uw interpretaties?

"Dat gevaar van pianopapegaaien op het hoogste niveau valt wel mee. Met imiteren alleen kom je er niet; je kunt dan hooguit even als een strovuurtje flakkeren. Mijn eigen opvattingen ontwikkel ik op basis van de ervaring met andere werken en van het begrip voor het betreffende werk in zijn tijd, voor wat het aan meerwaarde had. Het gaat daarbij om verschillende dingen tegelijk. Voor mij is een kunstwerk eigenlijk iets onmogelijks: het onverenigbare verenigen. Aan de ene kant moet je elk kunstwerk strikt op zichzelf begrijpen. Je moet het bekende even niet bekend veronderstellen en proberen om zo onbevangen mogelijk dit organisme volgens zijn eigen wetmatigheden te ondergaan. Aan de andere kant heeft men de mogelijkheid tot vergelijken: met werken in dezelfde vorm en uit dezelfde tijd, maar ook met werken die eraan voorafgingen of die ertoe leidden. 

Het allerminst tracht ik daarom mijn hoogst persoonlijke commentaren in de werken te implanteren. Dat is iets wat sinds Glenn Gould bij jongere pianisten populair is en waarnaar ook door veel beoordelaars van muziek wordt verlangd. Wat dat betreft ben ik het met Goethe eens. Eckermann bericht dat ze over het theater hadden gesproken en dat Goethe had gezegd dat, wanneer hij jonge toneelspelers voor zijn theater engageerde, hij steeds probeerde hun bij te brengen dat ze zichzelf moesten vergeten. Hij probeerde ze duidelijk te maken wat niet bij hen paste, zodat ze konden leren om zich in van alles en iedereen te verplaatsen."

Een moeilijke, zo niet onmogelijke opgave, zeker voor een 'denkend' pianist als u. Heeft u zich bovendien niet vaak door uw analytisch werk al vooraf vastgelegd? Kun je dan een werk nog wel onbevangen tegemoet treden?

"Mijn literaire werk is gewoonlijk het resultaat van een langdurige omgang met werken of thema's. Ik ben nu eenmaal niet iemand die a priori een stuk ter hand neemt om het eerst eens volgens een bepaald schema te analyseren en het daarna op basis van die analyse uit te voeren. Ik wacht tot het stuk me langzaamaan vertelt wat het wil, waaruit het bestaat en waarin het zich van andere stukken onderscheidt. Dat is vaak een langzaam en langdurig proces. Maar het werk moet het zelf doen, en niet een analyseschema. Ik wil vanuit het stuk wat leren; ik wil niet vanachter de tapkast iets in het stuk brengen."

Uw essays en analyses mogen dus nooit als gebruiksaanwijzingen worden ge- of misbruikt?

"Wie wil, kan nagaan of hij in de betreffende werken hetzelfde vindt als ik. Hopelijk interesseert het iemand als ik het over motiefrelaties heb. Meestal is dat echter geen directe hulp voor interpreten. Het is slechts een psychologische achtergrond van het werk zoals ik dat zie, en het kan er zeker toe bijdragen het werk beter als eenheid te ervaren, het te relateren, hoewel er nog altijd muziekwetenschappers en ook musici zijn die volhouden dat het niets te betekenen heeft. In hun ogen is de harmonische samenhang alleen zaligmakend. Naar mijn idee bestaan er verschillende verbanden - en het motivische is tot nu toe verwaarloosd. Ik ken vrij veel literatuur over Beethovens sonates, maar niemand gaat op een zinnige manier op dat soort verbanden in. Het is natuurlijk ook niet zo dat iemand dergelijke verbanden onmiddellijk zullen opvallen. Je moet op de juiste manier naar een werk kijken, dan ontdek je die dingen. Je moet natuurlijk ook oppassen dat je niet iets op een werk projecteert. De grote vraag blijft: in hoeverre is iets nog verstandig, en waar begin je op een kabbalistische manier complicaties te ontdekken die er niet echt zijn."

Laten we eens een hypothetisch geval nemen. Is het wel eens voorgekomen dat u zich met een bepaald werk heeft beziggehouden en dat het stuk zich niet bij u heeft gemeld, waarna u het weer terzijde schoof?

"Natuurlijk, maar zo'n verkenning is een continu proces. Ik ben niet zo'n geheugenfenomeen dat ik alles wat ik ooit wist in mijn hersens opsla. Ik vergeet ook veel. In plaats daarvan komt dan wat nieuws. Na geruime tijd ontdek ik wat; dan kijk ik in de oude stukken, in de bladmuziek, en merk misschien: ja, dat heb ik er destijds al in genoteerd. Dat doet me dan deugd: het vinden van de bevestiging dat ik destijds al gelijk had."

Iets totaal anders: ik zou me kunnen voorstellen dat uw interpretatie van de Haydnsonates zeker bij uw opvatting van de vroege Beethovensonates nadrukkelijk meeweegt. Dus dat u de jonge Beethoven eerder benadert vanuit Haydn, vanuit een nieuw harmonisch concept. Zit daar wat in?

"Beslist. Maar ik zou er onmiddellijk aan willen toevoegen dat ook Bach me bij Beethoven veel hulp biedt. Het vermogen om alle stemmen heel precies te kennen, de stemvoering van elke sonate van buiten te kennen en present te hebben. Dat is trouwens ook een voorwaarde om de sonates goed te kunnen analyseren. Ik zou nooit een stuk kunnen analyseren waarbij dat niet het geval is.

Dan komen de invloeden van Haydn en ook die van Mozart. Maar Beethoven was vooral als jonge componist voor mij al zo enorm origineel. Ik ben dus niet de mening van een paar biografen en commentatoren toegedaan die zeggen: Beethoven is in zijn vroege werken nog niet echt persoonlijk. Ik kan me er juist vooral over verbazen hoe persoonlijk zijn vroege sonates al zijn, en ook zijn beide eerste pianoconcerten. En ik kan slechts mijn hoofd schudden wanneer ik in een programmatoelichting lees dat dit slechts aan Haydn of Mozart te danken zou zijn. Alleen al de behandeling van de klank en de dynamiek in die vroege stukken toont aan dat daar een hele andere componist aan het werk is."

Voor u bestaat de grote aantrekkingskracht daarin dat wanneer je Beethovens totale werk neemt, en de pianosonates in het bijzonder, daarin zijn hele ontwikkeling veel duidelijker te volgen is dan in welk van zijn andere genres ook. Er zijn ook geen zwakke punten en het geheel mondt zo prachtig uit in de Diabellivariaties en de Bagatellen opus 126.

"Dat is zeker geen toeval en ik zal telkens een paar van die Bagatellen als toegift spelen. Het is een groots protocol van een lange, totale ontwikkeling. Blijkbaar heeft Beethoven er zelf ook veel waarde aan gehecht om elk stuk van ieder ander te isoleren, zoals hij dat bij de variatiewerken niet steeds deed. Ik wil graag nog even terugkomen op de invloed van Bach en die van Schönberg. Je kunt namelijk ook van de andere kant op die muziek terugkijken. Eigenlijk kunnen we zelfs niet anders. We leven immers nu en we kunnen ons niet eenvoudig naar het jaar 1800 terug verplaatsen en zo horen, denken en leven als toen. De manier waarop Schönberg Beethoven analyseerde en aan zijn leerlingen verklaarde, in het algemeen wat sindsdien muzikaal is gebeurd, bijvoorbeeld ook de verworvenheden van Liszt en de ontwikkeling van de piano, die het mogelijk maakten om het orkestrale in de vroege pianowerken van Beethoven duidelijker naar voren te brengen: dat is allemaal heel belangrijk en dat mag je naar mijn mening gebruiken om de componist te dienen. Voor mij is dat veel belangrijker dan aan Beethovens eigen gebrekkige vleugels te denken, aan de beperkingen van die instrumenten.

Wat hij met het strijkkwartet en het orkest heeft gedaan - dat stelt normen voor de rijkdom aan klankkleuren, aan de dynamiek die is voorgeschreven. In de pianosonates is dat alles gereduceerd door de beperkingen van de instrumenten, maar er schuilt veel meer in deze stukken en dat kun je op een modern instrument veel beter verwezenlijken dan vroeger. Daar ben ik stellig van overtuigd!"

Waarmee we zijn aangekomen bij het thema 'Beethoven authentiek', op de Hammerflügel onder andere al jaren gepropageerd door Demus, Badura Skoda en Binns bijvoorbeeld. U houdt daar niet van en u doet daar niet aan mee.

"Het is best informatief, maar uitgerekend bij Beethoven en zijn sonates vind ik de instrumenten uit die tijd relatief onbelangrijk. Er bestaat vroegere klaviermuziek - ik denk aan Scarlatti, Couperin, achttiende-eeuwse Franse muziek in het algemeen en de Engelse virginalisten - die het prachtig op een klavecimbel doet. Maar bij Bach geldt dat maar voor weinig werken. Me dunkt dat al die muziek zoveel latente expressieve mogelijkheden bezit dat ze beter op een Steinway kan worden gespeeld. De wat latere klaviercomponisten - bepaalde sonates van Haydn - klinken heel overtuigend op een klavecimbel of een goede Hammerflügel, maar bij Beethoven zitten we in een overgangstijd, ook wat de instrumenten betreft, en Beethoven werd steeds dover, wat je ook niet mag vergeten. Hij had steeds minder de mogelijkheid om zich door een bepaalde klank te laten inspireren. Integendeel: hij vond nieuwe klanken uit. Die moeten wij nu ontcijferen, maar dan liefst wel met een adequaat instrumentarium. Ik meen dat de meeste pianomuziek die door grote componisten werd geschreven niet op maat is gemaakt voor een bepaald instrument uit een bepaalde tijd. Die muziek is een vergaarplaats van alles wat muziek kan uitdrukken - orkestraal, vocaal of wat dan ook."

Een interessante waarneming bij de voorbereiding van een Schubertserie.

"Precies. Wat deed Schubert in zijn orkestrale werken, in zijn kamermuziek? Hoe pasten zijn liederen bij de stem? Hoe behandelde hij zijn teksten? Wat zeggen zijn harmonieën me in relatie tot bepaalde teksten? Wat betekenden majeur en mineur voor hem? Hoe paste hij dat toe? Die kwestie van oude instrumenten is heel virulent bij Schubert. Zoveel van zijn latere sonates zijn zo orkestraal gedacht, ook in dynamisch opzicht, dat je ze op een oud instrument geen recht kunt doen. De instrumenten uit Beethovens tijd stammen uit een overgangsperiode. Sommige werden gebouwd toen hij al aardig doof was."

Natuurlijk heeft het ook te maken met de omgeving waarin het instrument wordt gebruikt.

"De ruimtes waarin in de achttiende en de negentiende eeuw werd gemusiceerd, waren al heel verschillend en in onze tijd is de schaal nog veel groter geworden. Het is een heel verschil om de vereiste dynamiek te bepalen in een zaal met tweeduizend plaatsen of eentje met vierduizend. Hoe breng je de muziek over zonder deze te vervormen? Voor oude instrumenten heb je aparte, kleine ruimtes nodig. Als je een klavecimbel en een gamba in een zaal in Schönbrunn in Wenen neerzet, is het geluid prachtig. Als je daar een piano neerzet, klinkt die reeds afschuwelijk. De specialisatie in oude uitvoeringspraktijken biedt winst voor orkestrale muziek en koorwerken, maar wat mij betreft geldt dat niet voor de fortepiano. Er zijn kwaliteiten die beter naar voren komen, maar over het geheel heeft de moderne piano meer te bieden."

Niet voor niets klaagde Beethoven steeds over zijn instrumenten...

"... en sloeg hij ze kapot!"

Welke rol speelden uw vroegere leraren Eduard Steuermann, Paul Baumgartner en Edwin Fischer? U behoort niet tot een duidelijke (Weense) school.

"Ik hecht ook weinig waarde aan pianoscholen. Er bestaan boeken over pianisten waarin vrijwel uitsluitend over dergelijke scholen wordt gesproken, de Russische, de Franse, en daarmee wordt mijns inziens nooit echt wat verklaard. Als u naar piano-opnamen luistert en blindelings probeert te raden tot welke school de betreffende pianist behoort, dan vergist u zich makkelijk. Het gaat eigenlijk altijd meer om persoonlijkheden. Vaak om belangrijke persoonlijkheden als leraar, zoals Leschetitzky, of Liszt op zijn manier. Maar Liszt was ongeveer als Schönberg later als compositieleraar: iemand die eerder de individualiteit van zijn leerlingen heeft gevormd en te voorschijn bracht dan dat hij een kloon van zichzelf maakte. Het fascineert me telkens weer om te zien hoeveel verschillende componisten uit Schönbergs school zijn voortgekomen, hoewel hij schijnbaar zo'n onverdraagzaam mens was. Hij kreeg het voor elkaar zichzelf weg te cijferen in de omgang met studenten. Heel verrassend!"

In dit verband: bestaat er ook een pianoleraar Brendel? In 1975 heeft u tijdens het Londense Southbank Festival een meestercursus gegeven.

"Ik heb met regelmaat les gegeven op een academische basis. Ik heb ook hier en daar cursussen gegeven, bijvoorbeeld in Wenen tussen 1960 en 1970 tijdens de Festwochen. Maar daar ging het steeds om korte, intensieve periodes, waarbij het er niet op aankwam de verantwoording voor een student gedurende zijn hele ontwikkeling op me te nemen, laat staan die voor zijn persoonlijkheid. Ik kon me steeds op de uit te voeren werken concentreren. Noch de persoon van de leraar noch die van de deelnemer speelde een rol: het ging om de componist, of beter nog, het werk; dat stond centraal. Die manier van onderwijs waardeer ik en die herinner ik me ook van mijn bezoek aan de cursussen van Edwin Fischer. Zoiets heb ik een paar keer gedaan; momenteel heb ik dat wegens tijdgebrek opgegeven. Ik heb een paar kinderen en ik wil ook tijd hebben om te schrijven, om te gaan wandelen af en toe..."

U heeft onder andere het boek Musical Thoughts and Afterthoughts geschreven, in 1976. U heeft geschreven over de Mozartinterpretatie en het luisteren naar Liszt. U heeft ook deels uw eigen hoesteksten geschreven. En u bereidt nu wat voor over het thema ‘Stilte in de muziek’.

"Ik werk daar voortdurend aan, zover de tijd dat toelaat. Het is tijdverslindend, ook wanneer het materiaal voorhanden is. Bovendien moet ik het in twee talen doen: Duits en Engels. Die tweede bundel is één van de vele plannen die ik heb voor essays. Ik schrijf gemiddeld per jaar twee of drie opstellen, ook in combinatie met eigen opnamen, bij wijze van toelichting. Er komt binnenkort een nieuwe cd met de sonate van Liszt. Daarvoor heb ik ook weer een langer essay geschreven, waarin ik probeer het stuk te analyseren. Na verloop van tijd wil ik die opstellen dan weer bundelen. Als ik daar de tijd voor heb, hoop ik ook nog eens een grotere studie over de sonates van Beethoven te schrijven. Het hangt er ook van af of ik vind dat ik daar voldoende nieuws over te vertellen heb. Dit jaar zal zeker weer veel aan notities opleveren!"

'Humor in de muziek' en 'Kitsch' waren andere thema's. Bedoelt u muzikale kitsch of kitsch in het algemeen? Ik weet dat u bijvoorbeeld beschikt over een Angelsakische orkestpartituur, waarop in de titel de Duitse ß is vervangen door een B, zodat er nu staat 'Für grobes Orchester', en toen ik binnenkwam trof me op een kamerdeur het geëmailleerde bordje met daarop ‘Kirche, kein Zutritt’.

"Kitsch in het algemeen. Een advertentie van een schoonheidssalon bijvoorbeeld, waarin de afbeeldingen van 'voor' en 'na' de behandeling zijn verwisseld. Daarvoor had ik al heel vroeg belangstelling. Aanvankelijk heb ik er alleen om gelachen en de desbetreffende ansichten, met name uit de tijd van de Eerste Wereldoorlog, verzameld omdat ik het heel grappig vond. De notie, de betekenis van kitsch helpt ons beseffen wat kunst is. Later zag ik ook een heel ernstige, of beter, bedreigende kant aan die zaak, maar het hele thema voert helaas in het oeverloze. Je moet er zo ongelooflijk veelzijdig voor zijn en over een zo encyclopedisch weten beschikken om het thema recht te doen. Zo vind ik ook dat cartoonisten heel belangrijke figuren zijn in deze eeuw; ze fungeren deels als scheppers van de wereld waarin we leven. Het is opvallend genoeg een nogal Amerikaanse specialiteit. Mijn favorieten? Charles Addams, Edward Gorey en Gary Larson. 

Ongeveer hetzelfde kan over de humor worden gezegd, over het komische in het algemeen. Mij interesseert zeer het komische en groteske, de ironie en de humor in de muziek. Ik ben ervan overtuigd dat die er zijn, ik ben ook overtuigd dat ze in de muzikale structuur aantoonbaar zijn. Maar dat thema is opnieuw uiterst gecompliceerd. Filosofisch is er weinig over te lezen. Het opstel van Freud over de grap en zijn relatie tot het onbewuste behoort tot de weinige grote prestaties op dit gebied, en dan zijn er de begrippen die in de diverse landen ook zo verschillend worden behandeld. Als men eenvoudig het woord humor neemt en zich daarmee in meerdere landen en talen begeeft, komt men tot heel verschillende resultaten. In Frankrijk waarschijnlijk tot helemaal geen.... Dat is erg moeilijk en tijdrovend. Misschien komt er tenminste eens een aanzet tot stand. Ik probeer in elk geval de mensen tijdens een concert te verstaan te geven dat muziek soms komisch is, omdat ik daar zelf zit alsof ik het grappig vind. Dat is bij veel sonates van Haydn duidelijk het geval, en als ik zo het publiek niet aan het glimlachen kan brengen dan heb ik het doel van de vertolking gemist."

Hoe abstracter de muziek, hoe moeilijker het zal zijn. Met programma- en soortgelijke muziek, waaraan klankuitbeelding of komische situaties ten grondslag liggen, is het veel eenvoudiger: Bibers sonates, Beethovens Wut über den verlorenen Groschen, de tragikomische avonturen van Don Quichotte, de grollen van Tijl Uilenspiegel, het avontuur van de tovenaarsleerling, daarbij is het eenvoudiger dan bij Mozarts Muzikale Grap, waar de modale luisteraar alleen moet lachen om de valse noten, maar niet om de fouten jegens de elementaire muzikale grammatica, die hij immers niet kent.

Bovendien is een concert een doodernstige aangelegenheid waar niet mag worden gelachen. Als je het toch doet, word je bestraffend aangekeken.

"Je zou het publiek moeten vertellen dat er behalve de ontroering heel wat andere aandoeningen in de muziek schuilen. Dat er allerlei manieren zijn om van muziek onder de indruk te raken. Het hoeft niet altijd plechtig en mysterieus te zijn. Je kunt opgewonden, vrolijk, getroffen, geïrriteerd raken. Je kunt dat alles ook uitdrukken en de grote componisten onderscheiden zich van de kleine doordat ze inderdaad vrijwel alles kunnen uitdrukken."

Onlangs heb ik nog eens naar een aantal van uw oude Vox-opnamen geluisterd. Ze klinken niet zo geweldig meer - zo'n Schilderijententoonstelling - maar in muzikaal opzicht fascineren ze nog steeds. Destijds, begin jaren zestig, moet u een droom zijn geweest voor iedere Artist & Repertoire man: jong, zeer begaafd, nog niet wereldberoemd en daardoor waarschijnlijk goedkoop, heel veelzijdig. Naar verhouding - en dat verraste me enigszins - heeft u toen meer onbekend en nieuw repertoire gespeeld dan nu: voorbeelden zijn Moessorgsky, Balakirefs Islamey, het Pianoconcert van Schönberg, Stravinsky's Pianoconcert, de Sonate voor twee piano's en slagwerk van Bartók. Tegenwoordig heeft u de accenten verlegd en concentreert u zich inderdaad op de Centraal-Europese traditie. Is dat naar het motto 'In der Beschränkung zeigt sich der Meister' of heeft het ook te maken met de ruimte die uw platenmaatschappij, Philips, u laat?

"Ik neem in het algemeen op wat ik graag wil opnemen. Wat het te kiezen repertoire betreft, zijn er nauwelijks hindernissen. Ik heb zeker niet de indruk dat ik me beperk en evenmin dat ik me nodeloos specialiseer. Bij mijn Schubert- en Haydnsonates en bij de late Liszt komen stukken voor die misschien wel in de catalogus te vinden zijn, maar die zeker niet zijn afgedraaid. Ik ben natuurlijk niet de enige die zich om de sonates van Schubert heeft bekommerd, maar ik geloof dat ik met mijn platen en met mijn concertseries er het nodige toe heb bijgedragen om deze werken bij een groot publiek bekend te maken. Niet bij wijze van ontdekking, maar als manier om er liefde voor te wekken. Dat bezorgt me veel voldoening. Omdat ik wil proberen de mensen ervan te overtuigen dat de sonates van Haydn ook belangrijk en waardevol repertoire zijn. Dat zal zeker veel tijd vergen. Het ligt minder in de lucht, zoals Schubert destijds, maar ik vind dat ik daar niet een akker omploeg die al vaak werd omgeploegd of een terrein exploiteer waarop zich al te vaak bevredigende oplossingen voordeden."

Destijds concentreerde u zich vooral op de late Schubert.

"Me dunkt eenvoudig dat de late Schubert, die uit zijn laatste zeven jaar, veel belangrijker en wezenlijker is dan de vroege. En ook hier waren nog voldoende werken die niet bekend genoeg waren."

Wat ik me afvraag: bent u in Nederland eigenlijk wel buiten Amsterdam opgetreden?

"Vroeger kwam ik ook in Rotterdam, Utrecht en Den Haag, soms met orkest. Maar tegenwoordig concentreer ik me in het algemeen op bepaalde belangrijke steden in bepaalde landen. Ik moet met mijn tijd woekeren en ik wil niet meer zoveel spelen als vroeger. Ik speel alleen nog in kleinere steden als ik een programma wil inspelen."

Vevey staat nu op het programma. Heeft dat daarmee te maken?

"In Vevey speel ik erg graag en het is één van de beste concertzalen in Zwitserland, al heel lang. Ik voel me daar perfect thuis en daarom ben ik blij dat ik m'n Beethovenserie daar telkens begin. Daar heersen de gunstigste omstandigheden."

Gauw nog wat heel anders: wordt de reeks pianoconcerten van Mozart met Marriner voor Philips compleet?

"Geleidelijk aan, ja. Het betreft hier een langdurig project."

Uw rol als componist. Eigen cadensen schrijven is één ding. Heeft u afgezien van wat verplichte dingen op dit gebied ooit iets ondernomen?

"Als jongeman heb ik gecomponeerd;ik heb ook compositie gestudeerd en dat is altijd heel belangrijk voor me gebleven. Maar ik heb mezelf nooit als een goede componist gezien. In elk geval weet ik voldoende om me te kunnen voorstellen hoe een werk samenhangt en om me in een zodanige situatie te verplaatsen dat ik de stukken die ik speel vanuit het standpunt van een componist kan bekijken. Dat is de luxe die me deelachtig is: uit te vinden hoe een componist werkt, wat in zijn muziek persoonlijk is, waardoor een werk samenhang vertoont. Waardoor wordt het een organisme, wat maakt het noodzakelijk dat het is zoals het is en wat onderscheidt het van andere werken van dezelfde componist. Het is een soort luxe, want het is niet steeds nodig voor een interpreet om zich deze dingen bewust te maken. Veel lieden gaan gewoon zitten en spelen instinctief overtuigend. De meerwaarde is misschien een resultaat van mijn vroegere compositorische activiteit. Vandaar ook dat ik jonge pianisten de raad zou willen geven: schrijf eens een stuk op; denk erover na hoe je dat van de eerste tot de laatste noot opbouwt en volhoudt." 

Zelf gaat u door voor een intellectueel en objectief kunstenaar.

"Dat intellectueel beschouw ik maar als een compliment, zolang ik het opvat als 'niet dom'. Dat 'objectief' is natuurlijk maar ten dele waar. Als u me op een tournee zou volgen, zou u merken dat mijn spel steeds anders is. Ik houd niet van dat zogenaamde objectieve spel, waarmee wordt geprobeerd om de persoonlijkheid buiten te sluiten bij het naar beneden halen van de componist uit de hemel. Maar ik houd evenmin van vertolkers die alles anders doen dan wat men normaal verwacht. Ik geloof dat dit immoreel is. Dergelijke lieden hadden geen uitvoerend kunstenaar moeten worden, maar componist."

Kunt u dan eens wat voorbeelden geven van door u bewonderde kunstenaars?

"Wilhelm Furtwängler, Bruno Walter, Maria Callas en Alfred Cortot. Dat waren individualisten, maar ze waren niet de soort flamboyante musicus die denkt dat hij god is en de componist zijn dienaar."

Wat me ook nog intrigeert is dat u Wenen tegen Londen heeft ingewisseld als woonplaats.

"Verschillende redenen lagen aan die beslissing ten grondslag. Eentje daarvan is dat hier de langste democratische traditie bestaat en dat ik hoop dat iets van het vroegere respect voor het individu overblijft. In Engeland bestaat een geringere tendens tot fanatisme. Ik hoop dat dit zo blijft!"

Maar is die tolerantie niet tamelijk gespeeld en gedwongen?

"Zelfs dan nog is het beter dan niets. Die tolerantie is wijdverbreid. Ook het respect voor grilligheid. De manier waarop excentriekelingen worden geduld, ja zelfs gekoesterd."

 

In Londen bezoekt u vaak de opera en gaat u naar concerten met nieuwe muziek.

"Ik luister zoveel ik kan naar nieuwe muziek. Strijkkwartetten van Carter, pianowerken van Ligeti. Zijn Etudes zijn hele mooie en moeilijke stukken. Hij gaat er meer schrijven."

Gaat u die werken zelf ooit op een recital spelen?

"Nee, maar ik ben benieuwd wat mijn jongere collega's ermee zullen doen."

Het enige quasi-moderne stuk dat Brendel op zijn repertoire heeft, is het Pianoconcert van Schönberg. Lang geleden, in de jaren vijftig, was hij een van de eerste pianisten die zich openlijk voor dat werk inzetten; het dateert uit 1942. Hij heeft het destijds nog met Kubelik voor DG opgenomen en zou dat best opnieuw willen doen.

Zijn er andere toekomstwensen?

"Net als die Beethoven- en Schubert marathon zou ik graag een concept willen maken voor twee Haydnprogramma's. Dat is nog nooit eerder gebeurd. Die componist werd bijna volledig vergeten door de beroemde oude pianisten. Ik vind het belangrijk - ook als kunstbeschouwer - om te zien hoe de productie van een kunstenaar op een grote tentoonstelling er uitziet, verdeeld over vier of vijf zalen. Kan hij zich dan handhaven of wordt zijn werk eentonig en vervelend? Ik geloof dat er verschillende componisten zijn in de pianoliteratuur die deze test kunnen doorstaan en ik denk dat Haydn ook tot die groep behoort."

(Londen, 14 september 1982, met wat latere toevoegingen)

BERLIJNS DAGBOEK: EEN PAAR DAGEN BIJ DE PHILHARMONIKER TE GAST

De Berliner Festwochen begonnen in 1991 muzikaal met een concert door het Berlijns Filharmonisch Orkest in het Schauspielhaus. Claudio Abbado dirigeerde een Brahmsprogramma, bestaande uit de Vierde symfonie en het Tweede pianoconcert met Alfred Brendel als solist. Dat concert werd later twee keer herhaald en tevoren was het al meegeweest op een tournee door Japan en langs de Europese festivalcentra Salzburg, Luzern en Londen. Voorafgaand aan en tussen de Berlijnse avonden door werd de symfonie door DG en het pianoconcert door Philips opgenomen.

Zondagmorgen 8 september verleende Alfred Brendel even audiëntie in de solistenkamer. Vanzelfsprekend ging het vooral over het tweede Brahmsconcert. 

Waarom deze werken opnieuw met Abbado en de Berlijners worden opgenomen, terwijl de Londense opnamen met Haitink toch nog niet zo oud zijn?

"Ik geloof dat ik de pianoconcerten van Brahms beter begrijp en ken. Bovendien is de opnametechniek verbeterd ten opzichte van mijn ruim tien jaar oude Londense opnames."

In hoeverre is uw opvatting veranderd?

"Kort geleden speelde ik dit werk al met Claudio Abbado en het Berlijns Filharmonisch tijdens een tournee in Japan. Bij die gelegenheid vroeg een criticus me om iets over het werk te zeggen. Ik begon over draken, monsters en demonen te praten. In Japan, zo verklaarde ik die man, maken deze wezens deel uit van de levende cultuur, ze behoren tot het leven van alledag. Bij ons in het Westen zijn draken vrijwel uitgestorven.

"Alleen het Tweede pianoconcert van Brahms tracht nog de speler onder de last van zijn notenpantser dood te drukken. Hoe schadelijk voor de gezondheid de bijwerking van Brahms' toonzetting voor piano is, daarvan kan alleen iemand die het werk uit eigen ervaring kent, getuigenis afleggen. De vertolker wordt in de rol gedwongen van een held die het monster moet overwinnen als hij zelf niet wil worden vernietigd. Bovendien moet je over de nodige fysieke kracht beschikken om het tegen een groot orkest te kunnen opnemen. Ook de moeilijkheden van de details - bijvoorbeeld bij de dubbelgrepen in het pianissimo, waarbij je polsgewrichten het zwaar te verduren hebben - zijn niet gering. Voeg daarbij allerlei muzikale problemen. Voor mij was het Eerste pianoconcert altijd het duidelijkere, en ik moet eraan toevoegen het belangrijkere werk. Het is misschien wel het mooiste wat Brahms heeft geschreven. Ik ben toch al bijzonder onder de indruk van die vroege scheppingsperiode tussen het Eerste pianotrio en het Eerste strijksextet. Van de gedemonstreerde zuiverheid van gevoel, maar tegelijk ook van het polyfone meesterschap - eigenlijk een polyfonie als bij Bach, die in Brahms' tijd helemaal niet meer voorkwam. Je kunt werkelijk aan het Concert in d niets veranderen, laat staan verbeteren. Als je dat ziet, kun je alleen maar verbaasd zijn hoe dit een 25-jarige componist lukte. Nog sterker moet men zich verbazen dat het in verschillende fasen en met grote inspanning tot stand kwam en dat het nu in deze onwrikbare vorm voortleeft."

Des te verrassender is het aanvankelijke wansucces.

"Merkwaardig genoeg heeft Franz Brendels Neue Zeitschrift für Musik, normaal meer een blad voor Berlioz, Liszt en Wagner, er een positieve kritiek over gepubliceerd. Dat wansucces kan ik me best voorstellen, alleen al vanwege de instrumenten die destijds ter beschikking stonden. Misschien was Brahms zelf die beperking niet zo duidelijk. Vermoedelijk heeft men de vleugel nauwelijks gehoord of tenminste de langste tijd te weinig. Dat is ook tegenwoordig nog vaak een probleem. Je hebt een heel krachtig instrument nodig om je echt te laten gelden. Je had dus in de eerste plaats een vleugel uit de jaren negentig van de vorige eeuw en in de tweede plaats een pianist uit de school van Liszt nodig; iemand dus die over veel kracht beschikte, Bülow en d'Albert bijvoorbeeld. Het Tweede concert is als compositie veel problematischer."

Denkt u bij deze kritiek op het werk ook aan de kwaliteit van de finale? Aan de quasi-zigeunerachtige vrolijkheid en op het nogal abrupte slot?

"Die Hongaarse invloeden zien we bij Brahms regelmatig. Het zigeunerkoloriet heeft hem sinds de tijd dat hij rondtrok met de violist Reményi steeds weer aangelokt. Relatief vlotte finales treffen we natuurlijk ook bij Haydn aan. Die werd door Brahms hooglijk gewaardeerd. Maar ook ik vind het slot wat problematisch. Er zijn maar weinig vertolkingen waar dat overtuigend klinkt. Maar dat heeft ook met de technische moeilijkheden te maken, met moeilijkheden in het samenspel.

Dergelijke moeilijkheden moeten zonder muzikaal te kreunen, ja liefst met gratie, worden overwonnen waar het karakter van de muziek dat eist.

In geen ander onder de grote pianoconcerten is de solist zo afhankelijk van het begrip van de dirigent en de kwaliteit van het orkest. Vooral daarvoor dank ik mijn vriend Abbado en het Berlijnse orkest en van hen met name de voortreffelijke solocellist Georg Faust. Het is vooral ook aan hen te danken dat mijn herinnering aan onze concerten in Londen, Japan, Salzburg en Berlijn en aan de nu gemaakte opname zich niet beperkt tot de genoegdoening dat ik het overleefde."

En inderdaad, de bewuste uitvoering is een heel bijzondere. Bijvoorbeeld in de overpeinzende dialogen die hij met de soloklarinet en de strijkers heeft. En in het Allegro appassionato uit het scherzo-achtige tweede deel, waar hij niet alleen de gewichtige akkoordontplooiingen van het thema met archaïserende kracht speelt (dat probeert elke solist), maar waar hij ook heel mooi de smachtend grimmige, tegelijk steengeworden zucht uit werkelijk iedere akkoordafdruk, uit elke geste, uit elk hevig gebaar weet te uiten. Het is vrij uniek dat deze als een klaaglijke ballade klinkende tekst zo tot gelding komt. Probeert u zelf de cd maar: Brahms, Tweede pianoconcert, derde deel vanaf 5'50". Daar wordt de ware Brahms aan de praat gebracht. En dan volgt de finale, waaruit hij de Weense laster, Mahlers leed en Brahms' eigen Hongaarse opluchting zo mooi uitlicht. Een smakelijk muzikaal vakantiebeeld, even helemaal los van het egoprobleem.

(Berlijn, september 1991)