ORLANDO KWARTET: DOOR WISSELINGEN TEN ONDER GEGAAN

Er was eens……..

De ontstaansgeschiedenis van het Orlando kwartet lijkt op een Odyssee, de ondergang op een onontkoombaar noodlot. De musici van het oorspronkelijke kwartet stammen uit vier landen. Primarius István Párkányi uit Hongarije, tweede violist Heinz Oberdorfer uit Beieren, altist Ferdinand Erblich uit Oostenrijk en cellist Stefan Metz uit Transsylvanië. Ze leven en werken alle in Nederland, spelen in diverse orkesten. Voordat ze op initiatief van Stefan Metz een kwartet formeerden, bezaten ze allen al ervaring op kamermuziekgebied. Dat is misschien wel de belangrijkste reden voor het snelle succes.

Nog in het jaar van de oprichting, 1976, wonnen zij de eerste prijs van het Carlo Jachino concours in Rome. Stefan Metz was de grote inspirator van het ensemble: “In Rome was men stomverbaasd dat we pas twee jaar samenspeelden.” Met ondersteuning van de eerste prijs van de Europese Radio Unie in Helsinki in 1978 werd een internationale doorbraak mogelijk. Van grote invloed was ook Sándor Végh, die de groep in dat jaar instrueerde tijdens een internationaal muziekseminarium in Prussia Cove. Sindsdien staat de wereld open, getuige tournees door Engeland, Italië, Duitsland, Zwitserland, Frankrijk en de V.S.

Metz: “In die tijd was het niet ongebruikelijk dat we acht tot tien uur per dag studeerden. Maar dat ging zonder stress. We hadden alle vier onze eigen opvattingen en als compromis ontwikkelden we de uiteindelijke Orlando stijl.”

Het ongewone succes is gefundeerd in een specifieke, op zichzelf staande manier van interpreteren. Het Orlando kwartet is wars van elke vorm van oppervlakkig en op effectbejag gerichte interpretatie, maar mijdt evenzeer een puur analytische benadering. Het spel doet natuurlijk, evenwichtig en heel vanzelfsprekend aan; als luisteraar voelt men er zich onmiddellijk behaaglijk bij.

Een zo groot mogelijke eenheid in de muzikale articulatie, het vermogen om tot één klanklichaam te versmelten, het sensibel reageren op alle muzikale nuancen uit de partituur: dat is het bijzondere van dit kwartetspel en hieraan is het succes te danken. Dit effect ontstaat vanuit de strenge consequentie waarmee de tradities van het kamermuziek spel serieus wordt genomen. In de concertzaal valt eerst de relatief kleine, dus juist de letterlijk kamermuzikale toon op. Daarmee wordt het publiek gedwongen om extra geconcentreerd te luisteren, een intensieve manier van muziek te ondergaan. Dat nieuwe luisteren vergroot echter de muzikale ervaring. De afzonderlijke muzikale details krijgen meer gewicht en worden tot nieuw leven gewekt, terwijl toch de grote lijnen overeind blijven.

Het repertoire van het Orlando kwartet is veelzijdig. De vier musici zijn beducht om als specialisten te worden afgeschilderd. Dat gevaar bestaat op grond van hun beide eerste Haydn platen. Philips stond namelijk al gauw klaar met een opnamecontract en als eerste consequentie verschenen drie lp’s. De eerste met Dvoraks Negerkwartet en Mendelssohns op. 12 (9500995), de volgende met Haydns Strijkkwartetten no. 57 en 58 op. 54/1 (9500996) en 2 en Haydns no. 78 en 80 op. 76/4 en 6 (6514204). Later gevolgd door kwartetten van Smetana, Debussy en Ravel op hetzelfde label. Ook twee van Mozarts late “cello” kwartetten, Schubert en Bartók. Niet al die plannen zijn gerealiseerd.  Deels is dit moois herverschenen op cd. Het gesprek vond eind 1982 plaats.

In muzikaal opzicht overtuigt in uw ensemble vooral de grote overeenstemming in de interpretatieve opvatting. Bestond die homogene overeenstemming al aan het begin van de samenwerking of moest daar hard aan worden gewerkt?

Oberdorfer: “Principieel hadden we van meet af aan al wel een gemeenschappelijke opvatting. De eerste indruk was: we begrijpen elkaar in muzikaal opzicht zonder dat we daar veel woorden aan hoeven vuil te maken.”

Metz: “Dat voorkomt echter niet dat we nog vaak van mening verschillen en dat we heel wat moeten discussiëren. De eenheid vloeit uit onze algemene opvatting van de muziek voort. We gaan steeds uit van de muzikale interpretatie en stellen onze technische vaardigheden in dienst van die interpretatie. Dat gebeurt niet zo vaak. Meestal begint men in een strijkkwartet met intonatie oefeningen, oefent exact samenspel - en niet zelden blijft het daarbij.”

Hoe verloopt bij u het arbeidsproces?

Metz: “We spelen eerst het werk dat we willen instuderen een keer helemaal door. Dan vragen we onszelf af: wat heeft de componist bedoeld? Waarom deze tempo aanduiding? Wat betekent die in relatie tot het stuk? Waarom de voorgeschreven dynamiek? Er zijn talloze soorten dynamiek. Je kunt bijvoorbeeld een subito piano van Beethoven twee uur lang met de metronoom erbij studeren om dat subito piano exact samen te kunnen uitvoeren. Wij proberen het vanuit de frase, vanuit de vorm te begrijpen.”

In uw werkwijze licht u dus de details uit de grotere samenhang. Wordt dan pas tot slot aan het technisch bijvijlen gewerkt?

Metz: “Dat verloopt parallel. Je bent pas in muzikaal opzicht tevreden, als het technisch allemaal klopt. Maar het komt ook vaak voor dat we een passage perfect en zuiver spelen, maar dat deze ons in muzikaal opzicht niet bevalt. Je denkt dan: zo is het toch eigenlijk niet bedoeld en probeert om het probleem weer meer muzikaal op te lossen. Het kan dan gebeuren dat de passage in technisch opzicht steeds slechter wordt. Dan moet je opnieuw aan de techniek gaan werken. Dat is een proces zonder einde.”

Welke rol speelt het intuïtieve musiceren en het bewust onderkennen van de muzikale stand van zaken bij uw voorbereiding?

Metz: “In het begin speelt het intuïtieve een grote rol. Daarna volgt het bewuste muzikale werk. Maar eenmaal op het podium gaat het intuïtieve musiceren weer de hoofdrol spelen. We leggen niet alles vast. Zo zijn er gisteren in onze uitvoering van het kwartet in a van Schubert dingen gebeurd, die normaal niet voorkomen. We hadden zo’n plezier in het musiceren en voelden ons heel vrij. Toen hebben we een beetje met ons vieren geïmproviseerd. Dat ervaar ik als het mooiste van ons kwartetspel.”

Oberdorfer: “Juist wanneer je een werk grondig en nauwkeurig hebt ingestudeerd en wanneer je daar veel tijd hebt ingestoken, als je heel precies weet wat je wilt, dan heb je tijdens het concert veel meer vrijheden dan wanneer je het minder grondig hebt ingestudeerd; dan is men veel meer afhankelijk van technische kwesties die niet goed zijn opgelost. Het doel van ons studeren en repeteren is om een basis te vinden welke stabiel genoeg is om ons vrijheden te kunnen veroorloven.”

Wat voor voorbeelden heeft u?

Párkányi: “Het Végh kwartet. Ons spreekt de manier waarop Sandor Végh de muziek vorm geeft sterk aan. Vooral zijn manier van articuleren. Sandor Végh vertegenwoordigt een traditie, die via Hubay teruggaat tot Joachim en Brahms. Hij  kan vaak nog dingen tot stand brengen die anders vergeten zijn.”

Hoe zou u het bijzondere doel van uw muzikale interpretatie willen omschrijven?

Metz: “Het is gevaarlijk om al van tevoren een speciaal doel te willen vastleggen. Dan ben je namelijk beperkt in je ontwikkelingsmogelijkheden. We hebben daar natuurlijk wel over nagedacht. Misschien zou je het zo kunnen omschrijven: we zouden liefst datgene van de composities aan het publiek laten horen van hoe en wat wij van het werk begrijpen, van onze opvatting. We willen interpreteren. Je kunt de noten niet rechtstreeks overdragen. De schriftelijk genoteerde compositie wordt door ons gefilterd, krijgt wat van onze persoonlijkheid mee. Wanneer we Schuberts kwartet in a spelen dan hoort het publiek niet direct dat kwartet maar datgene, wat het Orlando kwartet begrijpt van hetgeen Schubert heeft gecomponeerd. Andere kunstenaars kunnen er iets heel anders van maken.”

Bij uw kwartetspel staat altijd de rijk genuanceerde toonvorming op de voorgrond en niet een grote concerttoon. Wordt met die opvatting een veranderingsproces van het kwartetspel getoond?

Erblich: “Zeker. Niettemin moet je tegenwoordig een kwartet van Haydn in een grote zaal, waarin zich drieduizend mensen bevinden, spelen. Maar we trachten desondanks kamermuzikaal te blijven. Dat brengt onvermijdelijk problemen met zich mee. We moeten heel wat compromissen sluiten.”

Kwartetmuziek werd oorspronkelijk voor kleine ruimtes geschreven. Verandert niet ook de muziek wanneer die in een reuzenzaal wordt gespeeld?

Metz: “Als je voortdurend een grote toon hebt, dan gaan veel kleine, maar voor ons heel belangrijke details verloren. Alles moet leven. Je moet een heel breed spectrum hebben. Ook dat is iets, dat we van Sandor Végh hebben geleerd.”

Erblich: “Na een concert vroeg ik eens aan een vriend, die zelf ook musicus is: ‘Wat vind je van onze toon? We krijgen nogal eens als kritiek dat onze toon te klein is voor een grote zaal.’ Hij antwoordde: ‘Wanneer iemand een kaars aansteekt in voor in een grote ruimte, dan heb je ongeveer een minuut nodig om de ogen aan dat bescheiden licht te laten wennen. Maar daarna is alles duidelijk zichtbaar.’ Dat is een heel andere manier van zien; bij onze optredens gaat het om een heel andere manier van horen, dat vergt een andere instelling. Eerst moet men extra concentratie opbrengen, maar dan wordt men beloond met meer nuancen.”

Is de grammofoonplaat een idealer medium voor het strijkkwartet dan de concertzaal?

Oberdorfer: “Het probleem dat zich bij alle opnametechnieken tot nu toe voordoet, is de beperking van de dynamiek. Met name de zachtste pianissimi klinken bij een opname altijd luider dan men wenst. Het is vrijwel onmogelijk om toonloos te spelen, terwijl je in de zaal met een vliesdunne klank wel die stilte kunt bereiken. Tot de voordelen van de plaat reken ik de grotere transparantie die mogelijk is. In het algemeen is de akoestiek van een zaal zo, dat heel veel wazig en onduidelijk wordt.”

Heeft u het contact met het publiek nodig om tot uw beste prestaties te komen? In de studio ontbreekt dat.

Oberdorfer: “Dat is wel van wezenlijk belang. Je merkt dat doordat je jezelf tijdens het spelen anders voelt, hoe het publiek reageert, of er een vonk overspringt of niet. Vooral in kleinere zalen waar het publiek dichter bij de musici zit, wordt dat duidelijk. Je hebt dan plotseling het gevoel dat er een eenheid tussen de musici en het publiek ontstaat en je speelt dan veel geïnspireerder.”

Volgens wat voor uitgangspunten is uw repertoire opgebouwd?

Metz: “We hebben een flexibel repertoire. We willen werken spelen die ons zelf sterk overtuigen, want alleen dan kunnen we ook het publiek overtuigen. We spelen zeer verschillende werken van Haydn tot Alfred Schnittke, die net een kwartet voor ons schrijft dat we in 1984 voor het eerst hopen uit te voeren. Ik kan me echter niet voorstellen dat we ooit de integrale strijkkwartetten van wie dan ook zullen opnemen, bijvoorbeeld van Shostakovitch, die zo ‘in’ is momenteel. Er zijn in dergelijke reeksen altijd wel werken die ons minder goed bevallen.”

Wordt u door het muziekbedrijf of door concertagenten beperkt wanneer u moderne werken op het programma wilt zetten?

Erblich: “Het is mogelijk dat een door ons  voorgesteld programma niet door een impresario wordt geaccepteerd. Het ene land is in dit opzicht conservatiever dan het andere. In Nederland is meer mogelijk dan in Duitsland bijvoorbeeld. Bij de komende tournee hebben we Bartóks zesde strijkkwartet op het repertoire; het werd nergens uitgekozen.”

Hoe komt u eigenlijk aan de naam Orlando kwartet?

Oberdorfer: “We bezitten vier verschillende nationaliteiten. Orlando di Lasso componeerde muziek in vier talen. Geen van ons is Nederlander, maar we wonen allemaal in Nederland. Nederland is ook het land dat ons steunt. Niet genoeg naar onze mening, maar niettemin. Het is een gebaar tegenover de staat om een van de belangrijkste componisten uit De Nederlanden als schutspatroon te kiezen. Orlando zelf heeft geen strijkkwartetten geschreven. Dat ontslaat ons van de verplichting om zijn werken op het programma te nemen. Wat dat betreft hebben het Beethoven kwartet, het Janacek kwartet, het Smetana kwartet en andere naar strijkkwartet componerende componisten genoemde ensembles het moeilijker. Het enige kwartet dat op Orlando’s muziek is gebaseerd, komt van Henk Badings, die het ter gelegenheid van ons eerste lustrum op thema’s van Orlando heeft geschreven.”

Een laatste vraag: wat betekent voor u kwartetspel in het huidige tijdsbestel?

Párkányi: “We zijn ervan overtuigd dat de kwartetliteratuur de kwintessens van de muziek vormt. Vooral Haydn en Beethoven hebben met hun strijkkwartetten hun diepste wezen blootgelegd. Van de verantwoording welke wij voor deze muziek hebben, zijn we ons zeer bewust.”

De verdere geschiedenis van het Orlando kwartet en zijn treurige afloop is in grote lijnen bekend. Begonnen met het afscheid van Istvan Párkányi, die voorrang gaf aan een geregelder bestaan als concertmeester van het Nederlands kamerorkest en zijn lespraktijk raakte het ensemble tengevolge van haast in eenparig versneld tempo plaatsvindende positiewisselingen steeds verder in de versukkeling. Gebrek aan structurele financiële middelen, inclusief een riant opnamecontract werd als reden opgegeven. In Nederland is in een strijkkwartet spelen zoiets als vrije tijds besteding. Normaal speel je in een  orkest en als hobby in een kwartet. Hoe anders is de situatie in de V.S. Daar zijn gerenommeerde strijkkwartetten doorgaans in betaalde dienst van een universiteit. Vandaar dat Nederland ondanks een bloeiende orkest- en ensemble cultuur over geen enkel strijkkwartet op internationaal niveau beschikt of het zou het Schönberg kwartet moeten zijn, zo dat nog functioneel is. Maar er moeten ook in de persoonlijke sfeer moeilijkheden zijn geweest. Stefan Metz gold als erg dominant en als intrigant.

Als eerste werd Párkányi vervangen door Arvid Engegard. Maar in juni 1997 gaf het ensemble niettemin definitief de geest. Een poging van Metz om met drie anderen door te gaan, strandde al voor het begin. Als grote verdienste en inspiratiebron voor andere, jongere musici bleef gelukkig nog lang het jaarlijkse Orlando festival dat in juni en juli onder de rook van Kerkrade wordt gehouden. Peter Frankl, Siegmund Nissel van het Amadeus kwartet en Samuel Rhodes van het Juilliard behoorden daar tot degenen die Masterclasses begeleidden. Metz: “We trachten de studenten en ensembles bij te brengen dat het heel belangrijk is om zich op goede muziek te richten, ongeacht de periode waarop ze zich concentreren, ook al is dat niet de makkelijkste manier om een reputatie op te bouwen. Er zijn nu aardig wat jonge kwartetten die bekend werden door onbekende muziek te spelen.” 

Verder herinnert een aantal, later ook bij Emergo en BIS verschenen opnamen aan de glansperiode van het ensemble. Er moet bijvoorbeeld ook nog een opname van Francks Pianokwintet zijn……

Het laatste, weer positieve nieuws is dat er een wederopstanding is van het oude Orlando kwartet, nu zonder cellist Stefan Metz maar met een heel capabele vervanger.

(1982)