Uitvoerende Kunstenaars

OTTER, ANNE SOFIE VON

ANNE SOFIE VON OTTER: EEN STRALEND VOCAAL NOORDERLICHT

Voortdurend op zoek naar nieuwe uitdagingen

Ze was al een van de meest gevraagde stemmen voor het in de werkelijke betekenis van het woord klassieke repertoire. Voor de oratoria van Händel evenzeer als voor de missen en opera's van Mozart. Maar de barok van Monteverdi, Bach en Händel is haar evenmin vreemd als de romantiek van Schubert en Schumann, het impressionisme van Debussy en het expressionisme van Mahler, Zemlinsky en de jonge Berg. Sinds kort kent Anne Sofie von Otter (47 anno 2003) nog een paar favorieten: Kurt Weill, Jacques Offenbach en Cécile Chaminade. Misschien niet zo vreemd voor iemand, die ook popartisten als Sinead O'Connor, Whitney Houston en Phil Collins niet versmaadt. John Eliot Gardiner heeft gezegd, dat men gek moet zijn om aan Weills Sieben Todessünden te beginnen. Niettemin begeleidt hij haar met het NDR orkest niet alleen daarin, maar ook in typische Broadway Songs. 

Waarom eigenlijk?

"In dat materiaal zijn ooit door Lotte Lenya normen gevestigd. Het wordt doorgaans geassocieerd met zingende actrices, die zich half sprekend, half zingend door het materiaal heenslaan met de suggestie van een half door het roken geruïneerde stem. Het is ongebruikelijk dat een klassiek geschoold zangeres zich hiermee bezighoudt en de songs klinken dan ook meestal niet in de hogere toonaarden, waarin Weill ze schreef. Ik begon ook in die lage toonaarden, maar naarmate ik vorderde ging ik ze hoger zingen. Ik vind, dat het in artistiek opzicht zo hoort en met het hele orkest in een hoger register klinkt de muziek een stuk briljanter. Weills orkestratie is prachtig!"

Betekent dit, dat de veelzijdigheid uit de jeugd als nobel streven altijd is gebleven?

"Ik denk niet in termen van veelzijdigheid. Misschien ben ik veelzijdig. Andere zangers kunnen even veelzijdig zijn als ze ook onbevooroordeeld zijn. Als je genoeg voorbereidingstijd hebt, kun je heel wat verschillende genres aan. Ik moet alleen de tijd hebben om mezelf om te schakelen en me op het komende in te stellen. Ik zou bijvoorbeeld niet graag vanavond Weill zingen en morgen Poppea.”

Terug naar het begin. Het cliché van de roeping als zangeres die zich al in de prille jeugd manifesteerde, geldt niet voor u.

"Gezongen heb ik eigenlijk altijd al. Natuurlijk als kind, later ook met gitaarbegeleiding de Woodstock songs. Ik viel altijd positief op en vond dat nogal pijnlijk. Ik hield van de Swingle Singers, van Julie Andrews en Barbara Streisand. Mijn lievelingsfilm was Mary Poppins".

Van opera had ze in die prille dagen nog geheel geen benul. Geboren en getogen is ze in Stockholm, “waar ik elke vrije avond in koren zong". Daaronder het Bachkoor en het beroemde radiokoor van Eric Ericson. 

Een betere leerschool was er haast niet.

"Ik was aanvankelijk een grote ballet freak. Als dertienjarige wilde ik absoluut danseres worden. En als dat niet ging, wilde ik liever sterven. Maar gedurende de laatste jaren op het gymnasium kwam ineens de ommekeer in de gedaante van een jonge, aantrekkelijke muziekleraar die het dromerige meisje als sopraantje in zijn koor opneemt. We zongen los en vast: van een mis van Byrd tot musicalkoren. Het is zijn schuld, dat ik zing. Ik moet een heel zuivere stem gehad hebben. Hoewel hij helemaal niet in de gaten had, dat ik geen sopraan was. Zelf had ik in het begin mijn eigen stem ook nog niet gevonden. Ik was onzeker en het leek me verstandig om zekerheidshalve ook een opleiding voor het muziekonderwijs te volgen".

Toch waren er eerste aanzetten. 

"Mijn geringe solowerk ontleende ik aan oratoria, het liedrepertoire en dan was er af en toe een onontkoombare aria van Carmen.” 

Pas tijdens de muziekstudie wordt het ware stempotentiaal van de Zweedse ontdekt. 

"Thuis had ik niet zo'n geweldige stimulans. Mijn ouders bezaten niet veel vocale platen. Een single van Schwarzkopf, Bachs Koffiecantate met Fischer-Dieskau en Mahlers Kindertotenlieder en Rückert liederen met Kathleen Ferrier".

Maar dan gaat alles ook erg snel: solo zanglessen, een beurs voor de Guildhall School of Music and Drama in Londen, daarna lessen tijdens meestercursussen zang bij Geoffrey Parsons ook in Londen en bij Erik Werba in Wenen. 

"Sinds 1982 is Vera Rozsa mijn lerares en coach; als instrumentalisten al lang 'klaar' zijn, moeten wij zangers steeds doorleren, vooral ook technisch. Ik probeer me natuurlijk ook artistiek verder te ontwikkelen, maar de volheid van mijn stem, het hoog en het laag vergen ook voortdurend aandacht". 

Dra volgt  deelname aan de gerenommeerde festivals in Glyndebourne en Wexford. 

"Vera Rozsa ontdekte, dat ik voor Mozart gepredestineerd was. Zij moedigde me aan om de Cherubinorol in te studeren en de rest van het lyrische mezzo repertoire. Daar begon feitelijk mijn operacarrière". 

Meteen na beëindiging van de studie wordt het veelbelovende talent in 1982 aan de opera in Bazel geëngageerd; ze blijft daar tot 1986. 

"Dat was de best denkbare start voor me, omdat ik daar binnen twee jaar de beste partijen kon zingen". 

Bijvoorbeeld Cherubino in Mozarts Figaro, Dorabella in Così fan tutte en Sesto in Titus. Maar ook de componist in Richard Strauss' Ariadne auf Naxos en Orfeus in Glucks gelijknamige opera. 

"Die rollen vormden een uitstekende basis, waarop ik verder kon bouwen. In Bazel vond ik mijn echte vak: de hoge, heldere en lyrische mezzosopraan".

Al gauw vechten de opera-instituten om de sympathieke zangeres. In 1984 debuteert ze in Rome onder Giuseppe Sinopoli bij de Accademia di Santa Cecilia, de opera in Marseille en bij het festival in Aix. Het jaar daarop zingt ze Dorabella in Genève en Berlijn, in 1985 treedt ze als Cherubino in Londen en München op. Daar zingt ze ook Berlioz onder Colin Davis. Tijdens een Berlioz festival in Lyon zingt ze meer Berlioz partijen. Daar ontstaat de samenwerking met dirigent Eliot Gardiner. 

"Aanvankelijk maakte ik nauwelijks indruk op hem." 

Pas later, te beginnen met de rol van de boodschapper in Monteverdi's Orfeo kwam een hechte samenwerking tot stand, niet alleen in een aantal Mozart opera's, maar ook in Monteverdi, Bach en Händel. Haar voorlopig laatste Monteverdirol is de Ottavia in  Poppea

Tussendoor wint ze in 1986 een prijs van de Maria Callas Stichting en debuteert als Cherubino aan de Scala in Milaan; ook aan de New Yorkse Met, de Deutsche Oper in Berlijn, bij de Beierse Staatsopera in München, in Genève, Chicago en Stockholm is ze al gauw kind aan huis. 

Die Cherubino uit Mozarts Figaro was en is één van haar glans- en lievelingsrollen. De grote aria uit de 1e akte 'Non so più cosa son, cosa faccio..' zingt ze met grote lyrische bewogenheid en met een groot palet aan kleurnuances, waarna aan het slot nog wordt blijk gegeven van de nodige extatische vastbeslotenheid. In 'Parlo d'amor con me' articuleert niemand anders de laatste frase zo explosief.

Dorabella uit Così fan tutte staat bij de zangeres in wat minder hoog aanzien. 

"Haar aria's zijn technisch lastig en ondankbaar. Dan komt Fiordiligi en zingt haar aria's. Ik mag me verstoppen en ben o zo jaloers. Als ik de keus heb tussen Dorabella en Octavian, is het voor mij niet moeilijk om te beslissen! Gelukkig kan ik veel goedmaken in het duet aan het begin van de tweede akte 'Prenderò quel brunettino..'". Daar zingt ze inderdaad fraaier en inniger dan menige Fiordiligi.

Ik had ook best Rosina in Rossini's Barbier kunnen zingen, maar die rol interesseert me niet en ik ben noch sopraan, noch bel canto mezzo. De belangrijkste ontwikkeling die ik op mijn leeftijd nog voor mijn stem verwacht, is het zwaarder wordende middenregister."

Wat Octavian in de Rosenkavalier betreft, een rol die ze met Haitink opnam: ook daar zijn het weer de expressiefste taferelen, waarin Von Otter extra uitblinkt. Bijvoorbeeld daar waar ze het, verkleed als kamermeisje, waagt baron Ochs te compromitteren. Een lastige opgave om tegenover deze rauwe, onontwikkelde figuur haar naïviteit en sentimentaliteit en tenslotte als in een roes haar droefgeestigheid zo te uiten. Ze produceert daarvoor zelfs een geloofwaardig 'Weanerisch'.

Haar rollen worden uitgebreid, onder andere met Idamante in Mozarts Idomeneo, Tancredi in Rossini's gelijknamige opera, de Assepoester titelrol in diens Cenerentola en Olga in Eugen Onegin.

Intussen past de zangeres goed op, dat geen roofbouw op haar stem wordt gepleegd. Ze neemt niet teveel hooi op haar vork. 

"Het liefste ben ik thuis in Stockholm. Ik heb een man die acteur is en twee kleine kinderen, die ik liefst mee op reis neem. Veel zangers verleren om een normaal leven te leiden. Altijd maar koffers pakken, in onpersoonlijke hotels verblijven en je zorgen maken om je carrière. Die mensen willen ook kost wat het kost geld verdienen. Ik heb geluk. Mijn loopbaan is intussen zo goed, dat ik relatief maar weinig meer hoef te reizen. Voordat u daarnaar vraagt: ik ben een filmfan. De bioscoop is mijn grootste hobby. Mijn meest recente favoriet? De man van de kapster. Echt aan sport doe ik niet, maar ik ga wel regelmatig een rondje joggen en ik zwem ook graag."

Dus kan ze zich concentreren op muzikale projecten, die haar na aan het hart liggen. 

"Mijn agenda is helemaal vol sinds ik in 1994 debuteerde aan de Weense Staatsopera in Mozarts Idomeneo  onder Colin Davis en Strauss' Rosenkavalier onder Carlos Kleiber. Najaar 1991 zou ik met Levine in New York aan de Met Rosenkavalier zingen. Ik stond op het punt om naar New York af te reizen toen de telefoon ging. Mij werd verteld, dat Levine niet zou kunnen dirigeren en het hart zakte me in de schoenen. Totdat die stem vervolgde: Carlos Kleiber neemt het over! Ik was ondersteboven: Kleiber is een genie! Hij komt zonder omwegen to the point. Hij heeft een directe verbinding met ... (wijst met een lach naar boven). Wat zijn gelaat tijdens een voorstelling uitdrukt, hoe hij dirigeert en de manier waarop hij de muziek over het voetlicht brengt, dat is echt geweldig. Jammer genoeg tonen lang niet alle dirigenten evenveel autoriteit voor het orkest. Zij weten, dat een orkest een 'snelle inzeper' waardeert, maar daardoor dringt dat orkest niet tot de kern van de muziek door".

Ze behoort tot de vurige bewonderaars van Carlos Kleiber. 

"Hij is zo heerlijk anti media, geeft nauwelijks interviews en laat lang niet alles op cd vastleggen wat hij uitvoert. Teveel musici vinden, dat ze meteen cd's moeten maken zodra ze een stuk goed spelen. Waarom eigenlijk? Ze denken zeker, dat ze zo in directe verbinding met de hemel komen. Ze vinden zichzelf als interpreten belangrijker dan de componisten. Ik heb meer op met kunstenaars, die nooit over zichzelf tevreden zijn en die steeds blijven doorzoeken en werken".

Wat betekent de samenwerking met zulke heel verschillende dirigenten? Zijn daar favorieten bij?

"Het meeste heb ik met John Eliot Gardiner gewerkt. Wat ik in hem vooral bewonder, is zijn enorme muzikaliteit. In 1985 leerde ik hem kennen, toen ik op het laatste ogenblik inviel in Orfeo. Hij is een geweldig musicus, maar ook best lastig. Hij gebruikt met veel finesse zowel zijn intuïtie als zijn verstand. Hij voelt al voordat je iets gezegd of gezongen hebt je bedoelingen wat fraseren en vormgeven van muzikale lijnen betreft.

Abbado, Solti en Levine zijn de andere dirigenten met wie ik tamelijk veel - en met plezier - samenwerkte. Solti waardeer ik vanwege zijn elektriserende energie, Abbado vanwege zijn muzikaal oordeel en zijn economie bij het werk en Levine omdat hij bezien vanuit het zangers standpunt de ideale begeleider is. Hij ademt en fraseert met de zanger. Carlos Kleiber is één van mijn echte, onvoorwaardelijke helden. En als het om liederen gaat, is Bengt Forsberg de volmaakte begeleider voor me."

Natuurlijk is er ook een lievelingszanger(es).

"Christa Ludwig is de zangeres, die ik het meeste bewonder. Niet alleen om haar prachtige stem, maar ook om haar frappante muzikaliteit. En dan vanzelfsprekend ook om de manier, waarop ze haar carrière vormgaf. Verder bewonder ik Agnes Baltsa vanwege haar meeslepende zang en omdat ze bereid is risico's te nemen. Ik zag haar in Tokio als Carmen. Dat was fantastisch! Soms wordt ze om haar lef bekritiseerd, maar het resultaat kan zo opwindend zijn. Maar zelf ben ik ook niet wars van gekke uitdagingen en schokeffecten. Ik ben ook erg gesteld op de zang van Mirella Freni. Maar zij dienen meer als inspiratiebron dan als voorbeeld."

Vergeleken met sommige collega's lijkt het haast of u wars bent van publiciteit.

"Dat is waarschijnlijk mijn naturel of Zweedse koelheid. In dat opzicht ben ik totaal anders dan de extroverte Italiaanse Cecilia Bartoli met haar Zuidelijke schoonheid, haar charmante glimlach en haar mousserende temperament. Maar ik hoef ook niet op ieders lippen te zijn; de privacy van mijn gezin vind ik belangrijker."

Noem eens wat favoriete werken en rollen.

"Mijn lievelingswerk, mijn lievelingsrol? Ik weet niet waar ik moet beginnen... momenteel eigenlijk Octavian. Maar ook aan mijn bijdragen in Idomeneo en Titus denk ik met plezier terug. En als ik werd verbannen naar een onbewoond eiland, zou ik vooral muziek van Bach, Mozart, Berlioz en Mahler meenemen, maar liefst ook die heren zelf."

En als het om de uitvoerende kunstenaars gaat?

"Dat wisselt natuurlijk nogal. Maar in elk geval een aantal van Harnoncourts Mozart cd's. Verder Goebel in Bach en Telemann, Kleibers 4e Brahms en Weens Nieuwjaarsconcert en uiteraard de piano-opnamen van Martha Argerich."

Dat muziek best wat met magie te maken kan hebben, daar is de allesbehalve koele Noordse van doordrongen. 

"Vaak verander je met het werk, dat je zingt. Als ik 's avonds voor de spiegel in mijn kleedkamer een kostuum aantrek, heb ik de indruk, dat ik letterlijk in mijn rol groei. Klopt op het toneel daarna alles, dan voel ik me als een componerende figuur. Maar omdat zingen een heel bewuste bezigheid is, verlies ik nooit mijn zelfbeheersing".

Bij het vertolken van orkestliederen beleeft u ook best gelukkige ogenblikken. 

"Het is absoluut onbeschrijflijk, als je een groot orkest achter je weet. Ik zou best willen, dat de concertbezoekers ook eens temidden van een orkest konden zitten, zodat ze meemaken, hoe het geluid van alle kanten naar hen toekomt".

Iemand, die met het (nood)lot in de knoop zit, is Anne Sofie von Otter evenmin als een verwende operadiva, die het contact met de wereld van alledag heeft verloren. 

"Tot nu toe heeft alles me meegezeten en heb ik veel geluk gehad. Mijn trouwpartij bijvoorbeeld was iets heel bijzonders. Ook als kind beleefde ik heel wat gelukkige momenten. Momenteel is mijn gezin het belangrijkste voor me. Maar daarna volgt onmiddellijk het zingen! Zonder zingen zou ik vermoedelijk niet kunnen leven...!"

Is het daaraan ook te danken, dat door u het liederenrepertoire nu meer en meer wordt geëxploreerd. Grieg bijvoorbeeld, of was dat alleen een eerbetoon ter wille van het Griegjaar 1993? En hoeveel optredens per jaar geeft u ongeveer?

"Eigenlijk waren Bengt Forsberg en ik niet op voorhand enthousiast over de liederen van Grieg. Waarschijnlijk hadden we de vooropgezette indruk, dat ze te 'lieflijk' waren en weinig substantie hebben. Maar naarmate we het materiaal nader bestudeerden, werden we enthousiaster. Het omvat namelijk een veelheid aan stijlen, van eenvoudige volksliedkunst tot Tschaikovskyachtige liederen met een heel dramatisch of sensueel karakter. We kregen er zelfs nauwelijks genoeg van. Bijna hadden we al die liederen wel willen opnemen. Vermoedelijk is al dat materiaal goed voor wel 7 cd's. Tenslotte beperkten we ons tot een zinvolle selectie. Maar op een DG cd wijd ik me ook aan Zweedse liederen van Rangström, Alfvén en Stenhammar en dan is daar het liederen repertoire van Sibelius. Misschien voel ik me daar bijzonder toe aangetrokken, omdat hij vooral vanuit manlijk uitgangspunt schreef. Grappig genoeg voel ik me best thuis in mannenliederen. In vrouwenrollen voel ik me niet altijd even prettig. Soms wordt me wel het verwijt gemaakt, dat ik uitgesproken graag travestierollen zing, zoals Idamante, Octavian en Romeo. Het zijn niet alleen rollen, waarmee ik me goed kan identificeren, ze passen ook goed bij de manier, waarop ik me op het toneel bij voorkeur gedraag en bij mijn postuur.  

En wat de inleidende vraag betreft: het goed interpreteren van liederen is niet iets waaraan je lichtvaardig moet beginnen. Het is op zichzelf al moeilijk om daar in je eentje voor het publiek te staan met alleen een pianist schuin achter je en een meest uit kenners bestaand publiek te overtuigen. Ik verzorg zo'n 50 tot 60 concerten en operavoorstellingen per jaar; daar komen dan de opnamen nog bij. Welk publiek ik het meeste vrees? Hoewel ik daar nooit zing, ben ik beducht voor het publiek van 'La Scala'."

Toch moet de liedkunst aan het begin van de loopbaan al zijn aangepakt.

"Nog toen ik in Stockholm studeerde, zong ik vaak liederen, zeker. Ook de masterclasses bij Martin Isepp en Erik Werba betekenden veel voor me op dit gebied. Vooral Werba is een krachtige persoonlijkheid. Hij kan beurtelings geestig, sarcastisch en zelfs wreed zijn. Maar hij toonde steeds een groot inzicht in de interpretatie van liederen. Hij was ook erg dynamisch en kon nooit lang stilzitten. Hij moedigde ons steeds aan om meer 'pep' in de voordracht te leggen in plaats van alles 'recht op en neer' te zingen. Hij hielp je om bogen te spannen, om een vloeiend geheel te maken. Liederen duren doorgaans maar zo kort. Er is zelden een dramatische opbouw mogelijk zoals in een opera-aria. Je weet, dat het meteen raak moet zijn. Dat kon Werba me heel goed bijbrengen".

Dan moet je repertoire kiezen. Wat waren daarbij de zwaartepunten?

"Tijdens die cursussen moest ik heel wat repertoire doornemen. Het is niet algemeen bekend, maar ik gaf al vroeg recitals; het eerste in 1979 of 1980. Het repertoire is een mer à boire. Ik heb heel wat Brahms, Wolf en Mahler gezongen en Franse Mélodies: Debussy, Fauré, Ravel en Poulenc. En natuurlijk de Scandinavische componisten; Schumann uiteraard en Schönberg, wiens vroege liederen ik al tijdens recitals heb gezongen".

Hoe staat het met Schubert?

"Daar ben ik pas laat voorzichtig mee begonnen. Ik vind Schubert erg moeilijk met zijn lange, al te vaak zichzelf herhalende harmonieën. Ik werkte eenmaal met Melvyn Tan aan de fortepiano en dat klinkt prachtig. Intussen is met hem een cd gemaakt. Wat   daarop een favoriet van me is? In elk geval Die Forelle".

Mozart is in het repertoire beter vertegenwoordigd. Paste het naturel van u daar van meet af aan beter?

"Eerlijk gezegd ging het me in het begin met Mozart net zo als met Schubert: ik had met het idioom geen uitgesproken affiniteit. Maar dat ontwikkelde zich snel. Nu sla ik Mozart het hoogst aan, op de voet gevolgd door Bach. Dan komen Berlioz en Mahler. Ik heb met Eliot Gardiner  de Lieder eines fahrenden Gesellen en de Rückert lieder opgenomen. Wat me in Mahler zo aantrekt, is de bijna tastbare sensualiteit, de diepgang die pijn en liefde bij hem krijgen. Het is muziek, die uit het diepst van zijn hart komt en die altijd ontroert. Je moet ook altijd heel serieus zijn bij Mahler, omdat hij nooit zomaar gedichten koos. Depressief en bitterzoet tegelijk is die muziek, heel erotisch eigenlijk ook, maar dan op een heel andere, onbanalere manier dan bij Zemlinksky bijvoorbeeld".

Vrijwel tastbare sensualiteit, liefde en pijn. Dat zijn de trefwoorden, waarmee het effect van Von Otters zangkunst aardig te omschrijven is. Het bijzondere van haar interpretaties schuilt niet in een afstandelijk gezang in fraaie lijnen - daartoe is menigeen in staat. Haar manier van zingen is alleen slank, bijna glad als het repertoire daarom vraagt. Dan ontstaat ook een merkwaardige overeenkomst tussen Monteverdi's Orfeo en Stravinsky's Oedipus Rex.

Vroeger was het normaal om met tremolo een stem extra leven te verlenen, te differentiëren. De zogenaamde historische uitvoeringspraktijk heeft daar in hele repertoiresegmenten een eind aan gemaakt: het senza vibrato kan echter ook te ver en te consequent worden doorgevoerd. 

"Ik ben me daarvan bewust en richt me naar de eisen, die de muziek stelt; technisch goed tremoleren is trouwens best moeilijk!".

Nee, één van de markantste facetten van Von Otters zangkunst is dat ze beter presteert naarmate de uitdaging groter is. Hoe oorspronkelijker, hoe ongewoner de expressie van het gecomponeerde is, des te treffender reageert ze. Dat komt bijvoorbeeld voor als uitdrukking van naïeve verrassing (Zemlinksky's Der Traum) in de vorm van een klaaglijke zucht, een teer verlangen, innige exaltatie of het doorbreken van een reactie op onvervuld verlangen: het protest tegen teleurstelling.

Een ander geslaagd voorbeeld vormen Brahms' Zigeunerlieder als het om differentiatie, snelle emotionele wendingen gaat. Het kan ook met banaler materiaal. De ezel in Mahlers lied ‘Lob des hohen Verstands’ (Wunderhorn liederen) articuleert op het hoogst denkbare niveau, omdat ze het waagt ongeremd haar komische gaven de vrije teugel te laten.

In een vorig gesprek werd naar projecten en toekomstplannen gevraagd. Wat is daarvan intussen gerealiseerd?

"Bartóks Blauwbaard en Debussy’s Pelléas et Mélisande met Haitink en een aan Franse liederen gewijd recital zijn net uit. Verder is daar een Mahler-cd met de Lieder eines fahrenden Gesellen en de Rückertliederen. Ik heb me tussendoor meer met bel canto bezig gehouden, al is het maar om het repertoire te kunnen veranderen en uitbreiden. Ik zong de Romeo in Bellini's I Capuletti e i Montecchi, daarna ook Charlotte in Massenets Werther en beslist ook het Requiem van Verdi. Daarna volgde Didon in Berlioz' Troyens. Later komen misschien wat Wagnerrollen, te beginnen met Brangäne in Tristan. Ik ben ook een paar keer gevraagd om Elvira uit Don Giovanni te doen, maar daar begin ik vooreerst niet aan".

Als grote verrassing verscheen met als titel “Mots d’amour” ook een cd met liederen van Chaminade. Hoe kwam u daarbij?

“Ja, niet veel mensen weten niet wie zij was. Ik kende de naam omdat ik vroeger een vriendje had die fluit speelde en die haar concertino voor fluit op zijn repertoire had. Daarna bracht mijn vaste begeleider Bengt Forsberg haar ter sprake omdat hij wat pianostukken van haar speelde. Zo kwamen we op haar liederen, vooral ook omdat we een cocktail met Franse liederen wilden samenstellen. Ik bekeek het materiaal en was meteen enthousiast. Het is heel makkelijke, maar bepaald geen goedkope muziek. De kwaliteit is groot en die liederen zijn heel charmant”.

Ook hier weer de vraag: heeft u favorieten?

“Met name de heel opgewekte zijn fantastisch. Ik ben bijzonder gesteld op ‘Nice-la-belle’ en ‘L’anneau d’argent’, maar er zijn er zoveel. Oorspronkelijk wilden we ons beperken tot een zevental dat Bengt in zijn verzameling had. Maar eenmaal bezig zochten we naar meer en vonden een grote voorraad in een muziekwinkel in Parijs. Ik sloeg al dat materiaal in met uitzondering van de liederen die in de bassleutel waren genoteerd. Voor een totaalbeeld gingen we ook naar de Bibliothèque nationale. Gelukkig was men ook bij DG blij met ons initiatief.”

Hoe belangrijk is begeleider Bengt Forsberg voor u?

“Bengt is vooral geweldig in het vinden van nieuw repertoire. Hij sjouwt bijvoorbeeld graag tweedehands zaken af om onbekend, interessant moois op te duiken. Maar hij is als begeleider ook een geweldig pianist, een ideale partner, met veel humor. Hij beschikt ook over een enorm kleurenpalet; hij speelt nooit verschillende componisten of componisten uit één school op dezelfde manier. Dat inspireert me, want ook ik wil verschillen aanbrengen. Ik heb vooraf altijd een duidelijk beeld in gedachten hoe ik wil klinken, of het om een pastel of een olie- of waterverf kleur gaat. Dat is moeilijk onder woorden te brengen, maar samen lukt het ons haast altijd.”

En dan is er die aan Offenbach gewijde cd. Temidden van de elf nummers bevat die rariteiten als fragmenten uit Le carnaval des revues”, de ‘conversation alscienne’ “Lischen et Fritzchen”, de komische opera “Fantasio” naast de gangbaarder operaettes.

“Dat Offenbach initiatief is geheel te danken aan Marc Minkowski, de dirigent van Les musiciens du Louvre. Ik wilde graag Franse aria’s opnemen en bij DG stelde men voor om dat met hem samen te doen. Hij stelde toen voor om ons exclusief aan Offenbach te wijden; ik had met hem al de rol van Nicklausse in Les contes de Hoffmann gezongen, maar dit was wat heel anders en ik stond aanvankelijk erg sceptisch tegenover het plan. De muziek is in harmonisch opzicht niet bijster gevarieerd, maar tekst en muziek gaan wel mooi samen. Ter wille van wat meer afwisseling stelde Marc voor om ook wat complete scènes op te nemen en ik was blij om andere zangers om me heen te hebben. Marc was ook de ideale dirigent voor dit repertoire dat zoveel esprit, een bepaald soort virtuositeit en veel luchtigheid vergt”.

Aan de andere kant van dat Franse opera spectrum vinden we Glucks ‘Alceste’ in de Parijse versie uit 1776.

“Die opera had ik in het Parijse Théâtre du Châtelet gezongen. Robert Wilson voerde de regie, John Eliot Gardiner dirigeerde. De opname werd in 1999 in de Londense Barbican Hall gemaakt. Het is bij mijn weten de eerste opname van dit werk met authentieke instrumenten. Maar het was voor mij ook zo ongeveer het angstaanjagendste project ooit omdat ik nooit tevoren een zo tragische heldin had vertolkt. Bovendien lag de tessitura erg hoog voor me. Er viel niet te ontkomen aan een paar transposities, ook al omdat de instrumenten iets onder de 440Hz waren gestemd”.

Het is bovendien een opera waarin de heldin vrijwel steeds aan het woord is.

“Ze zingt en zingt inderdaad maar door, het lijken wel honderd aria’s. Zo voelde het tenminste voor mij aan. Mijn ‘echtgenoot’, Admète heeft in vergelijking bijna niets te doen en onze scète heeft in vergelijking bijna niets te doen en onze scènes samen hebben weinig om het lijf. Het gaat vooral om haar, om wie ze is. Maar ook het kooraandeel is heel wezenlijk”.

Het lijkt doordat u de laatste tijd zoveel Frans repertoire zingt of u een speciale affiniteit met Frankrijk heeft.

“Ik ben echt gesteld op alles wat Frans is: ik heb een appartement in Parijs, ik geniet van de taal en de cultuur. Gek genoeg heeft het met Italië en de Italiaanse muziek nooit echt geklikt. Ik weet ook niet waarom. Veel zangers vinden dat het de mooiste taal is om in te zingen, maar ik geef de voorkeur aan Frans. Natuurlijk houd ik ook erg van Duits en Engels, maar om de een of andere reden treffen de Franse componisten me het meest.”

Betekent dit dat we in de toekomst meer Frans repertoire van u mogen verwachten?

“Bengt en ik willen dolgraag een plaat met liederen van Fauré maken, maar er zijn ook liederen van Reynaldo Hahn en Bizet die we in het vizier hebben. Tijdens een Oudejaars concert deed ik met Abbado in Berlijn gedeelten uit Carmen; zomer 2002 zong ik deze titelrol in Glynebourne met Philippe Jordan als dirigent in de productie van David McVicar.

Maar het is niet alles Frans wat de klok slaat. Als vervolg op de cd “Wings in the night” willen Bengt en ik meer onbekende – ook Zweedse – liederen opnemen. Repertoire uit de jaren 1930 tot 1950 na wat we deden met moois uit de periode 1900-1920. Er is zoveel meer dat we graag willen doen, maar jammer genoeg is de spanne tijds van een carrière als zangeres vrij kort, dus we moeten ons haasten…..”. 

Anne Sofie von Otter is duidelijk een zangeres die weet wat ze wil, maar ook wat ze aankan. Tot nu toe heeft ze in haar loopbaan geen faux pas gemaakt en we mogen aannemen, dat ze ons zo mogelijk het hele voor haar stem geschikte repertoire in de toekomst zal laten horen.

Hoe geschakeerd haar repertoire is, blijkt duidelijk uit het cd dubbelalbum ‘The art of Anne Sofie von Otter’ met een selectie die reikt van opera en oratorium van Händel, via Mozart, Schubert, Berlioz, Brahms en Mahler tot Weill en zelfs Abba en Elvis Costello.