ROGER NORRINGTON: MUZIKAAL ONTDEKKINGSREIZIGER
Beluister de finale van Beethovens Eroica door Norrington en het blijkt dat de Engelse dirigent, die helemaal niet kon opschieten met het Orkest van de achttiende eeuw, over gevoel voor humor beschikt. Het is een eigenschap die hij zegt te delen met Beethoven zelf: "Dat deel heeft hilarische, heel grappige trekken. Dat maakt het ogenblik waarop de ernst terugkeert zoveel treffender- alsof men zich middenin de pret de gevallen doden herinnert. Maar daarna gaat men weer terug naar de kroeg en neemt nog een paar pinten bier."
In deze mengeling van tragedie en vrolijkheid ontdekt Norrington - die ooit in Cambridge Engels als hoofdvak studeerde - een parallel met Shakespeare. Al in Beethovens tijd werd die vergelijking gemaakt. "Een van de dingen die we hopelijk achter ons hebben gelaten, is de Victoriaanse opvatting dat je óf serieus óf geestig bent. Shakespeare en Beethoven hebben aangetoond dat beide tegelijk ook kan."
Meer dan wie ook heeft hij, naast een dergelijk pleidooi voor het paradoxale bij Beethoven, ook een lans gebroken voor het serieus nemen van Beethovens metronoomaanduidingen. De Beethoven die hij oproept tijdens concerten en met zijn opnamen, is ver verwijderd van de monumentale, beschimmelde, mythische icoon uit de post-Wagneriaanse traditie. "Hij is dramatisch, intens muzikaal en geestig."
Deze manier van revisionistisch denken heeft Norrington in vrij korte tijd tot een boeiend en omstreden Beethoven-vertolker gemaakt. Verder heeft de authenticiteitsgolf die hij met zijn London Classical Players opwekte, inmiddels al Wagner bereikt. Een belangrijk deel van de door hem gesignaleerde levendige mengeling van drama en humor spruit voort uit het gebruikte instrumentarium: de wat schrale, lenige klank van met darmsnaren bespannen strijkinstrumenten, de lichtelijk scherpe klank van de houtblaasinstrumenten, het raspende koper en de felle, droge pauken. De tot levendige tempi aanleiding gevende metronoomaanduidingen vergen een lichtere toets en een duidelijker articulatie. Norringtons aandacht voor accenten, koppelbogen en dynamische aanduidingen verleent de muziek een welkome frisheid, die in heel wat gangbare vertolkingen ontbreekt.
Toen hij zich voor het eerst manifesteerde, veroorzaakte Norrington met zijn deels vanuit de onderbuik sprekende musiceerwijze een kleine schokgolf. Als men hem aan het werk zag en hoorde, ging daar een heel kinetisch effect van uit. Het was opwindend, en de getoonde welsprekendheid werd mooi in evenwicht gehouden door de nodige verfijning. Ironisch genoeg komen deze verfrissende onthullingen van iemand die bepaald geen achtenswaardige muzikale of musicologische achtergrond heeft. Gevraagd naar hoe en wanneer zijn muzikale vorming begon, lacht Norrington en antwoordt: "Feitelijk nooit echt. Mijn hele muzikale opvoeding is die van een eenvoudig leerling. Ik leerde vanaf mijn tiende in de praktijk met muziek om te gaan, zonder dat ik formeel een opleiding kreeg. De zwakke stee bij een dergelijke achtergrond is dat je misschien niet elke naam voor een vierstemmig akkoord kent, maar het voordeel is dat je onbelast tegenover de muziek staat en deze beschouwt als een gewone menselijke activiteit, die heel erg de moeite waard kan zijn. Je gebruikt techniek om een emotionele gebeurtenis te realiseren die door een amateurpubliek wordt gewaardeerd."
Norringtons identificatie met muziekamateurs ontstond op heel natuurlijke wijze. Geboren op 16 maart 1934 in Oxford groeide hij op in een gezin vol enthousiast, zij het amateuristisch muziek maken. Zijn beide ouders zongen in het Bach-koor van het universiteitsstadje en zijn moeder speelde piano. De drie kinderen waren ook muzikaal en samen werden er rond de piano madrigalen gezongen en werd ook aan kamermuziek gedaan.
Over zijn achtergrond circuleren twee curricula vitae. Volgens het ene begon hij als tenor, als beroepszanger en koordirigent, die evolueerde tot orkestdirigent. Gedurende de jaren zestig werd hij in Engeland een der pioniers op het gebied van de authentieke uitvoeringspraktijken, waarbij hij in de jaren zeventig niet terugging tot de barok, maar tot Beethoven en Berlioz. De resultaten met verhelderde structuren, scherp gedefinieerde en vaak felle ritmen waren voor velen een schok. Norrington studeerde directie bij Adrian Boult, werd in 1966 muzikaal leider van de Opera in Kent en ontwikkelde tegelijkertijd vroeg repertoire met het door hem in 1973 opgerichte Schütz-koor in Londen. In 1978 vormde hij de London Classical Players, waarmee hij niet alleen concerteerde, maar ook opnamen maakte voor EMI. Relatief klonk het resultaat primitiever en ruiger dan bij Hogwood en Pinnock (om in Engeland te blijven).
Het andere, uitgebreidere verhaal gaat als volgt. Voor zijn universitaire studie bleef Norrington niet in Oxford, maar ging hij naar Cambridge. Als hoofdvak koos hij aanvankelijk geschiedenis, om al gauw over te stappen naar Engelse literatuur. Hij was voldoende geschoold om als violist en tenor mee te doen in diverse universitaire gezelschappen. Hij kreeg zelfs een beurs om in het Clare College Koor te zingen. Naast deelname aan de nodige kamer- en orkestmuziekuitvoeringen speelde de violist Norrington ook bij talloze operavoorstellingen, onder andere ook de bij de Engelse première van Stravinsky's The rake's progress. Hij begon ook te dirigeren en organiseerde in zijn tweede jaar een concert met Bach-cantates, uitgevoerd door een koortje van dertien leden en een even sterk bezette begeleiding, "eigenlijk op de manier waarop ik dat nu weer zou doen." Hij nam geen verdere muzieklessen, volgde ook geen cursussen, maar deed de nodige ervaring op via de samenwerking met mensen als Boris Ord, die toen directeur was van het beroemde King's College koor, en bij dirigent Raymond Leppard. Hij ontmoette ook klavecinist-musicoloog Thurston Dart, met wie hij veel praatte en die zijn belangstelling voor oude instrumenten en historiserende uitvoeringspraktijken wekte.
Na zijn afstuderen kreeg Norrington een baan bij Oxford University Press. Hij was daar eerst werkzaam op de afdeling kerkmuziek en verhuisde later naar de afdeling publiciteit. Daarnaast bleef hij op amateurbasis zingen en musiceren; ook leidde hij kleine koren. Begin 1962 wijdde een van die ensembles, het Schütz-koor, een heel optreden aan zijn zeventiende-eeuwse naamgever. "Bach en Händel werden tijdens koorconcerten vaak genoeg uitgevoerd, maar Schütz was in die dagen in Engeland een gek idee. De eerste verrassing voor ons was dat het concert helemaal was uitverkocht. De critici schreven er uitvoerig en positief over en waren verbaasd over een zo goed, onbekend ensemble. Maar belangrijker was dat deze muziek zovelen bleek aan te spreken."
Plotseling waren Norrington en zijn amateurkoor bekend. Ze werden gevraagd voor radioprogramma's en plaatopnamen, totdat 's dirigenten werkgever een spaak in het wiel stak: Oxford University Press zond de jonge publicist naar het kantoor in Nairobi, in Kenya. Achteraf bezien was die 'African Summer' van 1962 waarschijnlijk net wat Norrington nodig had om zijn definitieve beroepskeuze te maken. "Ik beschikte over veel vrije tijd en kende daar niet zoveel mensen, dus ik had tijd genoeg om over mijn toekomst na te denken. Ik realiseerde Londen terug om zijn ontslag in te dienen. De volgende dag, echt als gemankeerd beroepsmusicus, belde hij alle mensen die hij van vroeger kende, op om ze te vragen freelance mee te doen aan allerlei projecten waarin ze konden meespelen en zingen. "Ik was toen net als al die mensen in New York, die in tal van koren meezingen. Als je tenor bent en ook nog goed kunt zingen, krijg je werk genoeg. Op die manier, voornamelijk als zangerme steeds duidelijker dat ik muziek tot hoofdzaak moest maken en niet langer bijzaak mocht laten."
Dus keerde hij naar, voorzag ik vijf jaar in mijn onderhoud."
Intussen ging het Schütz-koor, nog steeds met Norrington aan het roer, verder met het exploreren van het oeuvre van Schütz, terwijl het zich daarnaast ook bezig hield met Monteverdi en Purcell. Elke componist werd als aanleiding genomen voor een diepgaand onderzoek voordat de resultaten werden toevertrouwd aan concerten, radio-optredens en plaatopnamen, toen nog voor Oiseau Lyre. Na een tiental jaren in de zeventiende-eeuwse wereld te hebben vertoefd, gingen Norrington en de zijnen over naar de achttiende eeuw. Geleidelijk aan werden ook oude instrumenten toegevoegd, naarmate ze meer ter beschikking kwamen. Tot de hoogtepunten uit het eerste twintigjarig bestaan van het Schütz-koor rekent Norrington zelf de eerste 'modern-historische' uitvoeringen van Monteverdi's Vespers, Händels Messiah en Bachs Johannes Passion. Verder in de tijd pakte Norrington daarna ook Haydns Schöpfung en Jahreszeiten, Mozarts Requiem en Beethovens Koorfantasie aan.
Eenmaal bij Beethoven aangeland, realiseerde Norrington zich dat de muzikale en musicologische accenten drastisch aan het verschuiven waren. "Het was me duidelijk dat de volgende onderzoeksperiode, vanaf 1982, aan het orkest zou zijn gewijd, omdat de negentiende eeuw de eeuw van het orkest is." Sinds dat ogenblik en in die context had het 'Schütz-orkest' weinig betekenis meer. Het werd omgevormd, aangevuld en omgedoopt tot London Classical Players.
Naast het werk met het Schütz-koor oogstte Norrington succes op operagebied. In 1969 werd hij muzikaal directeur van de pas gevormde Kent Opera en gedurende de vijftien daarop volgende jaren gaf hij meer dan vierhonderd opvoeringen van dertig opera's. Authentieke uitvoeringen van de opera's van Monteverdi waren vooral succesvol, maar Norrington dirigeerde ook traditioneler moois, van Don Giovanni tot Eugen Onegin en La traviata. Dirigent en operagezelschap gingen uiteen toen de dirigent besloot om al Mozarts opera's alleen nog met oude instrumenten uit te voeren.
Norrington ging vervolgens een samenwerkingsverband aan met de choreografe Kay Lawrence om samen het Early Opera Project te beginnen. In 1984 werd met een claim op een historisch juiste reconstructie van regie, decors, acteren, zingen en musiceren in Florence en Rome, Monteverdi's Orfeo uitgevoerd. Norrington en Lawrence - intussen zijn echtgenote - hoopten zo ook Mozarts Zauberflöte op het toneel te kunnen brengen, maar de eerste aanloop in 1990 mislukte. "We hebben aangetoond wat je op het gebied van authentieke operaproductie op het toneel kunt doen, maar het ontbrak aan de vereiste financiën. We zouden graag allerlei werken van Gluck, Monteverdi en Mozart willen doen, maar momenteel slaapt het gezelschap. Het wacht. Maar eerlijk gezegd heb ik het met het orkest ook zo druk dat ik nauwelijks tijd zou kunnen vrijmaken voor dergelijke grote operaproducties."
Inderdaad raakt de agenda van het orkest voller en voller. Tot 1990 duurde het seizoen voor de desbetreffende musici nog slechts negen weken, in 1990 werden dat al negentien weken. Opnieuw waren het, behalve optredens thuis en overzee, vooral ook opnamen waar veel tijd in werd gestoken. De symfonieën en pianoconcerten van Beethoven blijven tot op zekere hoogte nog binnen gangbare grenzen, maar een werk als Berlioz' Symphonie fantastique krijgt bij een authentieke aanpak met begin negentiende-eeuwse instrumenten een heel nieuw aanzien. "Het meest frappante is het koper. In plaats van zo'n traditioneel voortgebrachte, geweldige, homogene klankmuur krijg je nu een caleidoscoop van individuele kleuren. De ventielloze hoorns klinken al anders, rauwer, elementairder; dan zijn daar de natuurtrompetten, die sinds Monteverdi niet zo bijster zijn veranderd. Er is de nieuwe cornet, die een heel ander geluid voortbrengt. En naast de oude trombones, die sinds Orfeo ook niet sterk zijn gewijzigd, heb je de ophicleïdes, die door het Napoleontische leger werden ingebracht. Dat zijn al met al vijf verschillende soorten koperinstrumenten. De andere grote verrassing wordt gevormd door de prachtige Erard-harp uit 1830. We hebben er vier gebruikt en ze expres naar voren gehaald in het orkest. Maar ook in de symfonische werken van Brahms gebruik ik nog ongeventileerde hoorns, omdat bekend is dat Brahms zelf die verkoos."
Een van Norringtons spraakmakendste ondernemingen was de reeks Experiences, die hij in Londen presenteerde: hele weekends met concerten, recitals, openbare repetities, tentoonstellingen en lezingen, gewijd aan individuele componisten. Haydn was de eerste die in 1984 werd behandeld, Beethoven volgde in 1987 en Mozart in 1990. Tot op zekere hoogte vormt Experiences de microkosmos van het onderzoek dat Norrington aan elk van die componisten heeft gewijd. Hij ging met deze reeks ook op reis, onder andere naar de VS.
De grote aandacht die Norrington eerst kreeg met zijn Schütz- en Monteverdi-vertolkingen en later met zijn Mozart, Beethoven, Berlioz en Brahms betekende dat zijn andere muzikale activiteiten voor de openbaarheid wat op de achtergrond raakten. Toch was hij ook vier jaar dirigent van Bournemouth Sinfonietta, een kamerorkest met als basis het zuidoosten van Engeland, en hij werkte regelmatig met het Jerusalem Symfonie Orkest. Het zal menigeen verbazen dat hij ook op het gebied van de eigentijdse muziek zijn mannetje staat, met de première van meer dan vijftig werken van Engelse componisten als Nicholas Maw, David Matthews, Francis Piggott en Christopher Headington.
Terugblikkend op zijn tamelijk onwaarschijnlijke loopbaan tot nu toe, veronderstelt Norrington dat hij aardig zijn deel heeft gedaan. "Sinds 1962 ben ik eigenlijk al in staat om wat je gangbare uitvoeringen van gangbare muziek zou kunnen noemen uit te voeren. Rachmaninov, Dvorak of Stravinsky, dat kan ik allemaal aanpakken. Ik ben gewoon een dirigent die graag alle goede muziek wil uitvoeren. In die zin ben ik professioneel. Ik ben eerste dirigent geweest van een kamerorkest, heb talloze operaopvoeringen geleid. Daarom kan ik ook overweg met een groot symfonieorkest: ik weet hoe je moet repeteren en dirigeren. Ik ben geen klavecinist of blokfluitist die daarnaast ook wat is gaan dirigeren. Ik spreek de taal van die grote ensembles."
Ondanks zijn reputatie als beeldenstormer is Norrington nogal bescheiden over zijn vernieuwingen. "Ik zal nooit beweren dat ik het bij het juiste eind heb. Ik vecht alleen de weg terug om te kijken wat er gebeurt, en de reden dat ik daarmee doorga, is dat ik mooi vind wat ik zo ontdek. Je moet verbeeldingsvolle sprongen wagen als je Smetana, Brahms of zelfs Verdi uitvoert. Je kunt natuurlijk gewoon aanvaarden wat je hoort – het gangbare 'zo ongeveer gaat het – of je kunt proberen dieper door te dringen in de geest van de componist en in de vreemdheid; zelfs de jaren vijftig zijn al vreemd gebied. Iets van de uitvoeringstraditie – zo die al bestaat - gaat altijd verloren. Maar als uitvoerenden moeten we permanent die uitvoeringstraditie handhaven en op onze eigen manier die traditie herdefiniëren. Dat is wat goede muziek kan doen: voortdurend de verbeelding voeden en stimuleren." Met die uitspraak in gedachten is het interessant Norrington te volgen als hij een soort voorjaarsschoonmaak houdt bij Brahms en Wagner.
Norrington beweert dit overigens zonder een zweem van arrogantie of blijk van een defensieve houding. Tijdens een gesprek als dit is hij een vriendelijk, ontspannen iemand, die het doet voorkomen of hij geen enkele zorg heeft. Maar wat heeft de toekomst voor hem in petto? "Tot op zekere hoogte blijven de London Classical Players mijn eerste taak en verantwoordelijkheid de komende jaren. We hebben het druk genoeg. Ik moet me af en toe ook even op het platteland kunnen terugtrekken om na de denken, van de noodzakelijke rust te genieten en ook om research te doen. Ik ben net zo'n 110 kilometer uit Londen verhuisd en 'right in the middle of nowhere' beland, in een klein huisje in Berkshire, met een rieten dak en een grote lap grond. Een open landschap zonder storend omgevingslawaai, maar ook zonder straatverlichting. Misschien is er in de toekomst ergens een ander, modern orkest, dat van mijn diensten gebruik wil maken. Dat zou best de moeite waard kunnen zijn. Het is afwachten."
(1998)