BIRGIT NILSSON: DE GEBOREN BRÜNNHILDE

“Ze was vocaal grandioos, de beste Brünnhilde in mijn herinnering. Ik geloof niet dat er ooit een vergelijkbare zangeres was. Misschien Kirsten Flagstad, mogelijk Mildenburg?” (Joseph Wechsberg in Opera in 1960 na een gastoptreden van Birgit Nilsson in Wenen.

Gesteld, dat een van de kleinkinderen met belangstelling voor opera in 2020 zou vragen, wat uw recensent zich als belangrijkste feit uit de jaren zestig herinnert, dan zou daarop mogelijk het antwoord zijn: "De grootste Wagnersopraan uit die tijd kwam uit Zweden, maar ook de beste Turandot, Salome, Leonore uit Fidelio, Macbeth en Amelia uit Ballo in maschera kwamen uit Zweden." Waarop kleinzoon ongetwijfeld zou vragen: "Wie waren al die Scandinavische zangeressen?" Antwoord: "Het was maar één zangeres - Birgit Nilsson!" De oudere jongere zou dan vermoedelijk denken, dat opa's geheugen hem danig in de steek was gaan laten, want hoe kan iemand nu tegelijk een ideale Isolde, Turandot, Elisabeth, Salome, Brünnhilde en lady Macbeth zijn?

Gelukkig is die legende van morgen vandaag al behoorlijk gedocumenteerd. Helaas vertoont die documentatie nu al leemtes omdat heel wat destijds op lp verschenen repertoire nooit naar cd is verdoekt.

Een steile carrière maakte ze en Birgit Nilsson behield tot eind jaren zeventig een belangrijke plaats in het hoogdramatische sopraanvak, want feitelijk overtreft ze tot nu toe alle vakgenoten. De oerkracht van haar in menig opzicht unieke stem is ongebroken, het fenomenale hoog heeft niets aan straling verloren. Ook in het derde bedrijf van de Götterdämmerung zingt ze nog zo fris en makkelijk, dat men zou kunnen denken, dat deze zware partij niet echt inspannend voor haar is.

Een ander Nilsson fenomeen is haar veelzijdigheid. Vanaf Donna Anna omvat haar repertoire alle belangrijke rollen uit het Duitse vak (bijvoorbeeld in Fidelio en Oberon) en - met uitzondering van Kundry en Ortrud - alle hoogdramatische rollen van Wagner en Strauss. Dat ze in Bayreuth beroemd werd als Isolde betekende niet, dat ze het Italiaanse vak liet varen. Waarschijnlijk was dat zelfs het recept om haar stem zo flexibel te houden, ook na een loopbaan van dertig jaar.

Wie die loopbaan heeft gevolgd, weet, dat Nilssons uitbeeldingen met de tijd verder zijn gerijpt, subtieler zijn geworden. Haar discografie levert daarvoor ampel bewijsmateriaal: met twee complete Ring-opnamen (Solti en Böhm), drie Walküres en twee Tristan- opnames (weer Solti en Böhm), met Fidelio, Oberon, Salome en Elektra plus talrijke Italiaanse opera's.

Om bij het begin te beginnen: Birgit Nilsson werd in 1918 in een boerengezin zonder enige muzikale achtergrond in Zuid Zweden geboren. 

“Als kleuter kreeg ik van een oude werkman op de boerderij een speelgoed piano. Het bereik was slechts één octaaf. Daar leerde ik op het gehoor alles op in C groot. Bezoekers vonden dat ik zo aardig zong, dus leek sprake van een zekere aangeboren muzikaliteit. Ik ging verder met de piano en leerde muziek lezen, maar omdat ik niet zo best speelde was ik niet dol op het instrument. Mijn vader was trots op me en samen zongen en speelden we veel. Hij zag er niets in dat ik muziek wilde gaan studeren, hij hield me liever op de boerderij. Ik moest daar in mijn vrije tijd en de vakanties ook gewoon meehelpen met koeien melken, koren maaien en aardappels oogsten. Hij was ook bang om me naar dat ‘gevaarlijke’ Stockholm te laten gaan. Op mijn vijftiende ging ik in danstenten en de kerk zingen en kreeg ik een leraar die de stemmen van koorleden polijstte. Ik herinner me nog dat ik een bariton serenade voor hem moest zingen. Hij voorspelde dat ik een goede concertzangeres zou worden. Ik beschikte in elk geval over een krachtig stemorgaan. Daarvoor moest ik vibrato leren want dat was waar het bij professionele zangers op aankwam.”

Wat later, toen ze in Göteborg bijna klaar was met de middelbare school, gaf ze daar een paar concerten. Op haar negentiende ging ze terug naar die eerste leraar, die aanbood om een plaatsje voor haar in Stockholm te vinden. Met negenenveertig anderen auditeerde ze in 1941 aan de Koninklijke Muziekacademie en kreeg een eerste prijs. Nilsson had toen nog het stellige plan om concertzangeres te worden, van opera was geen sprake. Na vijf jaar was ze klaargestoomd voor het podium en trad ze overal in Zweden op, terwijl ze de operaklas bezocht. Ondanks haar veelbelovende stem toonde de Opera in Stockholm geen belangstelling. Bij de autoriteiten ondervond ze weinig sympathie en de dirigent, de al 77-jarige Leo Blech, vond haar niet slechts weinig muzikaal, onbegaafd en bovendien nog opstandig.

 “En plotseling, op een dag in1946 werd ik gevraagd om binnen drie dagen Agathe in Der Freischütz te zingen. Op de repetities was ik behoorlijk zenuwachtig. Blech begreep niet waarom ik de noten niet volmaakt beheerste of waarom ik een foutje maakte in een van mijn aria’s. Ik was geneigd om te vluchten en ik had huilbuien. Maar uitgerekend bij dit debuut gebeurde het ongeluk, dat ik middenin de grote aria uit het tempo raakte. De eigenzinnige Blech toonde niet de minste consideratie en werd daar heel kwaad over. Alle drie de opvoeringen waren een nachtmerrie voor me. Als dit opera was, had ik weinig zin om daarmee door te gaan, ook al had ik goede kritieken.”

Er ging een jaar voorbij.

“Andere rollen kreeg ik niet totdat de zangeres die Lady Macbeth moest zingen zich ziek meldde. Hans Busch, de zoon van Fritz, zei dat hij ooit een meisje had gehoord dat in de operaklas de slaapwandelscène prachtig had gezongen. Hij zocht en vond me tijdens de zomervakantie thuis, ik haastte me naar Stockholm, had een repetitie en besteedde een hele nacht om de rol goed te leren. Dat keer had ik groot succes. Ik veronderstel dat dit het keerpunt in mijn leven was. Blech capituleerde en wilde dat ik meer met hem ging zingen. In 1948 engageerde hij me als Senta. Hij nam me ook mee naar Berlijn, waar ik meedeed aan een concertuitvoering van de 1^e akte Walküre met Gottlob Frick en Hans Hotter. Ik was toen echter nog niet rijp voor een internationale carrière. Ik was liever een eersteklas zangeres in Zweden dan een derderangs elders.”

Met geweldig élan wierp ze zich vervolgens op de studie van Duits, Engels en Italiaans en  op een uitbreiding van haar repertoire. Dra kwamen toen de uitnodigingen voor optredens buiten Zweden. In 1951 zong ze onder Fritz Busch de Elektra uit Mozarts Idomeneo in Glyndebourne zonder erg op te vallen. Terug in Stockholm zong ze een groot aantal rollen, waaronder Senta, Venus, Leonore, Tosca, Lisa (in Tschaikovsky’s Pique dame) en de Marschallin uit Strauss’ Rosenkavalier, “die ik graag weer zou willen zingen. Maar niemand vraagt me…”

In 1953 zong ze in Stockholm haar eerste Isolde, het jaar daarop haar eerste Salome, twee van haar latere paradepaarden. Ook in1954 trad ze voor het eerst in Wenen op als Elsa in Lohengrin (herhaald in Bayreuth) en Sieglinde in Die Walküre, nog wat later werd met Aida en Isolde haar lot internationaal bezegeld. In 1955 zong ze voor het eerst als Brünnhilde in een complete Ring cyclus in München, later ook Salome. In Stockholm zorgde ze voor de wereldpremière van Penelope in Rolf Liebermanns gelijknamige opera. Ze zou best meer moderne opera’s willen doen, “jammer alleen dat er nauwelijks meer cantilenen worden geschreven. Een mooie stem is minder belangrijk dan een groot acteertalent.”

Maar in Bayreuth werd Nilsson tenslotte een levende legende, een zangers icoon. Wieland Wagners uitspraak is bekend: “Nilsson was reeds beroemd voordat ze groot werd.” Over het huidige Bayreuth is Nilsson bepaald minder lovend. “Tegenwoordig is Bayreuth wat heel anders als dat wat het in mijn tijd was. Het Festspielhaus is een werkplaats in de waarste betekenis van het woord. Elke beginner kan er tegenwoordig zingen en iedere jonge en onervaren regisseur mag zich daar op Wagner uitleven. Toen ik ginds zong waren de besten nauwelijks goed genoeg voor Bayreuth. Dat is al lang niet meer het geval. Er wordt in ieder opzicht erg veel geëxperimenteerd.”

Maar ook de jongere zangersgeneratie spaart ze niet met kritiek. “Men bereidt te vaak zelf de rollen onvoldoende voor. Maar ook de huidige repetitoren en dirigenten zijn vaak niet grondig en zorgvuldig genoeg. Niemand wil meer repeteren, iedereen wil direct dirigeren. Ook dat was vroeger anders. In Bayreuth had je vroeger een paar fantastische repetitoren, in de eerste plaats de echtgenoot van Astrid Varnay, Hermann Weigert. Iedere noot werd precies ingestudeerd, men nam de tijd voor kwesties van vormgeving. Nu leven we in een erg hectische tijd, er wordt vaak roofbouw gepleegd op jonge stemmen. Wie telegeniek oogt, heeft een extra streepje voor. Toegegeven, ik heb vroeger ook domheden begaan en te vroeg grote rollen gezongen. Maar ik zong destijds zulke eigenlijk te zware rollen in Stockholm niet meer dan twintig avonden per jaar. Bovendien ben ik geboren met robuuste stembanden en ben ik niet te vroeg gaan studeren. Dat heeft me gered.”

Waar het om gaat, licht de zangeres aan de hand van een voorbeeld toe, “Men vond het altijd jammer dat de tenor Wolfgang Windgassen zo’n kleine stem had. Maar het gaat helemaal niet om de grootte van een stem. Zijn stem had draagkracht en was geconcentreerd, hij zat goed. Dat is bepalend. Ik hoor nog altijd liever een niet zo luide, maar fraaie toon dan een grote, doch tremolerende stem. Ik geef toe, ik was zelf verrast over zijn stem. In 1953 hoorde ik hem in Lohengrin. ‘Mijn hemel’, dacht ik, ‘dat is een Mozarttenor, frappant dat zijn stem zover draagt’. Ik vertrouwde hem eerst geen Siegfried toe. Toch heeft hij die rol telkens weer met succes gezongen. Hij had ongelooflijk krachtige stembanden en zong elke voorstelling weer, ook als hij verkouden was. Vaak zelfs een behoorlijk aantal voorstellingen achter elkaar. Maar hij heeft nooit geforceerd. Hij heeft altijd minder gegeven dan hij in wezen kon geven. Het is goed dat jonge zangers daar aan denken.”

Sinds 1955 is Nilsson overal gevraagd voor de belangrijke Wagnerrollen en andere rollen die een weelderige stem nodig hebben zoals  Elektra, Turandot en Salome. Toch zou ze graag ook meer lyrico-spinto rollen willen zingen: Aida, Lady Macbeth, Amelia (in Ballo), Agathe, Leonore, Tosca.

“Ik gebruik natuurlijk andere timbres afhankelijk van de rol die ik zing. De juiste stem voor een rol is iets wat je grondig moet leren en instuderen. Nu geloof ik dat ik dat automatisch goed doe. Ik zing graag Verdi om min stem plooibaar te houden. Zou ik me uitsluitend op Wagner en Strauss concentreren dan zou ik dat kwijtraken. Maar ik raak nooit uitgekeken op de rollen van Wagner. Elke keer ontdek ik er wel weer wat nieuws in. Misschien heb ik wel honderdvijftig keer Isolde gezongen, maar telkens probeer ik er wat aan toe te voegen. Brünnhilde en Isolde zijn zulke complexe persoonlijkheden dat je altijd wel nieuwe facetten kunt ontdekken.”

Ze vertelt, hoe ze al deze rollen voor het eerst in een vreemde taal moest zingen en niet alleen dat: het moest ook vrijwel zonder repetities vooraf. Toen Karajan als opvolger van Böhm aan de Weense Staatsopera was benoemd in 1957, haalde hij haar meteen naar Wenen om de Brünnhilde in Die Walküre te zingen. Ze trad toen samen met Hans Hotter, Ludwig Suthaus, Gottlob Frick en Leonie Rysanek op. De vaak nogal gemene Weense kritiek zwaaide haar unaniem lof toe en daarom was het slechts een kwestie van tijd voordat ze aan de Met in New York werd gevraagd. Met een triomfantelijke Isolde veroverde ze het Amerikaanse operapubliek.

Reeds voordat ze naar New York ging was Nilsson in Bayreuth opgetreden, waar ze zoals gezegd in het begin alleen in de ensceneringen van Wolfgang Wagner in 1954 als Elsa in Lohengrin en in 1957 als bejubelde Isolde optrad en in die rol ruim tien jaar bleef schitteren. De latere Wieland Wagner ensceneringen van de Ring en de Tristan und Isolde onder Böhm waren wellicht de bekroning van deze uitzonderlijke carrière.

De Met in New York was tijdenlang haar tweede opera tehuis. In haar mémoires schetst ze een heel gedifferentieerd beeld van Rudolf Bing, de intendant. Korte metten maakt ze echter met menig dirigent, te beginnen met Lorin Maazel, Karl Böhm en Georg Solti. Vooral Hans Knappertsbusch moet het ontgelden.

“Op zichzelf heb ik Knappertsbusch altijd een geweldig dirigent gevonden, maar één keer heb ik iets verschrikkelijks met hem beleefd. In 1956 zong ik de Salome rol onder hem, als altijd zonder repetitie vooraf. Hij repeteerde haast nooit. Op de tweede avond zong een Jochanaan die tamelijk onzeker was. Knappertsbusch had een slecht humeur. Kort voordat Jochanaan in de cisterne afdaalde, had hij zijn honderdste fout gemaakt. Toen stond Knappertsbusch van zijn stoel op en schold hem luid uit. Gewoon tijdens de voorstelling! ‘O je’ dacht ik, ‘als mij dat overkomt…’. Ik werd heel nerveus alleen al bij die gedachte. Toen tenslotte Jochanaans hoofd voor me op de schaal lag en ik moest zingen: Ah, du wolltest mich deinen Mund nicht küssen lassen, zette ik door de zenuwen te vroeg in. Toen stand Knappertsbusch weer op en schreeuwde luid over het toneel: Arschloch! De tranen schoten me in de ogen en ik heb gedurende de hele slotscène gehuild.

Ook over Herbert von Karajan is ze niet echt te spreken. Ze had niet onbegrijpelijk wat tegen zijn geldzucht en geldingsdrang. “Op een keer hadden we een muzikale Tristan repetitie, Hij zat zelf achter de vleugel en plotseling zei hij: ‘Noch een keer, mevrouw Nilsson, maar nu met Uw hart erin. Dat hart zit daar waar zich Uw portemonnee of safe bevindt’. ‘O’, antwoordde ik, ‘dan hebben we tenminste iets gemeen!’”. 

Maar ook in Italië had ze veel succes. In 1958 zette ze met haar Turandot de Scala in Milaan in vuur en vlam. Gedenkwaardig was ook de eerste Elektra van Nilsson in München (1965). Net als alle andere rollen wilde ze geen Elektra zingen voordat ze de rol op het toneel had gedaan. “Ik heb ook lang met die rol gewacht omdat ik dacht dat hij dodelijk zou zijn voor de stem. Maar dat viel erg mee.”

Hoe is het mogelijk, dat uw stem na tweeëndertig jaar nog zo goed intact is. Zeker in aanmerking genomen, dat u een van de weinigen bent, die zowel Aida als Brünnhilde zingt. Hoe verklaart u dat?

"Ik vind, dat een mooie en goed zittende stem een gave is. Een dergelijk talent moet je koesteren. Om zo lang technisch mooi te kunnen zingen, moet je economisch met je stem omspringen. Ik had om te beginnen al het geluk, dat ik een zeer luide stem had; daar hoefde dus niet zo erg meer aan te worden gewerkt. Met 'economisch' bedoel ik hier vooral, dat je niet teveel moet zingen. Helaas gebeurt dat echter maar al te vaak en ik verbaas me, dat ook prominente collega's daaraan meedoen. Vooral jonge zangers staan na hun eerste successen licht bloot aan deze verleiding. Sommigen willen ook graag snel veel geld verdienen. Maar ze vergeten hun belangrijkste kapitaal - en dat wordt gevormd door hun stem - goed te beheren."

Iedereen kent de voorbeelden van veelbelovende jonge sopranen, die nieuwe hoop bieden voor het zware Wagnervak, maar die al gauw weer in vergetelheid raken omdat ze niet bestand zijn tegen de gevraagde rollen". 

Wat zijn de kansen van nieuwkomers?

"Een lastig te beantwoorden vraag. Ik wil niet suggestief lijken, maar er is wel een duidelijke tendens, waardoor bij gebrek aan 'hoogdramatische' stemmen meer en meer Wagnerpartijen door lyrische sopranen worden gezongen."

Een ander groot probleem is mogelijk de dominantie van de regie.

"Met die vraag snijdt u werkelijk een echt probleem aan. Bezien vanuit het huidige perspectief zou ik willen vaststellen, dat Wieland Wagner naar mijn mening een van de belangrijkste regisseurs van zijn tijd was. Wieland was voor mij een enscenerende psycholoog, die als geen tweede de persoonlijkheid van de zanger, waarmee hij samenwerkte, wist te doorgronden. Vervolgens hielp hij hem om het specifieke van zijn eigen persoonlijkheid op het toneel te brengen. Ik kan dat aan de hand van een voorbeeld toelichten: tijdens een seizoen in Bayreuth wisselden Martha Mödl, Astrid Varnay en ik elkaar af als Isolde en het resultaat van onze samenwerking met Wieland Wagner was, dat er op basis van de regie en de muzikale voordracht drie totaal verschillende Isoldes ten tonele verschenen.

Tegenwoordig is de regie meestal meer op het bereiken van optische effecten gericht. Daarom tref ik helaas vaak regisseurs, die in muzikaal opzicht dilettanten zijn en die van het toneel komen. Liefst zou ik ze dan vragen: 'Zijn we hier met opera bezig of moet het een TV uitzending worden?'. Maar ook de pers is mede schuldig aan deze toestand. In de besprekingen van premières en nieuwe ensceneringen krijgt het concept van de regisseur meestal de meeste aandacht, ook al gaat hij geheel voorbij aan de inhoud van het werk. Voor de zangers, die het leeuwendeel van het werk moeten doen, blijven dan nog een paar regels over."

Ook de dirigenten komen in dat opzicht vaak te kort. Met wie heeft u het prettigst samengewerkt?

"Na mijn lichtelijk ongelukkige ervaringen met Leo Blech heb ik vooral veel te danken aan Fritz Busch. Daarna was mijn samenwerking met Georg Solti van het grootste belang. Ik denk daarbij met name aan onze gemeenschappelijke medewerking aan het Ring-project van Decca. Wat me bij Solti altijd erg imponeerde, waren de energie en de nauwgezetheid van zijn musiceren. Maar mijn hart behoort aan Karl Böhm. U mag dat rustig als een liefdesverklaring opvatten. De Tristan die ik met hem in Bayreuth deed, was misschien wel het hoogtepunt uit mijn loopbaan. Iedere keer als ik die opname weer hoor, springen de tranen weer in mijn ogen. Jammer overigens, dat Wolfgang Windgassen zo jong is gestorven."

Bent u ooit met Wilhelm Furtwängler opgetreden?

"Helaas, nee. Toen ik in 1953 in Bayreuth de sopraanpartij in Beethovens Negende zong, was Furtwängler niet meer daar. In plaats van hem dirigeerde toen Paul Hindemith."

Nog even over Bayreuth gesproken: wat opvalt is dat u slechts één keer op de plaat Kundry heeft gezongen en Ortrud helemaal nooit. Is dat niet wat vreemd voor een primadonna assoluta in het Wagnervak?

"Zoals u mogelijk weet, heb ik al jaren geleden in een  TV interview uit Bayreuth verklaard, dat ik geen Ortrud zal zingen. In de eerste plaats ben ik van mening, dat Astrid Varnay demonische invulling van die rol niet alleen onovertroffen is, maar ook niet makkelijk op te volgen is. Bovendien moet ik eerlijk bekennen, dat deze rol me nooit heeft aangesproken. In Wenen en Bayreuth dringt men weliswaar aan, dat ik ook die rol zou moeten zingen, maar mijn besluit om niet aan Ortrud te beginnen staat vast. En inderdaad heb ik Kundry één keer voor de plaat gezongen, maar op het toneel zal ik ook die rol nooit vertolken."

Waarom eigenlijk niet?

"Om te beginnen omdat de religiositeit van Parsifal me eenvoudig niet ligt en verder is me bij het beluisteren van mijn plaatopname duidelijk geworden, dat het hier - ook al moet Kundry lastige hoge noten zingen - eerder om een mezzorol gaat, die niet past bij de klankkleur van mijn stem."

Er werd onlangs wel gespeculeerd dat uw deelname aan de Ring-cyclus in Keulen de laatste keer zou zijn dat u aan de tetralogie meedeed. Klopt dat?

"Ik kan slechts antwoorden: 'Misschien ja!' Ik ben namelijk geen vriend van afscheidsvoorstellingen. Ik voel tegenover het publiek een verantwoordelijkheid en daaraan wil ik geen afbreuk doen. Als de tijd is gekomen om me van het toneel terug te trekken dan zal ik dat heel stilletjes doen. Daar komt nog bij dat ik liefst niet meer dan twee keer per week optreed; dat maakt deelname aan de Ring lastig."  

Zo'n laatste opmerking getuigt niet alleen van verantwoordelijkheidsgevoel, maar ook van gevoelswarmte. Dat is in strijd met de dominerende opvatting, dat Nilsson kil en afstandelijk zou zijn. Dat zou ook in strijd zijn met de impressies welke men via haar opnamen van haar krijgt: van haar drie Brünnhilde's, in de Walküre de goddelijke dochter van Wodan, de metamorfose richting liefhebbende vrouw in Siegfried en de door het lijden gelouterde vrouw uit Götterdämmerung.

Op dit moment - we schrijven 1978 - is haar agenda ook nog gevuld met talloze engagementen, die haar naar Wenen, Londen, Parijs, München, Buenos Aires, Japan en Zuid Korea zullen voeren. Tijdens haar vakanties verblijft Nilsson bij voorkeur op de boerderij van haar vader. Haar echtgenoot bezit drie restaurants in Stockholm. Eentje noemde hij Rheingold “omdat mijn vrouw daar geen rol in vervult”.

En als de tijd van het definitieve afscheid is gekomen? 

“Ik kan ook zonder zang en theater goed leven. Er zijn collega’s die dat moeilijk valt. Door hun carrière vergeten ze hun vroegere leven, ze leven uitsluitend voor het theater. Die fout heb ik nooit gemaakt. Ik heb de bodem van mijn leven nooit verlaten, heb nooit het contact met de aarde verloren. Ik ben in het sterrenteken Stier geboren en ik heb mijn voeten altijd op aarde.”