ARTURO BENEDETTI MICHELANGELI: MEER LEGENDE DAN WERKELIJKHEID
Mens en machine
12 Juni 1995 stierf - 75 jaar oud - de Italiaanse pianist Arturo Benedetti Michelangeli (de eerste achternaam verdween bij het adorerende publiek al snel) aan een hartaanval in Lugano. Maar in wezen had hij al langer afscheid genomen van zijn bewonderaars (die hem kortweg ABM noemden), van de muziekwereld en van zijn specifieke groepje luisteraars, dat het waarachtig niet makkelijk met deze grand seigneur had. Soelaas in de vorm van nieuwe muziekconserven werd niet of nauwelijks geboden. Terugblikkend kan worden vastgesteld dat Michelangeli's kunst een elitaire was.
Na zijn dood ging een ware doos van Pandora open. Te voorschijn kwamen clandestiene opnamen, heiligverklaringen vermengd met kritiek, verbazing en verwarring. Geen wonder bij een zo geheimzinnig teruggetrokken levend kunstenaar met een grillig karakter en een overheersend melancholieke inslag. Had hij de consternatie zelf nog mogen meemaken, dan zou Michelangeli's nobele en sombere gelaat mogelijk zijn gesierd met een vage glimlach over al deze controversen om zich akkoord te verklaren met de uitspraak van Oscar Wilde: "Er is maar één ding erger in de wereld dan dat er over je wordt gesproken en dat is dat er niet over je wordt gesproken." De biografische feiten zijn nuchter.
Michelangeli werd in 1920 in het Noord-Italiaanse Brescia geboren, begon op zijn derde viool en op zijn vierde piano te spelen. Een jaar later reeds werd hij aangenomen op het Venturi muziekinstituut te Brescia. Hij rondde in 1933 zijn pianostudie cum laude bij Giuseppe Anfossi in Milaan af, toen hij dertien was, en al op zijn vijftiende werd hij geroemd vanwege zijn Ravelvertolkingen. Tot zover is van niets bijzonders sprake. Achteraf doet een zevende plaats bij het Koningin Elisabeth concours 1938 in Brussel wat vreemd aan. Zijn onomstreden triomf een jaar later bij het pianoconcours in Genève - waar toen Paderewski en Cortot in de jury zaten - leek er meer op. Cortot bestempelde hem als 'een tweede Liszt'. Met zoveel meewind had hij een vliegende start op de internationale podia. Men bewonderde zijn onversaagde en vaak ijskoude perfectie, die samenging met een enorme aristocratische élégance. Zijn froideur was tegelijk ontzagwekkend en provocerend. Gedurende de oorlog diende hij eerst bij de Italiaanse luchtmacht, werd vervolgens gevangen gehouden door de nazi's, ontsnapte op spectaculaire wijze, om daarna op te gaan in het verzet. Na de oorlog gaf hij piano-onderricht in Bologna aan het Martini Conservatorium en in Venetië, waar onder andere Argerich en Pollini tot zijn studenten behoorden.
De man zelf bleef niet minder afzijdig, wat resulteerde in een grote reeks geruchten en legendes, die verder zonder commentaar bleven of die hooguit kil werden ontkend. Slechts weinigen kenden het onderscheid tussen Wahrheit und Dichtung. Voltooide hij de studie medicijnen? Was hij een gekwalificeerde dokter? Was hij een virtuoos bij autoraces, deed hij mee aan de Mille miglia en had hij als hobby snelle en dure auto's? Behoorde Martha Argerich tot zijn leerlingen en gaf hij haar stilletjes op afstand les?
Vanzelfsprekend werden deze onderhoudende doch nogal bizarre, bijna anekdotische verhalen ontkend door mensen die de pianist nader kenden en die hem beschouwden als een heel integer iemand, een kunstenaar met een Olympische status en een leraar die, als hij in de juiste stemming was, even zorgvuldig als zorgzaam was. Het was typisch het lot van een groot artiest, die zich geconfronteerd weet met het wrede dilemma gevangen te zijn tussen het publiek en het privéleven, en die dus al gauw het etiket 'onmogelijk' krijgt opgeplakt.
Niet te ontkennen is wel dat Michelangeli inderdaad een erg moeilijk iemand was. Zijn contracten waren steeds versierd met talloze overdreven voorwaarden en beperkingen, die tot op het laatste moment tot annulering konden leiden. De keuze van het te spelen of op te nemen repertoire kon ook van uur tot uur als een regenboog veranderen. Het zou de moeite waard zijn wanneer EMI de dozen vol correspondentie tussen de Artist & Repertoire afdeling en de pianist voor publicatie vrij zou geven. Ook daar werd men met onmogelijke voorwaarden opgescheept en werd een groot aantal brieven geschreven in de geest van "Geachte maestro, de laatste keer dat we u spraken, zei u nog...", "Waarde maestro, tijdens onze laatste bespreking maakte u duidelijk dat... maar nu ineens...." Vaak escaleerde dat tot korte gedingen. Dat Michelangeli contracten negeerde als hij een lucratiever aanbod kreeg, behoorde niet tot zijn aangenamere gewoonten.
Hoewel hij best met de wereld en zichzelf tevreden had kunnen zijn, en hoewel hij gaven en zekerheden had waarvan menig pianist slechts kan dromen, heeft hij zich blijkbaar altijd ongemakkelijk gevoeld. De eenzaamheid van de pianist op het podium was al een bedreiging, maar viel vergeleken met de eenzaamheid van de mens Michelangeli in een op de loer liggende omgeving vol hysterische verwachtingen op louter geweldige prestaties in het niet.
In de VS concerteerde Michelangeli al lang niet meer.
"De Amerikaanse concertzalen zijn een klasse apart, absoluut reusachtig groot. Sommige, zoals die in Boston, zijn voortreffelijk, andere worden geteisterd door externe lawaaibronnen. Soms werd boven mijn hoofd ook een opera opgevoerd. Dat is lastig te coördineren. Ik herinner me een Beethovenavond, toen ik mijn spel voortdurend moest afstemmen op de luide gedeelten boven. Maar dat was altijd nog beter dan de abominabele akoestiek van Lincoln Center."
En dan ineens:
"Ik zou zo graag Debussy's Boîte à joujoux op het podium willen spelen, maar ik ben bang dat het publiek dat werk niet begrijpt."
Zo staat hij geïsoleerd en radeloos tegenover een publiek dat hem geweldige ovaties brengt; vooral in Japan werden zijn optredens monstermanifestaties. Waar de ook op deze manier geïsoleerde Gulda vluchtte in koortsachtige alternatieve activiteiten (compositie, jazz) en Gould het zocht in doorwerken in de beschermde opnamestudio, bleef de zo anders geaarde Michelangeli slechts een uitweg open: de retrospectieve bezinning op de overgeleverde, in noten gefixeerde muziek. Op werken die hem al op jeugdige leeftijd vertrouwd waren.
Dat correspondeert ook met het feit dat de pianist altijd al een solitair was. Voorbeelden had hij ook in zijn jonge jaren niet, noch Gieseking, noch Schnabel of Fischer en ook niet de matadors uit de vorige eeuw. Alleen Rachmaninov bewonderde hij.
"Die was werkelijk geweldig. Hij speelde alles en als gevolg daarvan heb ik me intensief bezig gehouden met zijn muziek. Ik heb alle vier zijn pianoconcerten ingestudeerd, het vierde heb ik ook opgenomen, hoewel het publiek het minder waardeert. Het biedt mogelijkheden die nauwelijks worden uitgebuit."
Hoe kwam het dat deze pianoalchimist met zijn fabelachtige, tot in het kleinste detail ongelooflijk mooi uitgewerkte kunst zo'n kluizenaar werd? Uiteraard had hij als handicap uitgesproken veel zelfkritiek en ook zijn gezondheid was aangeslagen. Maar is het onterecht ook een teruggang in zijn kunnen te vermoeden? Van de weinige opnamen die hij nalaat, is het niet alles goud wat er blinkt; er zijn wat dubieuze items bij, met name daar waar hij op latere leeftijd met orkest moest samenwerken in de concerten van Haydn, Mozart - die hij toch van nature al tamelijk nors speelde - en Beethoven. Subliem daarentegen de combinatie Rachmaninov/Ravel uit 1957! Van het Ravelconcert bestaat ook nog een latere video-opname, merkwaardig genoeg met Sergiu Celibidache als dirigent.
Het is niet te verwonderen dat van een beroemd schaarsteartikel als Michelangeli ook heel wat illegale en semi-legale opnamen, meestal stiekeme privé-opnamen van concerten, in omloop zijn. Een precisiefanatiekeling als Michelangeli moet dat een doorn in het oog zijn geweest. Daar waar vergelijking tussen officieel gesanctioneerd en dubieus materiaal mogelijk is, wint het officiële het altijd van het dubieuze. De pianist heeft een paar keer gedreigd om juridische stappen te ondernemen tegen deze valse commercie, maar wat daarvan is geworden, bleef duister.
"Het gaat die mensen alleen om geld verdienen, ze zijn meedogenloos. Wie weet zijn het soms opnamen van anderen en niet eens van mij."
Michelangeli's repertoire was best omvangrijk, maar ook heel overzichtelijk. Feitelijk was van een zekere polarisatie sprake. Aan de ene kant met schijnbaar geobjectiveerde klassieken (Bach, Mozart, Beethoven), en aan de andere de als een droom beleefde, gesubjectiveerde impressionisten (Debussy, Ravel). Daartussen, in een spanningsveld van wet en visie, de romantici (Chopin, Schumann, Liszt, Brahms, Franck). Een bijzondere betekenis krijgen in dit verband Bach-Busoni's Chaconne en Ravels de Gaspard la nuit.
De Chaconne speelt hij fascinerend scherp, glashelder en compromisloos, het werk van Ravel met veel meer gevoel en fantasie.
"Veel pianisten zien vaak niet de hele opzet van een stuk; ze leven als het ware boven hun stand en proberen het werk te vullen met hun eigen ideeën, maar jammer genoeg hebben ze plotseling onvoldoende tijd om alles wat ze in hun hoofd hebben nog met hun vingers om te zetten. Tot slot kloppen dan de proporties niet meer."
Wie Michelangeli op zijn best wil horen, moet grijpen naar zijn eerste opnamen, Bachs Chaconne (Busoni ten spijt), de fragmenten uit Brahms' Paganinivariaties, zijn Chopin, vooral zijn Debussy en Ravel. Met name Gaspard de la nuit, dat hij heel gedurfd en rusteloos speelt, net als later - zou ze het van hem hebben geleerd? - Argerich. En dan is er die Rachmaninov/Ravel-cd. Zo'n buigstalen, ijskoud-tumultueuze Rachmaninov is uniek.
Nederland liet hij links liggen. In het beste geval bleef het bij goede bedoelingen in de vorm van wel aangekondigde, maar niet gerealiseerde optredens. Wie hem niet alleen ingeblikt wilde horen, maar hem ook wilde zien, moest naar het buitenland, en ook daar was het tot het laatste ogenblik hoogst twijfelachtig of men hem aan het werk kon zien. De verhalen gaan dat hij soms vlak voor het begin van een recital nog even door het gordijn de zaal inkeek, een dame met rood haar in de eerste rij waarnam en besloot alsnog zijn optreden te annuleren. Maar ook elders, in Italië zelf, speelde hij nauwelijks, al had hij in paus Johannes een groot bewonderaar, en zijn schaarse verschijningen in het openbaar zijn het beste te traceren aan de hand van zijn schaarse opnamen. In die zin toonde hij zich de jongere Sviatoslav Richter van het Westen, die ook telkens als hij even vanachter het IJzeren Gordijn opdook, meteen fonografisch werd vereeuwigd. Een andere collega, aan wie hij steeds herinnerde, was natuurlijk Horowitz, die ook een enorme faam kreeg en vaker niet dan wel optrad.
Zo was Michelangeli na de Tweede Wereldoorlog onder andere in New York (1950), Frankrijk, Zwitserland, Duitsland (Hamburg, 1978 en 1988), Engeland (Londen, 1946, 1957, 1965) en Japan. Zover bekend werkte de pianist zelf niet bewust mee aan de legendevorming rond hemzelf. Als vanzelf gleed hij in de rol van ongenaakbare en onmogelijke figuur. Impresario's kunnen daarover meepraten. Als het hen al lukte de pianist ter plekke te krijgen, was het nog maar de vraag of het optreden zou plaatsvinden.
Geen enkele vleugel was goed genoeg voor hem, vandaar dat hij bij voorkeur op eigen kosten zijn eigen instrument, een speciale Steinway, meesleepte, net als Horowitz en tegenwoordig ook Zimerman. Dat moet een groot deel van zijn honorarium hebben opgeslokt. Voor een optreden in Parijs in januari 1965 moest hij de douane ervan overtuigen dat zijn toen vier jaar oude monstre sacré inderdaad onmisbaar was. Om het instrument als luchtvracht naar Japan te sturen van Rome via New York en San Francisco vroeg en kreeg hij subsidie van de Italiaanse regering. Net als Horowitz en Zimerman had Michelangeli ook zijn privé-stemmer, Cesare Augusto Tallone, die er - in audiotermen - voor zorgde dat geen viltje, geen hamertje, geen hefboom of ander mechaniek een bron van vervorming was en dat het instrument als geheel een 'rechte karakteristiek' had overeenkomstig de grote hoeveelheid zeer diverse signalen, die Michelangeli leverde. Een probleem apart vormden zijn Amerikaanse optredens, waar de vleugel moest worden gestemd op A = 440Hz, terwijl hij thuis altijd A = 435Hz aanhield.
"De viool en de blaasinstrumenten zijn geen machines, maar de piano is op en top een machine", merkte hij eens op. Hij toonde groot respect voor die machine, net zoals hij de partituur voor heilig hield. Michelangeli hield van machines in het algemeen. Hoewel zijn passie voor Italiaanse auto's overdreven werd voorgesteld (een running joke onder zijn volgelingen is: "Maestro, gauw naar de auto, er komen journalisten aan"), bestond die wel. Het heet dat hij ooit de gevaarlijke Mille miglia race won. Dat is onjuist, maar hij deed wel mee en bezat een Ferrari. Mogelijk was Michelangeli zo iemand die helemaal gelukkig zou zijn geweest, wanneer vleugels als bouwpakket leverbaar waren. Dan zou hij het volgens eigen specificaties in elkaar kunnen zetten. Hij stond er altijd op dat het instrument waarop hij zou spelen, optimaal aan zijn wensen voldeed. De voorbereidingen begonnen soms al maanden van tevoren. Enigszins naar het motto dat "Oistrakh ook niet op de viool van Stern speelde."
Zelfs het gedeelte na de pauze bleef in gevaar, zoals zijn schare van heinde en verre gereisde adepten maar al te goed wist. De ene keer zat het publiek te dichtbij, de andere beviel hun uitwaseming niet.
Maar als alles naar wens ging, beleefde men een grensverleggend ritueel, waarin niet alleen interpretatief, maar ook akoestisch de grenzen tussen vrijwel onhoorbaarheid en gebalde krachtsontladingen werden afgetast. Wat was het geheim van Michelangeli's pianistiek? Om te beginnen wijze zelfbeperking. Uit de enorme pianoliteratuur had hij een klein, vast bestanddeel gekozen, dat hij optimaal beheerste. In de tweede plaats beschikte hij over een fabuleuze techniek. Wat het interpretatieve betreft, neigde de pianist tot microscopie in de uitwerking en tot kalligrafie in de vormgeving. Tot een bijna neurotische detaillering en een klankgebonden schoonschrift. Dat deed bijvoorbeeld Beethoven minder goed dan Debussy, Ravel en de stukjes van Scarlatti, Albéniz en Mompou. In het algemeen: daar waar het meer om kleur en structuur dan om beweging ging, was Michelangeli op zijn best. Hij objectiveerde liefst tot het uiterste, doseerde klank en toon perfect en leek toch heel spontaan. Men kan hem soms van het produceren van koud vuur en een gebrek aan humor beschuldigen, maar nooit van gemis aan precisie en kristallijnen helderheid. Goed gedoseerde spanning, doorzichtigheid en beweeglijkheid waren kenmerkend voor hem. Een enkele keer kon men hem op dorheid en willekeur betrappen.
Tijdens een interview in 1989 beweerde Michelangeli dat, telkens wanneer hij de muziek oppakt van een werk, dat hij mogelijk al heel vaak had gespeeld, "ik telkens weer van het begin af aan moet starten; ik kan nooit verder gaan vanaf het eerder bereikte punt, omdat ik geen geheugen heb. Het leven is een grote leegte." Als dat waar is, dan zou dat ook zijn aarzeling om op te treden en opnamen te maken verklaren.
Een laatste reden om weinig op te treden was heel legitiem. Michelangeli had een heilig geloof in de noblesse van de muziek. Die moest je niet aantasten door hem regelmatig af te grazen, zoals in de moderne muziek- en opnamewereld het geval is. In een gesprek met de Franse journalist Claude Samuel zei hij daarover: "In het begin trachtte ik daartegen te vechten. Eerst leken velen het met me eens te zijn en tenslotte merkte ik dat ik in die houding vrijwel alleen stond."
De Garbo van het klavier, de Hamlet uit Brescia stond verder - leve die legendevorming - bekend om zijn snelle auto's, zijn ijzige nonchalance, zijn Turkse sigaretten met gouden mondstuk, zijn zwarte coltruien, zijn generositeit jegens studenten, zijn zogenaamde zwijgzaamheid, zijn roekeloosheid bij het bergklimmen en skiën en zijn onverzekerbaar kostbare handen. Voeg daarbij het adellijke uiterlijk van een Kiplingeske kolonel, die net met verlof is uit de Arabische wereld, en de legende is compleet. Die legende bevat natuurlijk ware elementen.
Een van de minder geheimzinnige redenen waarom hij weinig concerteerde, was het ontbreken van financiële motieven. Als hij eens zin had, speelde hij begin jaren zestig voor 2 miljoen lire. Een ander bezwaar was dat hij in een later stadium bij optredens met orkest wel onmogelijk lange repetitietijden bedong. Toen in 1965 onderhandelingen werden geopend over een optreden met Karajan en het Berlijns Filharmonisch Orkest, vroeg Michelangeli vijf uur repetitietijd voor het pianoconcert van Schumann via zijn manager Jacques Leiser. De manager van het orkest telegrafeerde bondig terug: "Zeg Herr Michelangeli dat het orkest het Schumannconcert kent en Von Karajan ook." Leiser ging een compromis aan: één uur repetitie en een privé-consultatie van solist en dirigent.
Het contrast tussen de zichtbare en de hoorbare Michelangeli was altijd opvallend groot. Net als Glenn Gould zat hij bij voorkeur op een heel laag stoeltje met de staarten van zijn rokkostuum bijna op de grond en zijn armen (met ingetrokken ellebogen) ontspannen uit de schouders hangend en zijn altijd licht gekweld ogende masker op een imaginair punt in de zaal gericht: het tegendeel van een gereïncarneerde Liszt. Zijn handen bewogen bijna achteloos over het klavier. Ook daar niets van de klavierleeuw. Maar wat lang niet iedereen wist is, dat hij bij vlagen last had van artritis in zijn schouders, waarschijnlijk ook een aanleiding om op korte termijn concerten af te zeggen.
Overigens moet worden gewaarschuwd tegen al te grote euforie over de stroom, soms obscure, opnamen, die na 's pianisten dood op gang kwam. Met name bij de vroege Italiaanse opnamen uit het begin van de jaren veertig is het niet alles goud wat er blinkt. Zijn unieke grootheid blijkt daar nauwelijks uit. Natuurlijk wekt zijn handwerk bewondering, maar de meester verraadt nauwelijks wat hij met de betreffende werken te zeggen heeft: de legende nog in embryonaal stadium met wat blijken van een grillige persoonlijkheid.
Als men de kans krijgt om met hem te spreken, komt hij koel en terughoudend over. Hij verwacht altijd lastige vragen die hem met journalistieke scrupuleusheid uit zijn hermetische afzondering zouden kunnen halen. Hij is bang voor geruchten die zijn muzikale betekenis uitvergroten tot geniale excentriciteit. Steeds weer krijgt men als een cantus firmus te horen "La vita è pericolosa."
Waarschijnlijk werd de pianist geteisterd door oriëntatiecrises. Daardoor heeft hij veel verloren, met name vrienden en leerlingen.
"Ik weet niets maar dan ook werkelijk niets meer van Pollini. Men zegt dat hij de politiek in de concertzaal brengt met Abbado, maar ik weet van niets. Als mijn vroegere studenten niet meer hierheen komen, zoek ik ze ook niet op." Ook van zijn vaderland is hij vervreemd: "Ik speel niet meer in Italië." Verder was hij min of meer gedwongen bepaalde werken niet meer te spelen omdat impresario's en publiek die niet accepteerden.
"In de loop der tijd word je in een bepaalde rol gedwongen. Vroeger wilde ik graag eigentijdse muziek spelen, maar ik kreeg nauwelijks de kans. Zelfs niet met Reger, die ik graag speelde. De Bach- en Telemannvariaties bijvoorbeeld, of de mooie cyclus Träume am Kamin. Ik stelde voor dergelijke werken tijdens een festivalprogramma in te lassen tijdens een aan Beethoven gewijde avond. Dat werd altijd afgewezen."
Met Michelangeli stierf een merkwaardige individualist, iemand niet meer van deze tijd, een idool van kenners en insiders, iemand die graag verstoppertje speelde en op wie men, ook als men hem al te zien en te horen kreeg, geen vat had. De man bleef een raadsel, evenals wat zijn eigen intenties en wensdromen waren; iemand die al jaren van een andere wereld was. Er zijn ook wat duisterder periodes in zijn leven. Michelangeli moet in zijn jonge jaren enige tijd medicijnen hebben gestudeerd, hij was een jaar ziek en bracht enige tijd in een klooster door met de bedoeling Franciscaan te worden. Hij had mooi de hoofdrol kunnen spelen in een van die sombere films van Antonioni, waarin de menselijke communicatie zwaar valt, de artiest altijd in een hoekje wordt gedrukt en wordt gecompromitteerd en waarin iedereen wordt overweldigd door een technologisch landschap. Michelangeli had excentrische trekjes: hij wilde thuis geen telefoonaansluiting hebben, weigerde zelf brieven te schrijven.
Michelangeli's oudste opnamen gaan terug tot in de Tweede Wereldoorlog, toen hij onder andere met Wilhelm Furtwängler een paar pianoconcerten opnam. Uit 1942/1943 dateren ook de genoemde Chaconne van Bach, een Malaguena van Albéniz, Beethovens Pianosonate opus 2/3, de Paganinivariaties van Brahms, een Wals van Chopin en Schumanns Pianoconcert met Pedrotti als dirigent. Meteen na zijn Londense debuut in 1946 maakte HMV 78-toerenschijven van Debussy's Reflets dans l'eau en Galuppi's Presto (R 148). In 1951 volgden voor MJA een paar pianoconcerten van Mozart met Giulini. Met veel hiaten in de tijd speelden Michelangeli's eerste opnameactiviteiten voor Decca en zijn latere voor HMV en DG zich voornamelijk in de periodes van 1965 tot en met 1967 en van 1971 tot en met 1973 af. Postuum verschenen allerlei - deels clandestiene - opnamen van hem bij onder andere Testament, Memoria. Music & Arts, Pearl, Praga en Simax. Philips wijdde uiteraard een album aan hem in de serie Great Pianists of the 20th Century.
(1996 en later)