IGOR MARKEVITCH, DE VEELZIJDIGE
De componist
Na de dood van Alban Berg noteerde de jonge Benjamin Britten treurig in zijn dagboek dat nog slechts weinig ‘echte’ componisten over waren. Hij somde op: Stravinsky, Schönberg en zijn eigen leraar Bridge en vroeg zich af wie van de jongeren hopelijk binnenkort dat selecte gezelschap zouden aanvullen: Shostakovitch en Markevitch. Hij was niet de enige die Markevitch hoog aansloeg. Bartók erkende zijn invloed, Stravinsky en Milhaud bewonderden hem, de gerespecteerde criticus Henri Prunières noemde hem na de uitvoering van Rébus in de New York Times een genie.
Gedurende globaal een decennium voor het uitbreken van de 2e Wereldoorlog (van 1929-1940) werd het oeuvre van Markevitch vaak uitgevoerd en was het behoorlijk enthousiast ontvangen. Toen, vrij plotseling, gaf hij het componeren er om moeilijk te doorgronden redenen aan en ontwikkelde hij zich als groot dirigent. Mogelijk had hij het gevoel gekregen dat de heftige, bijna mechanisch aandoende energie die zo dominant is in veel van zijn werk zich tegen hem keerde of in elk geval aan drastische beperking vormde. Pas aan het eind van zijn leven (hij stierf in 1983) stond hij toe dat zijn werk opnieuw werd gepubliceerd en uitgevoerd.
Igor Markevitch werd 27 juli 1912 als telg van een adellijke (grootvorst?)familie van vermogende landeigenaren met belangstelling voor kunst in Kiev geboren. De lijn van zijn voorouders schijnt door te lopen tot koning Mark van Servië en de naam Markevitch zou betekenen: zoon van Mark. Uit het Amersfoortse medio jaren vijftig herinner ik me nog een vrindje, Kid Roseboom, dat beweerde een achterneefje van Markevitch te zijn. Aan het eind van de 1e Wereldoorlog verliet de familie Rusland en vestigde zich in Zwitserland, waar Igor in Vevey naar school ging en zich tot een ware polyglot ontwikkelde door in Parijs compositie en harmonieleer bij Nadia Boulanger en piano bij Alfred Cortot te studeren en later met een Italiaanse vrouw te trouwen. Hij behoort tot de laatsten die nog door Diaghilev werden ontdekt en aangemoedigd; op zijn aandringen schreef hij een pianoconcert dat in Londen werd uitgevoerd. Later volgden de al genoemde cantates, balletten en andere orkestwerken.
In de jeugdwerken zoekt men onmiddellijk naar invloeden. Die zijn er. De op 16-jarige leeftijd als eerste officieel erkende werk geschreven Sinfonietta en het Concerto grosso hebben veel aan Hindemith te danken. Nadia Boulanger had hem vertrouwd gemaakt met diens Concert voor orkest en hij schijnt een tijdje met die partituur onder zijn hoofdkussen te hebben geslapen. Maar ook in deze werken krijgt men de indruk dat Markevitch al aardig gerijpt was en slechts bij Hindemith bepaalde kenmerken aantrof die reeds aspecten van zijn eigen stijl vormden: motorisch ritme en gespierd contrapunt bijvoorbeeld. Soms blijkt ook een duidelijke verwantschap met Prokofiev, maar dan frappant met werken die deze nog niet had gecomponeerd.
En hoewel Markevitch grote belangstelling toonde voor complexe ritmen, vermeed hij de invloeden van Stravinsky al kan zijn gebruik van eindeloze ostinato ritmen wel vermoeiend worden. In de ouverture Cinéma zou het gebruik van fluitjes en auto claxons kunnen worden toegeschreven aan Satie, maar Markevitch gebruikt ze heel anders en veel treffender als onderdeel van een hoogst originele oefening in polyritmiek. Wat bij het beluisteren van Markevitch’ werk vooral ook opvalt, is zijn scherpe oor. In L’Envol d’Icare doet hij twee dingen die nooit tevoren zijn geprobeerd en hij doet dat meteen heel overtuigend. Om te beginnen wordt de klankwereld van het stuk bepaald door de aanwezigheid binnen het orkest van een klein groepje solisten dat kwarttonen speelt. Het effect is niet alleen maar outré, het is duidelijk bedoeld om flakkerend glinsterend stralende harmonieën te produceren. De in al zijn stukken aanwezige ritmische energie wordt heel knap ingezet om eerst de indruk van een aarzelende vlucht te wekken en daarna van opwindende, maar tenslotte catastrofale snelheid. De vogelachtige melodieën (bijna anticiperend op Messiaen) en de uitgebreide polyritmische patronen uit het derde deel, ‘Icarus vangt twee duiven en bestudeert hun vlucht’ geeft een mooi idee van de mechanica en de poëzie van het vliegen die tegelijk worden ontdekt. Het slot van het werk, ‘De dood van Icarus’ lijkt vooruit te lopen op uitingen van minimal music: het is een soort moto perpetuo met voortdurend subtiele wisselingen van ritme en het heeft iets magisch zoals wordt gesuggereerd dat Icarus na zijn val wordt herboren.
Le nouvel age is een kernachtig, gedurfd, maar uiteindelijk nogal verontrustend mechanische driedelige symfonie als restant van een nooit voltooide opera. Het werk suggereert haast dat Markevitch iets van de constructivistische esthetiek voorvoelde die later in de Sovjet Unie in zwang raakte. Het Cantique d’amour daarentegen herinnert ons er aan dat zijn moedertaal Frans was geworden. Het is een weelderig gekleurde compositie met een gepassioneerde climax, maar het mooist is het coda, een donker gestamp met statische, heldere akkoorden van strijkerharmonieën, celesta en klokkenspel, heel kenmerkend voor de archetypische Markevitch.
Rébus is een voor Léonide Massine bedoelde balletmuziek van de 19-jarige die nooit op het toneel werd gebracht. Vijfentwintig minuten lang mechanisch aandoende, fraai georkestreerde muziek met gelukkig de nodige verscheidenheid en humor en zelfs met sprankjes lyriek. Gered wordt het stuk vooral door de combinatie van felle ritmische vaart en onweerstaanbare harmonische ontwikkeling. Hymnes, een jaar later ontstaan en ondanks de in de titel gewekte indruk zuiver orkestraal, intensiveert dat mechanische, met name in het haast barbaarse tweede deel en ook in het vierde deel worden de complexe ritmen aan methodisch onderzoek onderworpen. Net als Debussy werd hij geholpen door bestudering van Balinese gamelanmuziek. Het langzame deel bezit een haast improvisatorische lyrische gratie en het pas drie jaar later toegevoegde slotdeel Hymne aan de dood verraadt een verdieping van Markevitch’ lyrische muziektaal richting meer ernst, mysterie en licht- en schaduwwerking.
Psaume is een vierdelige toonzetting van diverse psalmteksten in het Frans in geparafraseerde en nieuw gearrangeerde vorm, geschreven door de 23-jarige componist. Hij beschouwt de psalmen kennelijk niet als verheven moois uit een andere, betere wereld of vrome gezangen, maar als wilde, rituele stamgezangen, met name in het derde deel waarin een van nature al nadrukkelijk, barbaars ostinato geleidelijk verder wordt geïntensiveerd tot een grootse polyritmische structuur terwijl ter versterking van de sopraansoliste een klein koor, bestaande uit sopranen de tekst van psalm 148 geleidelijk afzwakken tot herhaalde uitroepen van “Prijs Hem, Prijs Hem!”. Het resultaat is des te imposanter omdat dit gedeelte wordt voorafgegaan door een buitengewoon ‘leeg’ langzaam gedeelte van ettelijke bladzijden voor sopraan en fluit alleen waarin de onbeschutte bedefrasen eerst heel monotoon en vervolgens kelige spraak worden. Het eerste deel loopt tot op zekere hoogte vooruit op het derde en de finale is een soort pastoraal ostinato met verrukte sopraanfrasen daarboven. Heel effectief en treffend bij wijze van een ‘rite van de lofprijzing’.
Lorenzo il Magnifico dateert van zes jaar later en is Markevitch’ laatste orkestwerk, rijk van klank en met een duidelijk lyrische inslag. Jammer dat de Italiaanse teksten van Lorenzo de Medici niet fraaier op muziek zijn gezet. Nu klinkt het resultaat vrij banaal, al klinken zijn beroemdste woorden ‘Quant’è bella giovanezza’ wel mooi als klaagzang tegen een achtergrond van dreigende ritmen. De voorafgaande snelle delen zijn beter, vooral het vierde, mar dan is daar ineens weer een langzame ‘bespiegeling over de schoonheid’ die een heel zwak aftreksel lijkt van het Adagietto uit Mahlers 5e.
Had Markevitch hierna mogelijk ook zoveel zelfkritiek dat hij het componeren eraan gaf? Het wachten is nu nog op het oratorium Le paradis perdu (naar Milton).
Hij was een fascinerende componist, meestal erg geïnspireerd en inspirerend en hij maakt het de uitvoerenden – grappig genoeg uitgerekend het voortreffelijk werk leverende Arnhemse orkest – niet makkelijk in deze voor de ontvankelijke luisteraar heel communicatieve en makkelijk benaderbare muziek.
De dirigent
Zomer 1950, congres van de Jeunesses musicales (in Nederland Jeugd en Muziek met Max Vredenburg aan het hoofd) in Genève. De dierbaarste herinnering die me daarvan als hobospelend broekie in een zo kort na de oorlog verfrissend internationaal geheel is bijgebleven, is een concert met toelichting door Igor Markevitch, die zijn ‘lijfnummer’, Stravinsky’s Sacre werkelijk grandioos uitvoerde en met een heel precieus Frans toelichtte. Die herinnering werd levend gehouden dankzij de aanvankelijk begin 1953 op de His Master’s Voice lp CLP 1003 verschenen uitvoering met het Philharmonia orkest, medio 1960 gevolgd door een stereoversie op ASD 313. De Abbey Road studio ‘sound’ hielp mee bij het maken van een geweldige impact.
De dirigent moet vertrouwd zijn geweest met elke noot van die partituur en er is een mooi verhaal dat hij Stravinsky in 1949 een lijst stuurde met correcties op de kort tevoren door de componist herziene partituur. Los van eventuele sym- en antipathieën jegens de dirigent: die opnamen golden jarenlang als gouden standaard en is nog steeds het aanhoren steeds waard.
Later bleken er ook opnamen uit 1951 en 1962 te bestaan. Interessant in dit verband is de Testament cd met de beide versies uit 1951 en 1959. In 1959 wist hij kennelijk precies wat hij wilde om de schokeffecten levendig te houden. Op de keper beschouwd zorgt Markevitch hier nog wel voor wat ‘ongepastheden’, zoals de vertraging voor de Evocation des ancêtres (vermoedelijk om het paukengeweld beter te laten uitkomen). Maar hoe alert, levendig en scherp reagerend wordt hier te werk gegaan. Ook de dynamiek is stevig onder controle, zoals blijkt uit de nadrukkelijke inzet van de klarinet in Cercles mystérieux en de frisson die ontstaat op het daarop volgend pianissimo tremolando van de strijkers (track 4 na 4’06” op de Testament cd).
Er is eigenlijk geen andere dirigent wiens reputatie zozeer berust op één enkel werk, die met ijskoude precisie geleide Sacre. Elk detail, elke toon, iedere klank krijgt betekenis en wordt tot een groot, overtuigend geheel samengevoegd. Dat werkt als een magische betovering. Hier is sprake van een oerkracht. Maar ook zijn andere uitvoeringen waren steeds een bijzondere belevenis. Mooi in visueel opzicht dirigeerde Markevitch niet; breed uithalend ‘roeit’ hij vanuit de schoudergewrichten. Maar de uiterlijke discipline van de magere gestalte imponeert sterk. Dat Markevitch ook ging dirigeren wat te danken aan een betekenisvolle ontmoeting was met dirigentpedagoog Hermann Scherchen die hem daartoe sterk inspireerde.
Een andere herinnering aan Markevitch is meer van anekdotische aard. De dirigent vervulde voornamelijk gastdirecties en zijn spoor is dankzij de muziekindustrie aardig te volgen van Londen naar Parijs, Florence, Stockholm, Berlijn, Moskou, Montréal, Leipzig, Havanna (vòòrdat het Castroregime werd gevestigd), Praag, München, Rome, Boston en Amsterdam. Aan een wat langer oponthoud in Parijs van 1957 tot 1961 bij het Lamoureux orkest moet hij niet alleen aardige indrukken hebben overgehouden. Daar heerste 2e helft jaren vijftig volgens die anekdote echt de ‘Franse slag’. De anekdote gaat als volgt: Tijdens de eerste orkestrepetitie vroeg Markevitch de paukenist om een bepaald effect; tijdens de generale werd dat niet gerealiseerd, waarop de dirigent zei: “Maar we hadden toch afgesproken hoe het moest? Zorg er dus tijdens het concert voor”. Daarop de paukenist: “Maar ik was er helemaal niet bij die vorige repetitie en vanavond bij het concert is er weer een andere remplaçant, dus is het zinloos met mij iets af te spreken”.
Markevitch stond ook enige keren voor het Concertgebouworkest, vooral om eigen werk te introduceren: 2 maart 1933 Rébus, 30 november 1933 Psaume (met de destijds beroemde sopraan Vera Janacopoulos) en 23 februari 1939 Le nouvel age in een verder geheel Russisch programma. In 1949 vervulde hij als gast nog een beurt.
Het getuigt van vertrouwen is componist èn dirigent Markevitch dat men hem in 1933 als 20-jarige op voorspraak van Pierre Monteux tweemaal naar Amsterdam haalde om eigen werk te dirigeren.
In zijn mémoires, Etre et avoir été (1980) beschrijft hij die uitvoering van Rébus als een ‘expérience passionante’ en beschrijft een kenmerkend iets over het Concertgebouworkest. Waar in Parijs het orkest onmiddellijk op de minste beweging van de dirigeerstok reageert, gebeurt in Amsterdam het volgende: ‘Avec les hollandais on obéissait plutôt à une respiration collective qu’au début je brassais comme si j’eusse dirigé dans l’eau’, een vertraagde reactie alsof eerst, heel kort, de adem wordt ingehouden voordat het akkoord zijn klank krijgt. En wat de artistieke benadering betreft: ‘le Concertgebouw cherchait un bain d’atmosphère, où l’impondérable paraissait bienvenu’. In het seizoen 1964/5 voerde hij Brittens Young person’s guide to the orchestra, Francks Variations symphoniques (solist Theo Bruins) en Berlioz’ Symphonie fantastique uit. Philips maakte van de gelegenheid gebruik om de ouverture Groot Russisch Paasfeest, de ‘Polowetskische dansen’ uit Prins Igor van Borodin en Tschaikovsky’s Ouverture 1812 op te nemen. In januari 1967 volgde nog met Vioolconcert van Berg met Arthur Grumiaux.
Na de Tweede Wereldoorlog leidde hij het orkest van de Maggio musicale in Florence en gaf hij dirigentencursussen in Salzburg en tijdens de Pan-American conducting course, waar hij het vak van de meer theoretische kant benadert. De techniek van het dirigeren zou volgens hem veel nader moeten worden onderzocht en niet alleen van de empirische kant moeten worden benaderd. Ook was Markevitch directeur van de Vereniging van Europese Muziekfestivals in Genève.