YEHUDI MENUHIN: DE WISSELVALLIGE

Sinds zijn start als briljant wonderkind in de twintiger jaren, heeft Yehudi Menuhin zich ongetwijfeld ontwikkeld tot één van de interessantste musici. Helaas niet alleen in positieve zin en Uw verslaggever moet erkennen, dat hij Menuhin en zijn vioolspel altijd met een mengeling van waardering en teleurstelling heeft gevolgd. Te vaak waren zijn optredens en platen alleen met kromme tenen aan te horen. Zo bezien trof Menuhin een vrij treurig lot en het is veelbetekenend, dat noch zijn naoorlogse solo-opnamen, noch zijn verrichtingen als dirigent op een paar uitzonderingen na anno 1995 nog diepe indruk maken.

De verschillende fasen van zijn loopbaan als musicus zijn wel goed gedocumenteerd, te beginnen met de heel mooi poëtische vertolking van het Vioolconcert van Elgar, waarin de jongen Menuhin liet horen, wat voor een sensuele toon hij cultiveerde. Dat was in 1932, hij was zestien en die in de Abbey Road studio van H.M.V. gemaakte opname is in menig opzicht nog de mooiste uit zijn hele loopbaan. Elgar, die zelf dirigeerde, was zo gelukkig, dat hij de repetities bekortte en voorstelde om in plaats daarvan naar de paardenraces te gaan. 

Hij herinnert het zich nog uitstekend. 

“Als je zestien bent, lijkt iedereen die boven de dertig is oud. Elgar was een echte Engelse gentleman die van paarden hield. Hij was heel gelukkig maar ik was te jong om zijn katholicisme of zijn mystiek te begrijpen. Tijdens de repetities werd Elgar een vriend van de familie. Ik herinner me dat hij een maagzweer had en dat mijn moeder uiensoep voor hem maakte.”

Achteraf bezien was het een legendarische gebeurtenis in de opnamegeschiedenis. Nu nog is goed te horen, dat Master Menuhin van nature ongelooflijk begaafd was; zijn muziekbegrip overtrof verre zijn leeftijd. Hij was volkomen gericht op het uiten van de muzikale boodschap, die hij uitstekend begreep en die hij op heel directe, jeugdige wijze uitte. Hij vond, dat het werk ‘gezongen’ moest worden. Terugblikkend blijkt ook steeds duidelijker dat de jaren dertig uit de vorige eeuw Menuhins glansperiode als violist waren. Zijn spel wat als een natuurwonder, werd gedragen door een feilloze intuïtie en een tomeloze musiceervreugde. Zijn opnamen uit die tijd laten hem feitelijk op zijn best horen en gelukkig is intussen veel van dat oude materiaal heruitgegeven.

De in Parijs levende Roemeense componist George Enescu dirigeerde de première en het was ook Enescu die de jonge Menuhun raad gaf over de interpretatie. “Ik had een maand om het werk in te studeren, mijn vingerzettingen te noteren voordat ik het voor Enescu ging spelen. Hij zei: bedenk dat dit een typisch Engels werk is.” Ik speelde het blijkbaar teveel met het hart op de tong in plaats van introspectief en nostalgiek.”

In 1965 nam Menuhin het Elgarconcert opnieuw op, ditmaal met Adrian Boult als dirigent, maar de uitkomst is een stuk minder overtuigend en blijft achter bij wat bv. Nigel Kennedy en Don-Suk Kang in dit werk presteerden. Later schreven onder anderen ook Walton en Bartók concerten voor hem. Maar het ging met de loopbaan van de violist niet steeds van een leien dakje. Toen hij achttien was en al een hoogtepunt in zijn loopbaan leek te hebben bereikt, besloot hij ineens te stoppen. 

Menuhin ontkent dat dit goeddeels te maken zou hebben gehad met de stress van het leven als wonderkind.

“Mijn leven was juist enorm opwindend – rond de wereld reizen per boot en trein, in Frankrijk wonen, de zigeuners meemaken in Roemenië… Vergelijk dat met het leventje van een schooljongen in een klaslokaal in New York. Nee, mijn ouders vonden het tijd voor een pauze zodat ik de kans kreeg om kennis te maken met de wereld buiten het muziekleven.

Ik veronderstel dat ze beseften dat ik omgang moest hebben met andere mensen van mijn leeftijd. Dus kocht ik op mijn negentiende een tweedehands twaalfcilinder open Cadillac – die nu wel een miljoen waard zou zijn. Die had geweldig goede banden. In het najaar van 1936 kreeg ik ook een boek over Chinese filosofie met korte vierregelige kenschetsing in het Duits van Lao Tse, de grondvester van het Taoisme. Daar lees ik nu nog in.”

Maar terug naar de opnamewereld. 

"In feite gaat mijn opnamegeschiedenis nog verder terug, tot 1927. Voor de trechter heb ik niet meer gespeeld, het ging om eerste elektrische opnamen. Die werden in een kerk in  Oakland in Californië gemaakt. Twee technici kwamen daarvoor per auto dwars over het continent aangereisd uit Camden in New Jersey, waar het kantoor van de Victor Talking Machine Company was gevestigd. Als blijk van de lange trip toonden ze een kogelgat in de voorruit, dat ze in Texas hadden opgelopen. Ze hadden het overleefd en namen mijn vijf stukjes op. Ook al was ik pas elf, ik herinner het me nog goed. Ik moest La capricciosa van Ries en het Allegro van Fiocco spelen. Daarna Monasterio’s Sierra morena en La Romanesca, een oude Hebreeuwse melodie. Ik herinner me ook nog dat het een prachtige Californische dag was. Mijn ouders vierden het succes met me door me mee te nemen naar de eerste geluidsfilm van Al Jolson en me een boek cadeau te doen: Robinson Crusoë. Het jaar daarop  werden opnieuw opnamen voor Camden gemaakt. Ik maakte een tournee met Louis Persinger in 1928. Ik speelde Nigun van Bloch, het lied uit Coq d'or van Rimsky Korsakof en andere kleine stukjes. Pas daarna, in 1929 kwam ik naar Londen en Berlijn om op te treden. In Londen werd het Vioolconcert van Bruch opgenomen met Landon Ronald. Sindsdien was ik vertrouwd met de Abbey Road studio. Dat Europese bezoek viel samen met de economische crisis en Victor schonk al zijn kunstenaars aan de Gramophone Company ofwel His Master's Voice. Achteraf ben ik daar erg dankbaar voor, want anders had ik nooit dat Elgarconcert kunnen opnemen. En evenmin de opnamen in Parijs kunnen maken. Fred Gaisberg kwam er met zijn team voor over naar de Salle Pleyel, waar we onder andere de Vioolconcerten van Paganini, Mendelssohn en Dvorak vastlegden. Pas daarna volgde in Londen dus het Elgarconcert met de componist als dirigent. Het was mijn eerste ontmoeting met een gentlemancomponist. Tot dan toe had ik alleen met Bloch gewerkt en dat was een soort oudtestamentische profeet. Elgar daarentegen was een welwillende grootvader, die uiterst vriendelijk tegen me was. Hij was een uitermate rustige dirigent, die een enorm rijke klank aan het orkest kon ontlokken. Uit voorzorg had ik hem al een paar dagen voor de opnamesessies ontmoet en had ik het concert met Ivor Newton doorgenomen voordat hij naar Grosvenor House kwam op die zomerdag in 1922. Hij luisterde gedurende een paar bladzijden naar mijn spel, vond me goed genoeg en ging naar de paardenrennen. Dat was een van mijn eerste confrontaties met het Engelse muziekleven."

Wat was daar verder voor u zelf zo bijzonder aan? 

"Dat ik als kind het werk al zo abstract benaderde, terwijl er toch voldoende Russisch bloed in me vloeide, dat ik het werk een echte dramatische kwaliteit verleende. Het is dus een combinatie van proberen om de structuur en stijl van Elgars muziek te begrijpen en tegelijkertijd.... Ik weet, dat er critici waren, die vonden, dat ik het Elgarconcert te romantisch speelde, maar Elgar zelf zei: 'Dat is de manier waarop ik het wil'. Hij was een volbloedig man, er was niets bleeks of pastelkleurigs aan hem. Ja wel heel Engels met het hele groengamma. Niettemin bezat Elgar een mystieke kant, die voortsproot uit een diep religieus gevoel. Ik geloof, dat hij koorknaap was geweest, maar dat is de basis van de Engelse muziek."

Toch zit er ook veel Richard Strauss in. 

"Ja, dat is het tijdsgewricht. Hij was erg geliefd in Duitsland."

Een ander hoogtepunt uit Menuhins loopbaan was zijn nauwe samenwerking met de grote leraar, componist en violist Enesco in Parijs. Uit die tijd dateert zijn eerste en beste opname van Bachs Solosonates en Partita's en een fraaie versie van Bachs Dubbelconcert. Daar maakte Menuhin zijn weelderige toon ondergeschikt aan de architectuur van de werken. 

Andere mooie opnamen van Menuhin waren die, welke hij met zijn zuster Hephzibah maakte, vooral Mozarts Sonate in A KV 526, de gepassioneerde Vioolsonate van Lekeu en de kleurige Vioolsonate in a van Enesco. Het meeste hiervan is niet op cd verdoekt. Het zou de moeite waard zijn wanneer dat alsnog gebeurde, want daar heeft Menuhin een vrijwel volmaakt evenwicht gevonden tussen zijn sterk gekleurde virtuositeit en een onfeilbare muzikaliteit. 

Hoewel Menuhin opnamen heeft gemaakt in Kingsway Hall en op andere locaties, de meeste opnamen ontstonden in EMI studio 1 aan Abbey Road. 

“Ik geloof dat ik die zaal in alle stadia heb gezien. Op een gegeven moment hadden ze de muren voorzien van merkwaardige echomiddelen. Voordien had men ook al geprobeerd er een ‘dode’, dat wil zeggen galmloze ruimte van te maken. Al die technische grillen komen en gaan met de tijd. Op een gegeven moment vond men het belangrijk dat ook de boventonen die alleen door een hond konden worden waargenomen, werden opgenomen. Als de hond reageerde, wist je dat het in orde was. Gelukkig heerst nu meer normaliteit.”

Gedurende de Tweede Wereldoorlog gaf Menuhin concerten voor de geallieerde troepen in Centraal- en Zuid Amerika, Mexico en Hawaï. Gedurende de zomer van 1945 kwam hij naar Engeland en gaf met Benjamin Britten concerten in kampen met Displaced Persons en in voormalige concentratiekampen. "Ik krijg soms nog brieven van overlevenden". Menuhin als onzelfzuchtig boodschapper van en ijveraar van de vrede.

Menuhins omgang met Wilhelm Furtwängler begon ook kort na de oorlog. "Ik ontmoette hem in Zwitserland in 1946. Hij was uit Duitsland gevlucht en wachtte daar op denazificatie. De Amerikanen hielden die tegen. Daarna waren we onafscheidelijk totdat hij stierf. Hij was een geweldige musicus. Een echte, oude klassiek gevormde, heel gecultiveerde man."

De eerste gedocumenteerde samenwerking dateert uit ongeveer 1947? 

"Ja, we namen toen eind september in het Titania Palast de Vioolconcerten van Beethoven, Brahms, Mendelssohn en Bartók op plus de Romances van Beethoven. Dat was echt een belevenis." 

Het had later wel nare consequenties want bij zijn eerste optreden daarna in Israël ontving hij moorddreigingen. Ook zijn engagement voor Solsjenitsin en Rostropovitch in Moskou aan het begin van de jaren zeventig werd in het Oostblok als een affront gezien.

Acht jaar lang, toen Ginette Neveu, Jacques Thibaud, William Kapell en Guido Cantelli bij vliegtuig ongelukken waren omgekomen, reisden Menuhin en zijn echtgenote uitsluitend per trein en boot. 

"Een keer tijdens een Atlantische overtocht op de 'Isle de France' lag ik lekker in een dekstoel te relaxen - toen kreeg je tijdens de reis geen telefoontjes - gaf de scheepsradio een concert. Onder andere met het Beethovenconcert. Ik dacht: wel, wat een mooie vertolking. Ik wilde dat ik het zo had gespeeld. Later bleek, dat het mijn opname was - ik wat dolgelukkig."

Wanneer ontmoette U Bartók voor het eerst?

"Dat was in 1942 of '43. Na een zomer in Californië, waar ik twee grote stapels eigentijdse muziek doornam, gooide ik alles opzij behalve de Vioolonate van Bartók, de grote, en het Vioolconcert. Dat seizoen nam ik ze op mijn programma; het Vioolconcert speelde ik voor het eerst in Minneapolis. Pas daarna ging ik naar New York. Ik had Bartók geschreven, dat ik hem graag de Vioolsonate wilde voorspelen. We hadden een afspraak voor vier uur in het Park Avenue appartement van een goede vriendin van me, Mrs. Pereira, zelf amateur violiste; ze kende Toscanini en haar man was een Italiaanse bankier. Ik kwam expres vijf à tien minuten te vroeg en Bartók zat al klaar in een leunstoel met zijn rug naar mij gekeerd in die lange salon met het instrument tegen het raam geplaatst. Hij had de muziek op schoot en een potlood in zijn hand. Een echte Beckmesser, een pedant iemand dacht ik in een eerste opwelling, wachtend om me op fouten te betrappen. Hij was een zwijgzaam iemand. Je had of een goed gesprek over botanie, geschiedenis of de klassieke mythologie of je praatte helemaal niet. Tenzij het iets grappigs was. In die tijd leed hij al aan leukemie en hij stond helemaal niet op. Helemaal geen vraag 'Hoe gaat het met U?' of  'Mooi weertje vandaag?'

Ik pakte mijn viool uit, stemde en begon te spelen. Aan het eind van het eerste deel stond hij op en sprak de volgende woorden, die ik letterlijk herhaal, omdat ik anders waarschijnlijk ijdel lijk. In zijn prachtige Engels zei hij: 'Ik geloofde niet, dat werken zo mooi konden worden gespeeld tot lang na de dood van de componist.' Geen commentaar had me op dat moment meer betekend. Gelukkig speelden we het tweede en derde deel even mooi. Op dat onthullende moment had ik zijn ziel kunnen lezen. Ik dacht, dat ik hem nu via zijn muziek beter had leren kennen dan ooit via zijn woorden mogelijk zou zijn. Bij die gelegenheid vroeg ik hem ook, of hij een sonate voor me wilde schrijven. Mijn motief was deels om een werk van Bartók te hebben, deels ook omdat andere musici ook werken bij hem hadden besteld: Benny Goodman, Serge Koussevitzky, Antal Dorati en Paul Sacher. Hij was bepaald niet well to do, al is het niet juist om te zeggen, dat hij bijna honger leed. De American Association of Composers (ASCAP) zorgde voor hem. Dat was misschien minimaal, maar wat de Hongaarse communisten later beweerden, dat hij honger leed in een kapitalistische maatschappij, was bepaald onjuist."

Was er verder nog contact?

"Zeker wel. Hij heeft een paar keer geïnformeerd of het werk violistisch mogelijk was. Het wàs mogelijk! Ik wilde tenslotte het minimum vragen, dus dacht ik aan een Sonate voor soloviool - niet vermoedend, dat het waarschijnlijk de beste Solosonate zou worden sinds Bach. De cheque die ik hem zond, verzilverde hij pas een jaar later, nadat ik eerst het werk in november 1944 had uitgevoerd. Dat is een mooi voorbeeld van gepantserde integriteit. Een geweldige man en een heel inspirerend mens. Hij en Enesco waren de grootste musici, die ik heb leren kennen."

U heeft betreurd, dat Britten nooit iets voor u heeft gecomponeerd. Zijn er andere componisten die dat wel hebben gedaan?

“Bloch toen ik heel jong was en Ben Haim later. De onbekende Amerikaan Blackwood heeft een Vioolconcert voor me gemaakt.”

U heeft ook met Glenn Gould samengewerkt.

“Ja, we hebben Schönbergs Fantasie en Vioolsonates van Bach en Beethoven voor een TV opname gespeeld. Gould was een fantastisch musicus. We hadden ook persoonlijk contact. Hij was een van de aardigste mensen die ik heb leren kennen, heel excentriek en niemand betrad ooit zijn appartement. Zij secretaresse heeft hem nooit gezien. Hij leefde liefst in een elektronische wereld. Hij vermeed direct fysiek contact, maar heeft mij wel uitgenodigd. Toen ik bij hem binnenkwam, zag ik dat alles zo chaotisch als maar mogelijk was. Alleen de toetsen van de vleugel waren schoon en in orde. Maar verder was het een hoop kleren, versleten sofa’s enzovoorts. Ik heb het niet gewaagd om een gesprek te beginnen. We zijn meteen gaan spelen. Uit zijn versleten schoenen kwamen zijn teennagels te voorschijn. Zijn pianostoel was door zijn vader in elkaar gelijmd en viel bijna in duigen. Maar voor hem is het een onmisbaar attribuut. Als ik in Toronto kwam, bezocht hij me altijd op mijn hotelkamer. We zijn zelfs een keer samen gaan eten in een restaurant.” 

U heeft de beide concerten van Prokofief en die van Sjostakovitsj nooit op uw repertoire gehad? 

"Nee en die van Szymanovski ook niet. Dat betreur ik, want hij was een groot componist." 

Ook het Tsjaikovskyconcert ontbreekt op twee piraatopnames na. 

"Allebei met Fricsay, heel verschillend. Ik maakte een tournee, waarbij ook Bruch en Beethoven op het programma stonden."

Waarom heeft u het concert van Tsjaikovsky nooit voor H.M.V. gespeeld? 

"Dat weet ik eigenlijk niet. Ik vond dat ik het lang niet zo goed speelde als Oistrakh toen ik die eenmaal had gehoord. Ik wilde er niet aan. Maar het zijn duidelijke leemtes."

U bent H.M.V. steeds trouw gebleven op één uitzondering na: Beethovens vioolsonates met Wilhelm Kempff. Hoe is het daartoe gekomen?

"EMI was erg terughoudend en had achteraf spijt van de uitleen. Het ging om een soort uitwisseling, net als tijdens de oorlog via het Rode Kruis. Ik weet niet wat ze voor me terugkregen. Iets van Karajan of Fischer-Dieskau. Ik heb die Vioolsonates ooit deels met Hephzibah en deels met zijn zoon Jeremy gedaan. Het is de enige keer, dat ik geen viool speelde voor EMI. Behalve een keer die niet mijn schuld was. In 1950 was ik voor het eerst in Japan. Ik werd benaderd door een grammofoonfirma, die beweerde een zusterfirma van H.M.V. te zijn. Ik geloofde ze op hun woord en nam Tartini's Duivelstriller sonate op en nog wat klein grut, dat ik tijdens die tournee speelde. Ik herinner me mijn begeleider.... men vroeg ons: 'Wilt u contant worden betaald, of heeft u liever royalties?' Ik antwoordde, dat ik altijd royalties kreeg, terwijl hij zei, dat hij het liever contant had. Natuurlijk ontving ik die royalties nooit want bij thuiskomst hoorde ik dat die firma al gedurende twintig jaar geen zusterfirma meer was. Die bewuste platen moeten nu zeldzaamheidswaarde hebben. Niemand heeft ze kunnen ontdekken. Voor wat mijn vioolspel betreft heb ik nog steeds een exclusief contract met EMI, maar als dirigent ben ik vrij en daar ben ik dankbaar voor. Indertijd begon ik als dirigent wel voor H.M.V. met het Bath Festival orkest. Van Bach de Brandenburgse concerten en Orkestsuites, de Vioolconcerten van Mozart, de symfonieën van Schubert...." 

Zijn er eigenlijk niet al veel te veel opnamen in omloop?

"Overdreven veel? Waarschijnlijk is dat wel zo. Erger is, dat er zoveel is, dat geen recht doet aan de stijl en het karakter van de muziek. Een nietszeggende uitvoering is dodelijk en ik zou wel willen, dat men zich op een paar uitzonderlijke kunstenaars concentreerde, op Maria João Pires bijvoorbeeld. Ik zou dolgraag Mozarts Pianoconcerten met haar doen. Jaren geleden werd ik door Peter Andry van H.M.V. gevraagd of ik alle pianoconcerten van Mozart wilde opnemen met Martha Argerich en op de een of andere manier ..... Hephzibah leefde toen nog en ik wilde haar eigenlijk niet bedriegen."

Is er een verklaring voor het feit dat Israël zoveel viooltalent voortbrengt?

“Ja, dat is vooral te danken aan de Russen die naar Israël emigreerden. Dat zal nog wel even zo blijven, maar de Russische traditie wordt juist daar als belangrijkste plaats buiten Rusland voortgezet.”

David Oistrakh heeft in een interview opgemerkt dat hij die dominante positie van de Russische vioolschool ook met enige zorg waarnam. Zorg en teleurstelling omdat de Frans-Belgische vioolschool zoveel aan betekenis heeft verloren.

“Daar had hij helaas gelijk in, maar er kan sprake zijn van een golfbeweging, van een tijdelijke crisis. Laten we dat maar hopen. In elk geval zijn er best nog Franse violisten en cellisten op hoog internationaal niveau.”

Zelf les geven was ook altijd belangrijk voor Menuhin. In 1963 stichtte hij de Yehudi Menuhin school in Cobham (Surrey). U heeft heel duidelijke opvattingen over het onderwijs aan talentvolle leerlingen.

“Ik vind dat het onderricht voor het grootste deel van slecht niveau is. Vooral stijlbesef wordt slecht bijgebracht. We moeten ons steeds realiseren in welke tijd de muziek werd geschreven. Het is onmogelijk om echt op de hoogte te zijn van de complexe codes van de beleefdheid en de hoffelijkheid die heersten in Mozarts tijd. Maar we moeten wel trachten om die te begrijpen. Een violist moet in staat zijn om zich verschillende stijlen eigen te maken en om de technische en expressieve aspecten te begrijpen.”

Omdat u zo’n belangrijk deel van uw leven in Engeland doorbracht, slaat u vermoedelijk de Engelse traditie in het musiceren hoog aan. 

“Zeker. In Rusland hebben ze gewoonlijk teveel ambitie, men is daar eenzaam en gepassioneerd. In Engeland wordt met meer liefde muziek gemaakt. Men  reageert meer ontspannen en toont meer gevoel voor de muziek omwille van die muziek.”

Later in zijn leven maakte Menuhin een aantal crises door, die zijn vioolspel geen goed deden. De Menuhin uit de jaren zestig en zeventig imponeerde nog slechts sporadisch en al zijn muzikale intelligentie ten spijt klonk zijn toon vaak onkarakteristiek scherp, liet de intonatie te wensen over en zakte de spanning vaak in.

Yehudi Menuhin is de enige onder de grote Amerikaanse vioolvirtuozen - Elman, Heifetz, Milstein, Stern en Seidel waren Russische emigranten, die geheel uit de Russische vioolschool voortkwamen - die in dat land zelf is geboren (22 april 1916 in New York) uit ouders, die via Palestina immigreerden. Als baby verhuisde Menuhin naar San Francisco, waar hij op z'n derde met een klein viooltje begon. Na eerste lessen bij Sigmund Anker kwam hij als vijfjarige bij Louis Persinger - zelf directieleerling van Nikisch en vioolleerling van Ysaye - die hem geheel in Europese geest verder hielp.

Menuhins predispositie en begaafdheid maakten, dat hij 12 maart 1926 al zijn eerste succesvolle openbare optreden met orkest had in Lalo's Symphonie espagnole. Op zijn tiende kwam het vioolwonder naar Europa, waar zijn eerste ontmoeting met Enesco in Parijs plaatsvond. Hij kreeg ruim een jaar les van hem. Hier bleek voor het eerst duidelijk, dat Menuhin niet tot een bepaalde school behoort, maar dat zijn spel alleen maar volwassen en persoonlijk klonk, dat hij niet alleen technisch volmaakt speelde, maar zich ook van de achtergronden en de stijl van de muziek bewust was.

Op 25 november 1927, weer terug in de V.S., speelde hij in New York Beethovens Vioolconcert met Fritz Busch als dirigent. Olin Downes schreef daarover in de New York Times: 

"Menuhin beschikt over een techniek, die niet slechts briljant is, maar ook op het subtielste ingesteld is. Dat is geen op trucjes gebaseerde techniek, maar een veel gefundeerder techniek, die op aangeboren gevoel en op smaak berust. Het klinkt belachelijk als men zegt, dat Menuhin een rijpe opvatting van Beethovens vioolconcert heeft. Maar het is een feit. Slechts weinig volwassen en ervaren violisten hebben Beethoven met zo'n echt gevoel voor vorm en inhoud gespeeld, met een zo gezonde, nobele en toch nooit overdreven expressie, met een dergelijk dichterlijk gevoel in het langzame deel en met zoveel ongedwongen humor in de finale."

De discrepantie tussen de uiterlijke verschijning van de kleine violist in korte broek en de artistieke perfectie alleen al heeft het publiek jarenlang gefascineerd. Adrienne Thomas schreef er een mooie studie Das Wunderkind over. Zelfs Toscanini, die tevoren altijd had geroepen: "Wonderkinderen? Daar word ik doodziek van!" beloonde hem uiteindelijk na een concert met een zoen.

Ook Toscanini was onder de indruk van de buitengewone begaafdheid van de knaap. Toch zou het verkeerd zijn om Menuhins kunst uitsluitend aan dat natuurgeschenk toe te schrijven. Zijn instinct hielp hem aan universaliteit, maar voor de handhaving en ontwikkeling van de wonderkunst is ook intellect vereist. Wat een kind in zijn naïviteit vanzelf aanvliegt, moet een volwassene zich opnieuw eigen maken. De gelukkige harmonie van het paradijs (de jeugd) raakt in het aards bestaan (de volwassenheid) zoek. Menuhin trachtte dat in twee sabbaticals (1936 en 1937) te verwezenlijken, maar echt honderd procent is hem dat nooit gedurende langere tijd gelukt. Daarin schuilt de tragiek van dat begin als wonderkind. Slechts bij vlagen, in goede periodes wist hij zijn eigen oude niveau te halen. Zo maakte hij bijvoorbeeld in de vijftiger jaren een paar mooie opnamen met Furtwängler en Klemperer. Maar wie anno 1998 Menuhins opnamen nog eens kritisch doorneemt, moet teleurgesteld constateren, dat eigenlijk alleen die vroege opnamen de tand des tijds en de vergelijking nog kunnen doorstaan. Op hem zijn de woorden van toepassing, die ooit over Schumann zijn gezegd: hij begon als genie en eindigde als talent.

Een activiteit, waarmee Menuhin sinds 1963 respect afdwingt is zijn sponsoring van een kostschool voor getalenteerde jonge musici. Zijn doel was ideale omstandigheden te scheppen voor de ontwikkeling van muzikaal zeer begaafden, zijn grootste zorg, dat deze mensen zo geïsoleerd en wereldvreemd opgroeien, dat ze later, geconfronteerd met de harde, koude buitenwereld onvoldoende zijn gewapend. Naast hun muzikale vorming krijgen de kinderen ook gewoon les in middelbare schoolvakken. Zelf kent de violist maar al te goed de hardere kanten van het leven. Voor hem, die altijd leed onder de littekens van een onnatuurlijke jeugd, enerzijds badend in fel licht en populariteit, anderzijds volslagen wereldvreemd groot geworden, staat een evenwichtige, complete opvoeding voorop.

Het curriculum van de school had Elysische klanken met bijvoorbeeld iedere week een bezoek van Nadia Boulanger, met allerlei soort concerten door de jongelui zelf en beroemde bezoekers; speciale cursussen, discussies en lezingen rondden het programma af. Pas op latere leeftijd overwon hij zijn afkeer van vliegen en gaf hij de trein- en bootreizen eraan.

Na een liefst korte tournee repte hij zich bij voorkeur naar een van zijn optrekjes - een chalet in Gstaad, een appartement in Los Gatos (Californië) en een rustige schuilplaats op een van de Aegeïsche eilanden. Zijn vaste stek is echter een mooi George V huis op de top van Highgate Hill in Londen, waar hij kan uitkijken over Hampstead Heath en het Londense panorama daarachter. Had hij vroeger geleefd, dan zou Coleridge zijn buurman zijn geweest.

Menuhin heeft altijd iets van het Wonderkind behouden. Wie hem tijdens de pauzes bij repetities waarnam, zag hem altijd snoepen uit een koffertje. Onbespoten fruit - appels, een lichee, dan weer een handjevol amandelen - alles gekocht in een speciaalzaak aan Bakerstreet vult zijn dieet aan.

Wat het Aldeburgh Festival was voor Benjamin Britten, had het Bath Festival moeten worden voor Menuhin. Het is nooit helemaal uit de verf gekomen, ondanks de oprichting van een eigen orkest en de nieuwe rol van de violist als dirigent. Van de gemaakte opnamen zijn er maar weinig, waaraan men nu nog verheugd terugdenkt. Zoals gezegd begon hij in zijn rol als dirigent met het eigen orkest voor H.M.V. Later kwamen daar opnamen bij met het Brno orkest, het Engels kamerorkest, het Philharmonia- en Royal philharmonic orkest plus een paar Poolse ensembles.

Als violist, altist (in Berlioz' Harold in Italië, het Altvioolconcert van Bartók en het Altvioolconcert van Walton) en dirigent moet Menuhin een mening hebben over de authenticiteitsbeweging.

"Ik vrees, dat men zijn zendingsopdracht vaak overdrijft. Het is alsof er iemand de berg Sinai afdaalt met de absolute waarheid. Ik heb alle waardering voor de pogingen, maar je moet wel muziek blijven maken. Ik vind veel tempi aanvaardbaar, hoewel er veel aan de snelle kant zijn. En zonder vibrato. Ik ben nooit overtuigd door de theorie, dat er voordat God ontwaakte geen vibrato was en dat Hij toen pas, miljoenen jaren nadat hij de sterren op hun plaats had gezet bij wijze van gedachte achteraf aan vibrato dacht. Op die manier zou de Italiaanse school nooit tot bloei zijn gekomen - met al die fraaie tenoren, die heerlijke volksliedjes, die prachtige violen, Strads, Guarneri's, Amati's. En al die componisten, Tartini, Corelli, Vivaldi, zònder vibrato? Als je de viool goed vasthoudt, op de gemakkelijke, ontspannen manier, ga je vibreren. Niet dat je een heel werk door hetzelfde vibrato moet gebruiken, zelfs niet voor bepaalde passages uit hetzelfde deel. Je moet in staat zijn het vibrato te variëren. Enesco deed dat geweldig: langzaam, snel, ternauwernood, helemaal niet, blanke noten. Dan zegt het wat. 

Bovendien leven we in een tijd waarin voortdurend alles sneller gaat. Dat heeft invloed op de muziek. We weten, dat Mozart van snelle tempi hield en het eerste deel van zijn veertigste Symfonie wordt nog vaak te langzaam uitgevoerd, met name in Wenen. Met de aanduiding Molto allegro schijnt menigeen niet precies raad te weten. Het is ongeveer als met het langzame deel uit Beethovens Pastorale: con molto mosso. Molto mosso, dat heeft zin, anders komt het deel nooit aan een eind. Op TV zag ik onlangs Roger Norrington aan het werk. Ik vond vooral het geluid van die oude hoorns geweldig. Daar ben ik honderd procent voor. Maar in andere opzichten werd de muziek getrivialiseerd. Het is me deels te modieus.

In de loop van mijn leven is natuurlijk veel veranderd in de muziekwereld. Maar in diepste wezen is ook veel hetzelfde gebleven. Alles is als bij een groeiende plant groter en gecompliceerder geworden. Toen ik erg jong was had ik een naïeve droom, waarin ik de Chaconne van Bach in de Sixtijnse kapel zou spelen waarna voor altijd vrede op aarde zou heersen. Ik weet nu dat dit onmogelijk is, maar het is wel mijn levensmotto gebleven. Al musicerend heb ik altijd geprobeerd verzoening te bereiken en vertrouwen te wekken.”

Curieuzer zijn Menuhins uitstapjes richting geïmproviseerde muziek. Eerst naar de jazz via een samenwerking met Stéphane Grappelly, later naar de Indiase muziek samen met Ravi Shankar. Dat laatste is niet zo verwonderlijk voor iemand, die om zich te ontspannen zijn heil zocht in yoga en die zich als wereldburger inzet voor allerlei nobele internationale doeleinden.

Jarenlang was Menuhin in de muziekwereld een instituut. In zijn goede jaren was hij voor velen de belichaming van de ideale violist. Niet alleen op basis van zijn interpretatief-technische gaven, maar ook aan zijn aura als vredelievend mens, als idealist die racisme en vooroordelen heftig bestrijdt. Menuhin, bevangen door een naïef illusionisme, die tijdens een yoga oefening op zijn kop staat en glimlachend ontspanning aanbeveelt.

In 1976 verscheen Menuhins autobiografie oorspronkelijk in het Engels als Unfinished journey, maar ook in diverse vertalingen (voor me ligt toevallig de Duitse, Unvollendete Reise, verschenen bij Piper-Verlag in München). Uit 1972 dateert zijn Violin: six lessons, uit 1980 zijn medewerking aan The music of man  en uit 1986 Life class.

 

(1995)