KARITA MATILLA, FINSE WERELDVEROVERAARSTER

Teamwork betekent heel veel, zo niet alles voor Mattila in de operawereld. Misschien heeft dat met haar afkomst te maken. Ze is een Finse boerendochter en weet dus uit ervaring dat je de dingen samen moet aanpakken op de boerderij en in een landbouwgemeenschap. Muziek vormde ook al gauw een normaal bestanddeel van haar leven, maar was geen noodzakelijk ingrediënt. Het was louter hobby. Haar ouders zongen in een koor, haar vader kon wat piano en gitaar spelen, maar geen noten lezen. Hij had wel een stel goede oren. Aan muziek geen gebrek dus in het gezin, maar het was alleen louter Finse volksmuziek, pop, lichte muziek, niets ‘klassieks’.

Haar broers en zij kregen pianoles toen ze ongeveer negen jaar oud waren, maar een paar jaar later stopten de broers. Zij wilde liefst ook ophouden, maar onder druk van haar ouders zette ze door ‘omdat ze het belangrijk voor haar ontwikkeling vonden’. Op ongeveer vijftienjarige leeftijd begon ze met zangles, niet vermoedend dat ze enig talent had; ook haar ouders gingen daar niet van uit. Alleen op aandrang van haar muziekleraren zette ze door.

Toen kwam zoals wel vaker in het leven van aanstaande grote musici het toeval in het geding. Het plaatselijk bestuur besloot de subsidie aan de muziekschool in te trekken en we stonden dus min of meer op straat. Haar zangleraar suggereerde dat ze privé-lessen in Helsinki moest gaan nemen en ze kwam terecht bij een bekende zangpedagoge van de Sibelius academie, Liisa Linko-Malmio. Van haar kreeg ze vervolgens elke zaterdag les. Ze ging met de trein, twee uur heen, twee uur terug.

Aan deze lerares dankt Mattila de ontdekking van haar stem, haar talent en haar mogelijkheden. Maar het stond nog lang niet vast dat ze voor muziek als beroep zou kiezen – ze had ook zoveel andere interessen. Op school was ze altijd een goede leerling geweest, ze hield van reizen, maar haar ouders voerden een nogal streng regime en stonden geen uitspattingen toe.

Vervolgens werd ze toegelaten op de Academie. Dat was in zoverre een openbaring dat daar ook een operastudio aan was verbonden die van cruciale betekenis werd voor haar verdere ontwikkeling. Haar ouders gingen nooit naar concerten of de schouwburg, dus ook niet naar de opera. Een tante nam haar echter mee naar het bekende Savonlinna operafestival toen ze veertien was en daar zag Mattila haar eerste opera: Aulis Sallinens Ratsumies (‘ De ruiter’). Geen makkelijk, maar wel een fascinerend werk.

Ze vindt haar achtergrond niet typisch. Ze werd omringd door heel wat studenten die precies wisten wat ze later wilden doen en worden. Zij liet zich meer leiden door wat er met haarzelf gebeurde, door wat ze op haar weg tegenkwam. Gelukkig had ze een stel invloedrijke mensen om zich heen die haar stuurden. Linko-Malmio leerde haar niet alleen goed zingen, maar ook veel over het vak. Daarnaast waren er de docenten op het gebied van acteren, zoals Marja Korhonen en Ismo Kallio. Omdat ze absoluut geen toneelervaring had, besefte ze hoe cruciaal dat acteren is, dat je niet met huid en haar in een rol kunt kruipen als je alleen maar mooi kunt zingen. Nog steeds is ze dankbaar voor die onmisbaar gebleken lessen en hulp.

Toen ze eenmaal had besloten van de muziek haar beroep te maken, ging het snel succesvol verder. In 1983 won ze – 22 jaar jong – het Cardiff Singer of the World concours. Daarna stapte ze naar haar lerares en zei: “Afgelopen met concoursen, nu echt aan het werk!”. Ze kwam dan misschien wat laat tot het definitieve inzicht omtrent haar beroep, maar toen was het ook raak. Alle energie en ambitie werd op een zangcarrière gericht.

Vrij snel volgde een engagement bij Gérard Mortier van het Brusselse Munt Theater. Aanvankelijk was ze ‘stand-in’ voor Felicity Lott als de gravin in Mozarts Le nozze di Figaro. Een fraaie start voor een jonge zangeres die meteen in twee opvoeringen kon meedoen. Ze roemt Mortier als stimulans voor jonge zangers, hij is heel loyaal en echt bijzonder. Daarna kon ze Rosalinde in Johann Strauss’ Fledermaus en Eva in Wagners Meistersinger zingen. Ze besefte dat Eva eigenlijk teveel ineens was en wachtte acht jaar voordat ze die rol weer oppakte.

Mozart was troef in die beginjaren: Donna Elvira, de gravin en Pamina. Gek genoeg kreeg ze met dergelijke rollen nooit een kans in Finland. Daar boden ze haar Aida ‘en andere gekke rollen’ aan. Gelukkig weerstond ze de verleiding van Aida en ging Pamina doen, eerst in Chicago, daarna in Londen. Opnieuw is ze haar omgeving dankbaar, zowel voor de geboden kansen als voor de waarschuwing geen onverantwoorde dingen op zich te nemen. Ze werd nooit gedwongen eventueel domme engagementen aan te nemen.

Inmiddels (we schrijven april 2004) is ze drieënveertig en weet ze vrij zeker wat ze wel en niet wil. Ze kent de theaters, menig management en een aantal dirigenten en kan dus heel bewust kiezen. Jegens dirigenten koesterde ze in haar beginjaren een gezonde argwaan. Twee van hen leken precies te begrijpen wat voor mogelijkheden ik had: Claudio Abbado en James Levine. Ze was nog erg jong toen ze met Abbado in contact kwam en hij zorgde voor een mooie, rustige start door haar de 2^e sopraanpartij in Mendelssohns tweede symfonie toe te vertrouwen. Hij nam haar met Jessye Norman, Christa Ludwig en het Europees Jeugdorkest mee tijdens een tournee en ze voelde zich dolgelukkig.

Afgezien van Abbado en Levine waren er ook heel wat dirigenten waartegen ze zich in acht moest nemen. Namen noemt ze niet, een voorbeeld geeft ze wel. Eén dirigent vroeg haar als Sieglinde. Toen ze hem vertelde dat ze daar nog niet aan toe was, belde hij haar lerares, Vera Rosza, op. Ook die zei dat ik daar nog te jong voor was en dat hij dus geduld moest hebben. Dat had hij blijkbaar niet en bij die man heeft ze nooit meer een kans gekregen. Waarmee ze maar wil aangeven dat er behalve mensen in wie je het volste vertrouwen kunt hebben ook anderen zijn die dat beschamen.

Mattila begon haar studie bij Rosza in Londen in 1984 en raadpleegt haar nog steeds als coach. Via rollen als Tatiana in Tschaikovsky’s Eugen Onegin en Lisa in Schoppenvrouw bracht ze haar ook tot Janáceks Jenufa, één de Slavische rollen waarin ze de laatste jaren schittert. De kracht en de zuiverheid van Mattila’s stem zijn heel geschikt voor die rollen en de zangeres voelt een speciale affiniteit met de Slavische cultuur, misschien ook omdat ze daar zo dichtbij opgroeide.

Rosza heeft haar altijd voorgehouden dat ze een geboren Jenufa was en moet altijd een bijzondere voorliefde voor die rol hebben gehad. Nu begrijpt ze ook waarom en deelt die liefde voor deze opera. Ze zong de rol voor het eerst in Hamburg in 1998 in een productie van Olivier Tambosi, die later meeging naar Covent Garden waar de bewuste opvoeringen leidden tot de niet lang geleden uitgebrachte ‘live’ opname van Erato. Tussen Hamburg en Londen kon ze Jenufa ook met een bijzondere bezetting in Salzburg zingen en voor de nabije toekomst lokte New York.

Jenufa is een tegenwoordig nogal moeilijk goed te bezetten opera. Een lastig punt is vooral de relatie tussen Jenufa en haar stiefmoeder Kostelnicka. Mattila had in Londen Anja Silja tegenover haar en zij kwam minder hysterisch, sympathieker over dan de gemiddelde Kostelnicka. Mattila is vol lof over haar collegialiteit en hulp; ze leerde dankzij haar weer veel bij al was het maar omdat ze zo duidelijk de strijd tussen haar morele plicht, de matschappelijke druk en de liefde voor Jenufa toont. Het werken met dergelijke collega’s is pure verwennerij. Helaas zijn er ook producties waar de deelnemers nauwelijks weten wat ze moeten doen, waar zangers zich ongeïnteresseerd tonen en regisseurs zich uitleven in vreemde concepten en alleen ‘anders’ doen omwille van dat ‘anders’ doen. De gewone traditie is immers nog lang niet uitgeput en het is heerlijk om met mensen als Peter Stein, Jürgen Flimm, Otto Schenk en anderen samen te werken die daar begrip voor tonen en die ook beseffen wat er voor interactie is tussen de personages. Ze zou best op een leeg toneel kunnen zingen en acteren en toch indruk kunnen maken zolang elke figuur maar een eigen karakter, verhaal, stel wortels heeft.

Dan is daar het tragische einde van Jenufa. Lang heeft ze kracht getoond, was ze vergevingsgezind en wilde ze na alles wat haar overkwam een nieuw leven beginnen. Maar tenslotte bezwijkt ze. Daaraan moet je als vertolker steeds geconcentreerd denken, anders val je uit je rol en word je waarnemer. Het is zwaar in emotioneel opzicht. Maar het publiek mag aan het slot huilen, Jenufa niet. Opnieuw geldt de relatie met haar stiefmoeder als cruciaal. Wanneer Kostelnicka alleen maar als een slechte vrouw wordt voorgesteld, maakt dat de Jenufarol te simpel. Waarom zou ze zichzelf niet verdedigen? De liefde van Kostelnicka maakt Jenufa krachtiger en geeft haar moed. Kijk maar hoe ze omgaat met Laca; ze is soms heel onaardig tegen hem en dat heeft zin omdat Laca dan niet meer zo’n beest lijkt en het ongeluk waarbij hij haar in een wang snijdt realistischer wordt. In het echte leven zijn de mensen ook nooit alleen maar honderd procent goed of slecht. Laca is niet slecht omdat hij haar bewust een keer pijn doet. En Jenufa provoceert hem ook danig. Ze zijn samen opgegroeid als tieners en hebben gemeenschappelijke ervaringen. Ook Jenufa is geen engel. Vroeger dacht Mattila dat haar schoonmoeder een engel was, maar nadat ze een week bij haar had gelogeerd, wist ze wel beter. Dat was eigenlijk een hele opluchting.

Het noemen van moeders roept Káta Kabanová in herinnering als het om verdere Janácek rollen gaat. Najaar 2003 vertolkte ze die rol voor het eerst in San Francisco en ook hier weer staat de relatie tussen Káta en Kabanicha, haar onfeilbare schoonmoeder centraal. Ze vindt het moeilijk om iets positiefs te ontdekken in het karakter van Kabanicha. Om haar afschuwelijke gedrag te verklaren zou je een verhaal moeten maken dat lang voordat de opera begint speelt. Wat kan er met die vrouw zijn gebeurd dat ze zo’n karikatuur is geworden? Kostelnicka is veel menselijker; hoe meer liefde ze in de tweede akte toont, des te geloofwaardiger is het dat Jenufa haar aan het eind van de opera kan vergeven. Er lopen momenteel in de wereld heel wat Kostelinicka’s rond en het is niet moeilijk er eentje te treffen. Ook daarom is Jenufa zo’n opera van alle tijden.

Gabriela Benackova was altijd een voorbeeld voor Mattila als Jenufa: het is niet alleen de kleur van haar stem, maar er is iets in haar zang dat direct het hart raakt en dus ontroering wekt. Haar opnamen (BIS en Supraphon) worden dan ook gekoesterd. Söderström (Decca) was natuurlijk ook geweldig, maar haar stem lijkt toch wat minder op zijn plaats.

Mattila luistert dus inderdaad naar opnamen bij het instuderen van nieuwe rollen, maar niet te vroeg in het voorbereidende stadium. Ze probeert zoveel mogelijk uitvoeringen te beluisteren. Dat kan helpen met de taal. Ze prefereert ‘live’ opnamen omdat daar zoveel meer emotie uit spreekt en de personages leven en ademen. Maar het maken van dergelijke opnamen brengt zo zijn problemen met zich mee. In het geval van Jenufa bijvoorbeeld mag je niet de hele tijd aan die microfoons denken, al maakte ze zich wel zorgen over de klankbalans. Het is ook moeilijk om je tijdens de handeling steeds bewust te zijn dat je anders dan gewoonlijk steeds zo moet staan of draaien dat je gunstig ten opzichte van die microfoons staat. En dan maar hopen dat de technici de zaak achteraf goed in balans krijgen.

Mattila’s sym- en antipathieën jegens dirigenten nu kennende, is het interessant te informeren naar haar ervaringen met Bernard Haitink. Die heeft natuurlijk Jenufa vaker gedirigeerd en dat bleek uit alles. Hij heeft ook meer in het algemeen een enorme ervaring en ze heeft vaak bij hem gezongen. Soms lijkt hij te verzot op langzame tempi en dan kan het als je niet oppast te zwaar worden. Hij verraadt zijn passie op een subtiele manier, maar het is aangenaam om met hem samen te werken en hij is erg aardig.

Met nu ook Káta op haar repertoire: zijn er meer rollen van Janácek die de moeite waard zijn voor haar? Het sluwe vosje bijvoorbeeld? Geen idee. Makropulos beslist wel. Een fascinerende opera en ze bestempelt zichzelf sowieso een Janácekfan. Er is iets ondefineerbaars in zijn stijl, in de manier waarop hij voor stemmen schrijft, in zijn aanduidingen. Hij was beslist een componist die van zangers hield en die hen vertrouwde. Iets dergelijks geldt voor Tschaikovsky. En dan is daar Richard Strauss, die ook een centrale plaats inneemt in het beroepsleven van Mattila. Ze zong de Chrysothemis in zijn Elektra naast Deborah Polaski en waagde zich niet lang geleden ook aan Arabella. Die rol is belangrijk voor haar stemtype en ook omdat hij haar stimuleert na te denken over beheersing en discipline. Om in te zingen gebruikt ze altijd Mozart of iets lichts omdat je dreigt je stem te verpesten wanneer alleen zware rollen zingt.

Het licht natuurlijk voor de hand om in Mattila een geweldige Feldmarschallin te zien. Maar nee, eerst is na Arabella Salome aan de beurt. Aan de Marschallin heeft ze wel gedacht. Als nu Susan Graham Octavian wilde doen en Carlos Kleiber wilde dirigeren, ja dan…. In Japan zag ze een opvoering met Felicity Lott, Anne Sofie von Otter en Barbara Bonney. Dat was pas een ideale bezetting! Met Bonney en Thomas Hampson naast zich in Arabella prijst ze zich ook gelukkig.

 

En hoe staat het met Elektra zelf na haar Chrysothemis? Ze denkt er wel over na, maar heeft haar handen al vol en haar eigen rol en hoeft niet zo nodig verder door te stoten.