SABINE MEYER: TE GOED VOOR HET BERLIJNS FILHARMONISCH

 

"Hätt's nicht gedacht, dass ein Klarinet menschliche Stimmen so täu­schend nachahmen könnte, als du sie nachahmst. Hat doch dein Instru­ment einen Ton so weich, so lieblich, dass ihm niemand widerstehen kann, der ein Herz hat."

            (onbekend chroniqueur uit Graz in 1785 over Stadler)

 

            Daarentegen Gerber in 1815 over de bassethoorn:

 

          "Nicht nur mehr Tiefe, sondern auch in                    diesen letzten diesen letzten Tönen steckt eine große Ähnlichket mit dem Waldhornee."

 

Om het even, of de klarinet als klankideaal meer van de menselijke stem of meer van de hoorn heeft, het is en blijft een unicum, dat moderne instrumen­talisten om Mozarts Klarinetconcert en -kwintet recht te doen feitelijk een eigen instrument moeten laten bouwen. Bovendien moeten ze zich een uitermate gecompliceer­de en voor het klarinet­spel atypische greeptechniek eigen maken, omdat de duim van de rechterhand alle extra kleppen moet bedienen, waardoor deze zijn functie als steun bij het vasthouden deels verliest.

 

Wat historie

Dat zelfs de beste klarinettisten in vergelijking met hun piano-, viool- en cellospelende collega's een betrekkelijk Assepoesterbestaan leiden, valt niet alleen bij regelmatig concertbezoek, maar ook bij het doorbladeren van de cd catalogus op.

Dat heeft allereerst te maken met het banale feit, dat de sololiteratuur voor het ene instrument vanuit historisch perspectief bezien nu eenmaal groter, interessanter, aantrekkelijker is dan van het andere. Componisten volgden die voorkeuren. De pianosonate, het pianoconcert, solostukken en orkestwerken voor viool en cello en tenslotte het strijkkwartet en het pianotrio hebben letterlijk de toon gezet als standaard­bezettingen, die overal ter wereld componisten tot hun beste werken inspireerden. Op die manier vormden ze een machtig potentiaal, waaruit beroemde interpreten en virtuozenscholen konden putten.

Heel anders in de situatie bij de solocomposities en concerten voor blazers. Daar is het tot tamelijk instabiele golfbewegingen van vraag en aanbod gekomen. Afhankelijk van het feit, of een grote kunstenaar en kunner zijn publiek fascineerde of niet, of hij een componist inspireerde of niet. Er is alle reden om aan te nemen, dat de toch al solistisch bezette orkestinstru­menten door de componisten duidelijk met in hun achterhoofd bepaalde spelers werden bedacht.

De piano daarentegen, een echt basisinstrument (eerst voor de generale bas, dan als begeleiding voor zo ongeveer alles) en de melodie strijkinstrumenten als ripieno- en tuttispelers, konden altijd op een weliswaar onpersoonlijk, maar bijzonder rijke schat met aantrekkelijke solowerken teruggrijpen. Uitzonderingen bevestigen de regel, maar eigenlijk is dit principe nog steeds maatgevend.

Enigszins als simplificatie gezegd: de pianisten en strijkersvirtuozen interprete­ren werkelijk echte instrumentale werken en alle andere instrumen­ten moeten het stellen met uit tweede hand doorgegeven heel persoonlijk bedoelde opdrachtwerken, die zijn toegesneden op de handvaardigheden van individue­le kunstenaars persoonlijkheden. Zodra deze ophielden met spelen, ‘verdween’ de compositie met hen.

Maar hier komen nog een paar andere aspecten bij. Terwijl de strijkinstru­menten dankzij de met traditie overladen vioolbouw scholen uit de 17e en 18e eeuw al vroeg het hoogtepunt van hun ontwikkeling hadden bereikt en de piano in de tweede helft van de vorige eeuw ook tot vrijwel volledige wasdom was gekomen, zijn vrijwel alle blaasin­strumenten het min of meer perfecte product van het industriële tijdperk. Uitbreiding en verbetering van de constructie op het punt van boring, kleppen en ventielen beleefde telkens een acute ‘sensatie’ in de muzikale toepassing door de op dat moment actuele virtuozen.

 

De instrumentbouw motiveren

Vaak spoorde de kunstenaar de constructeur aan, maar even vaak gebruikte hij de vernieuwing ter meerdere eigen glorie. Maar de belangstelling verstomde, zodra het opzienbarende spektakel van de nieuwe klank-, speel- en expressie­mogelijkheden algemeen bezit werd van de steeds hoger opgeschroefde orkest­normen. Op die manier overleefde de bravoure artiest telkens zichzelf. Al in 1866 verzuchtte de beruchte Weense criticus Eduard Hanslick: "Voorbij is de tijd, waarin de kunstenaars in roedels kwamen toegestroomd om concerten op hun saaie enkelriet te blazen."

Het lot van heel wat soloblazers werd zo bezegeld. Totdat de renaissance van de barokmuziek de afgelopen vijftig jaar de fluit, hobo en trompet met de herontdekking van werken, waarin ze een prominen­te rol spelen, hen in de herkansing brachten. Heel wat interpreten uit de jongste geschiedenis van het concertleven danken hieraan hun faam. Hun scholen en opvolgers hebben bovendien artistieke successen geboekt, die op grond van een muzikaal-kunstzinnige verbeeldingskracht en perfectie op de golven van het enthousi­asme van een breed publiek voor compositie en realisatie tot een cult of tenminste sterstatus werden verheven. Namen als Rampal, Debost, Nicolet, Schulz, Galway, Graf, Zöller (fluit) Holliger, Bourgue, Goodwin, Koch, Pierlot, Piguet, Schellen­berger (hobo) en Scherbaum, André, Güttler,  Marsalis, Hardenberger, Touvron en Tarr (trompet) kregen een bekende klank.

Eén instrument deelde verrassend genoeg niet in die gunst van het publiek en de muziekindustrie: de klarinet.

De verklaring ligt voor de hand. Als jongste instrument uit de houtblazers­familie heeft hij geen barok verleden en wordt dus ook door geen enkele mode begunstigd. Histo­risch gezien behoort het instrument tot een periode uit de muziekgeschiedenis, toen (schijnbaar) vrijwel niets te herontdekken viel.

Mozarts verbazing, toen hij in 1778 in Mannheim voor het eerst bewust de nieuwe ‘sound’ van de klarinet waarnam, vormt al lang geen thema meer. Overal heeft de universeel inzetbare nakomeling intussen vaste voet gekre­gen: in de kamermuziek, in het symfonie orkest, het blaasensemble, harmonie- en militaire orkesten, in de volks­muziek, dansmuziek en jazzbands.

Alleen met exotische verrassingen in de sfeer van "authentieke" klanken valt nauwe­lijks te rekenen, afgezien van de inzet van de bassethoorn (F klarinet, die met zijn langere buis, nauwere boring en dunnere wanden veel op een baskla­rinet lijkt, maar een ander timbre heeft) in plaats van de gewone Bes- en A klarinet.

 

De geheimzinnige Stadlerklarinet

De toevoeging hoorn is verwarrend en alleen te danken aan de uitvinder Horn. Volgens andere bronnen was echter Theodor Lotz uit Bratislava de eerste, die een dergelijke klarinet met vier extra halve tonen in het lage register ontwikkelde. Er wordt ook wel beweerd, dat Anton Stadler zelf - de man, aan wie Mozart zijn concert en kwintet opdroeg, een hand in de ontwikkeling van de juister genaamde bassetklarinet had. Alleen het mechaniek zou aan de bassethoorn zijn ontleend en er schijnt slechts één exemplaar van de Stadler klarinet te hebben bestaan.

Met dat instrument verdwenen helaas ook Mozarts oermanuscripten van beide werken, wat de raadselachtigheid van de intenties en de onzekerheid over de gewenste klank lieten voortbestaan. Het enige, waarop men kon terugvallen waren de schetsen voor de eerste 199 maten van een voor bassethoorn geconci­pieerd concert (KV 621b); dit toonde aan, dat de bewerking voor de gewone klarinet is essentie identiek is en dat alleen de onspeelbare bassettonen een octaaf omhoog werden getransponeerd.

In de ‘authentieke’ uitvoeringsprak­tijk is de bassethoorn intussen een vertrouwde verschijning. Mozarts KV 581 en 622 zijn onder andere door Sabine Meyer, Taillard, Hoeprich, Birsak, Hacker, Deinzer, Neidich en Pencz op CD vastge­legd. De resultaten klonken eigenlijk altijd goed en overtuigend, maar menige globale luisteraar zal de verschillen met de normale klarinet lang niet altijd hebben waargenomen. Zij allen spelen dus op recente reconstruc­ties, Meyer op een Wurlitzer.

Vooral Mozart hield van de bassethoorn en gebruikte deze ook met name in een aantal opera's, serenades, notturni, het Requiem en de Maurerische Trauer­musik.

Een door outsiders ook vaak vergeten aspect is de ‘stammenstrijd’ tussen de Franse en de Duitse school, die onderlinge uitwisselbaarheid van instru­mentalisten en instru­menten vrijwel volledig blokkeert. Wie zich op klarinetgebied nader wil oriënteren, kan het beste uitgaan van die exem­plarische werken van Mozart, Weber en Brahms, die het instrument doen schitteren en van de instrumentalisten, die garant staan voor modelin­terpretaties. Zoals: Eduard Brunner, Jack Brymer, Louis Cahuzac, Thomas Friedli, Leon Goossens, Alan Hacker, Janet Hilton, Eric Hoeprich, Piet Honingh, Emma Johnson, Reginald Kell, Thea King, Dieter Klöcker, Jacques Lancelot, Karl Leister, Sabine en Wolfgang Meyer, Ernst Ottens­amer, Antony Pay, Gervase de Peyer, George Pieterson, Alfred Prinz, Richard Stol­tzman, Harold Wright en het aanstormende talent Sharon Kam. In elke behoorlijke cd catalogus zijn ze te vinden.

De ontdekking van een publieksster, zoals Kissin en Pogorelich in de pianowereld, Midori op vioolgebied en Galway in de fluitsector liet in de klarinetwereld op zich wachten. Totdat Sabine Meyer ten tonele verscheen. Het eerst vestigde ze destijds de aandacht tengevolge van het conflict tussen de dirigent (Karajan), de inten­dant en het Berlijns filharmonisch orkest over haar plaats als soloklarinet­tiste in dat ensemble. Maar dat ging meer om personele principes, om verzet tegen vrouwelijke emancipatie dan om klarinetspel. Intussen is ze weg bij het orkest en zijn we enige jaren verder: Meyer maakte carrière als soliste en ensemblespeelster.

We schrijven een zondag in september 1985 voor een bericht over opnamesessies voor Mozarts Klarinetconcert door Sabine Meyer en het Engels kamerorkest onder Jeffrey Tate in de EMI Abbey Road studio 1. Een opname, die nooit is uitgebracht. Hij had deel moeten uitmaken van een integrale opname van al Mozarts blaasconcerten, terwijl Tate en het orkest parallel voor Philips in de weer waren om met Mitsuko Uchida alle pianoconcerten van Mozart vast te leggen.

Soliste en dirigent hadden elkaar nog nooit ontmoet en Tate is ook nog vrij nieuw bij het orkest. Maar Mozart is een goede gemeenschappelijke noemer. Hoewel: “De wil om het moeilijkste, de toetssteen voor elke klarinettist recht te doen, vergt het uiterste aan concentratie, waardoor ik af en toe mijn nervositeit voor dat vervloekte rode licht - de imaginaire luisteraar in de studio - vergeet. Hoeveel vertrouwen ik ook in de producer en de opnamemensen heb, ik speel toch liever gewoon voor publiek in een zaal. Ik voel me dan vrijer, ongedwongener, plooibaarder.”

Tate is enthousiaster dan de soliste: “Eerst maakte ik me wat bezorgd over de klank van haar instrument en het duurde even voordat een goed muzikaal contact tot stand kwam. Maar daarna ging alles probleemloos. Ze is een unieke klarinettechnica.” Ook over de gevoeligheid van de 24-jarige heeft niemand twijfel. Meyer ergert zich alleen aan zichzelf: “Met een goed rietblad had ik stukken beter kunnen spelen.”  

Zo’n 130 optredens per seizoen leveren haar in haar nog jeugdige, ongedwongen vrolijke vanzelfsprekendheid blijkbaar geen problemen op. Het hoofdstuk Berlijn ligt ver achter haar: “Alles is weer in orde en de relatie is goed.” Ook al erkent ze, dat een vrouw het bij het verkrijgen van een soloplaats in een orkest binnen de Duitstalige wereld nog steeds heel moeilijk heeft.

Toch sluit ze de terugkeer naar een orkest niet helemaal uit, “want daar kun je gewoon de mooiste dingen spelen. De solo klarinet literatuur is groot genoeg om er jaren op te kunnen teren en de concertagenten willen nu eenmaal steeds weer Mozart en Weber, doch nooit bijvoorbeeld Debussy of Françaix.”

Meyers bijzondere voorliefde gaat eigenlijk uit naar de grote klarinetkwintetten, naar kamermuziek met klarinet in diverse bezettingen in het algemeen. Samen met haar broer Wolfgang en haar levensvriend Reiner Wehle vormde ze het Trio di Clarone, later ook in wisselende bezettingen het Sabine Meyer blaasensemble. Met het trio nam ze onder andere Mozarts vijf Divertimenti KV 439b in de oorspronkelijke bezetting voor bassethoorns op. Met Hans Vonk nam ze in Dresden ook het Mozartconcert op met een passende bassethoorn. Ze lichtte zelf de geschiedenis van het instrument toe en inspireerde eigentijdse componisten als Werner Heider, Wolfgang Rihm en Karlheinz Stockhausen om voor haar te schrijven.

De wereld van Sabine Meyer bestaat uit muziek, al wekt het achteraf verbazing dat het de klarinet is geworden. Ze begon met zeven jaar piano en viool, instrumenten die toen om de voorrang streden. Pas bij de voorbereiding voor Jugend musiziert kristalliseerde de klarinet als haar eigenlijke instrument uit. Na een studieperiode bij Otto Hermann in Stuttgart volgden de beslissende jaren bij Hans Deinzer aan de Hochschule in Hannover, waar ze in 1979 het DM (docerend musicus) diploma haalde en een jaar later haar UM (uitvoerend musicus). Al meteen het eerste proefspel voor de plaatsvervangende soloklarinet in het Orkest van de Beierse omroep had succes. Haar verdere carrière verloop is bekend.

De soevereiniteit waarmee ze haar instrument beheerst en haar heel persoonlijke toon - “die het midden houdt tussen de donkerder gekleurde Franse stijl en de lichtere Duitse” - dankt ze in de eerste plaats aan Deinzer: “Zijn pedagogische Fingerspitzengefühl en zijn menselijke warmte hebben erg veel aan mijn ontwikkeling bijgedragen.”

“Toekomstwensen? Zo mogelijk een betere integratie van mijn privé- en mijn beroepsleven. Ondanks het afwisselende bestaan van een grote concertpraktijk in binnen- en buitenland verlang ik steeds naar huis, naar mijn hobby’s paardrijden, koken en lezen en naar mijn Belgische schaapshond. Hij luistert - hoe is het anders mogelijk bij iemand die klarinet speelt - naar de naam Baermann, de grote collega voor wie Weber zijn virtuoze klarinet composities schreef.”

 

(1992)

 

DISCOGRAFIE SABINE MEYER

Beethoven: Kwintet voor piano en blazers; Mozart: Kwintet voor piano en blazers. Christian Zacharias met het Blaasensemble Sabine Meyer. EMI 555.013-2.

Beethoven: Klarinettrio op. 11; Brahms: Klarinettrio op. 114. Met Rudolf Buchbinder en Heinrich Schiff. EMI 146784 (lp).

Brahms: Klarinetkwintet; Yun: Klarinetkwintet. Met leden van het Weens strijksextet. EMI 754.304-2.

Danzi: Concertante; Don Giovanni fantasie; Fluitconcert. Met James Galway en het Württembergs kamerorkest o.l.v. Jörg Färber. RCA 9026-61976-2.

Dvorak: Serenade; Myslivecek: 3 Blaasoctetten. Blaasensemble Sabine Meyer. EMI 555.512-2.

Krommer: Blaasoctetten. Blaasensemble Sabine Meyer. EMI 754.383-2.

Mozart: Klarinetconcert; Concertante symfonie. Met Diethelm Jonas, Bruno Schneider, Sergio Azzolini en de Staatskapel Dresden o.l.v. Hans Vonk. EMI 556.230-2 en 566.897-2.

Mozart: Klarinetconcert; Debussy: Rapsodie no. 1; Takemitsu: Fantasma/Cantos. Met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. EMI 556.832-2.

Mozart: Kegelstatt trio; Bruch: 8 Stukken voor klarinet, altviool en piano; Schumann: Märchenerzählungen. Met Tabea Zimmermann en Hartmut Höll. EMI 749.736-2.

Mozart: Klarinetkwintet; Küffner: Introductie, thema en variaties. Met het Philharmonia kwartet Berlijn. DG 410.670-2.

Mozart: 5 Divertimenti KV 439b; Adagio’s KV 410, 411 en 580b; Kegelstatt trio; Klarinetkwintet; Divertimento uit Don Giovanni. Met Trio di clarone, Heinz Deinzer, Johannes Peitz, Tabea Zimmermann en het Weens strijksextet. EMI 763.810-2 (3 cd’s).

Mozart: Harmoniemuziek uit Die Entführung aus dem Serail. Blaasensemble Sabine Meyer. EMI 555.342-2.

Reger: Klarinetkwintet; Strijksextet. Met leden van het Weens strijksextet. EMI 555.602-2.

Schubert: Der Hirt auf den Felsen (met andere liederen). Met Barbara Hendricks en Radu Lupu. EMI 754.239-2.

C. Stamitz: Klarinetconcerten. Met de Academy of St. Martin-in-the-Fields o.l.v. Iona Brown. EMI 555.511-2 en 754.842-2.

Joh. Strauss II An der schönen blauen Donau. Met de King’s Singers, Manuel Barrueco en Georg Hörtnagel. EMI 754.057-2.

Weber: De 2 Klarinetconcerten; Concertino voor klarinet en orkest. Met de Staatskapel Dresden o.l.v. Herbert Blomstedt. EMI 747.351-2.

Weber: De 2 Klarinetconcerten; Klarinetconcertino; Klarinetkwintet. Met resp. de Staatskapel Dresden o.l.v. Herbert Blomstedt en het Wüurttembergs kamerorkest o.l.v. Jörg Färber. EMI 567.988-2.

Weber, Baermann en Mendelssohn: Werken voor klarinet en orkest. Met Wolfgang Meyer en het Württembergs kamerorkest o.l.v. Jörg Färber. EMI 557.359-2.

Kremerata musica. Werken van Berg, Mahler, Schönberg en Webern. Met Gidon Kremer, Veronika en Clemens Hagen en Oleg Maisenberg. DG 447.112-2.

Homage to Benny Goodman. Met Wolfgang Meyer en het Bambergs symfonie orkest + Big Band o.l.v. Ingo Metzmacher. EMI 556.652-2.

A night at the opera. Werken van Mozart, Rossini, Weber, Verdi. Met het opera orkest Zürich o.l.v. Franz Welser-Möst. EMI 556.137-2.

Blues for Sabine. Met Eddie Daniels en Trio di clarone. EMI 555.253-2.