LORIN MAAZEL: WONDERKIND DAT HET BEROEPSMATIG GOED REDDE

De levensloop van Lorin Maazel vertoont unieke trekken en is tot nu toe in drie fasen te verdelen. Eerst de periode als wonderkind in de VS, als violistisch en dirigerend dubbeltalent, vervolgens de hem naar het centrum van het muziekleven brengende rijpingsperiode en tevens culminerende fase in Europa, die met de terugkeer naar Amerika wordt afgerond en ten slotte het begin van de derde periode, die zich deels in Cleveland en Pittsburgh, deels in Wenen en München afspeelt.

Mogelijk het meest interessante van Maazels loopbaan zijn de - nu juist niet gedocumenteerde - periode als wonderkind en zijn slechts gedeeltelijk akoestisch na te beleven Weense tijd. Van zijn werk in de Staatsopera is bijvoorbeeld weinig bewaard, des te meer echter van zijn werkzaamheden all over the world. Hoe is dat zo gekomen? Eerst was er de publiciteit, een noot muziek van de violist, dirigent, later ook psycholoog en filosoof Maazel had nog niemand in Europa gehoord.

Lorin Maazel werd 6 maart 1930 in Neuilly bij Parijs als zoon van Amerikaanse ouders geboren. Zijn vader was New Yorker met nog een scheutje Nederlands bloed, zijn moeder was van Hongaars-Russische afkomst. Artsen en musici domineerden in de familie. Hij groeide sinds zijn derde jaar op in de VS, waar hij vanaf 1935 werd blootgesteld aan viool- en piano-onderwijs.

"Mijn vader was een amateur-acteur en beschikte over een mooie tenor. Hoewel ik dus begon piano en viool te studeren, vond mijn vader dat ik een gave had om dirigent te worden. Hij nam me mee naar de violist-dirigent Vladimir Bakaleinikof, eertijds directeur van het Bolshoi-theater, die aan het Moscow Arts Theatre was verbonden. Ik ging naar een van zijn zomercursussen voordat die in Idaho erg in de mode kwamen. Toen ik acht was, stond ik voor het eerst op het podium. Ik herinner me dat ogenblijk nog goed. Ik voelde me er meteen thuis en had geen last van zenuwen. Ik geloof dat ik de Onvoltooide dirigeerde, en een concert van Händel. Natuurlijk had ik geen idee waarom het ging. Iedereen met een behoorlijke muzikale gave kan dat vroegrijp demonstreren. Je kunt dat ook met een mathematische begaafdheid, alleen in de muziek trek je meteen de aandacht. Voor je ontwikkeling is het absoluut niet nodig, het kan zelfs contraproductief zijn. Het is net als wanneer je verantwoording moet dragen terwijl je daar nog lang niet aan toe bent. Als je beseft dat je wordt tentoongesteld, kan dat een catastrofe zijn.

Hoe dan ook, toen ik acht was, dirigeerde ik vijftien concerten per jaar, terwijl ik mijn studie voortzette. Olin Downes schreef een artikel over mijn dirigeren ten tijde van de New Yorkse wereldtentoonstelling in 1939 en ineens stond ik voor het New York Filharmonisch Orkest in het Lewisohn Stadium. Kort daarop werd 'little Lorin' voorgesteld tijdens een Stokowski-concert in de Hollywood Bowl in Los Angeles. Tussen 1941 en 1945 dirigeerde ik vrijwel alle professionele orkesten in de VS in ongeveer dertig symfonische werken. Toscanini nodigde me in 1941 uit om het NBC Orkest te leiden. Ik geloof dat ik de Veertigste symfonie van Mozart deed. Na afloop legde hij een arm om mijn schouders en zegende me. Er zijn nog een paar opnamen van me uit die tijd. Bezien vanuit die tijd was wat ik deed in technisch opzicht lang niet gek, alleen: wat weet een vijftienjarige van Beethovens Vijfde? Ik richtte het Fine Arts-strijkkwartet op, dat niet hetzelfde was als het latere ensemble van die naam.

Gelukkig voor mij begon toen iedereen zijn belangstelling voor me te vergeten. Het fenomeen was voorbij. Ik wierp me serieus op het vioolspel en maakte mijn debuut in die rol in 1946 in Pittsburgh. Intussen kwam ik op mijn zestiende van High School en schreef me in voor verschillende cursussen aan de universiteit in Pittsburgh: wijsbegeerte, talen, economie. Veel tijd om te concerteren bleef niet over. Daarna, in 1948, werd ik assistent-dirigent van het Pittsburgh Symfonie Orkest en kwam ik aan de kost als violist in dat orkest, waar ik tot 1951 bleef. Koussevitzky nodigde me dat jaar uit om in Tanglewood Stravinsky’s Psalmensymfonie te komen dirigeren bij het Boston Symfonie Orkest. Fritz Reiner was net naar Chicago gegaan en we hadden een reeks eminente gastdirigenten. Een van hen, Victor de Sabata, speelde een beslissende rol in mijn leven.

Ik had net een studiebeurs gekregen voor wiskunde in Harvard - ik gold als een soort specialist in de geometrie, hoewel ik dat nu helemaal vergeten ben en het eenvoudigste probleem niet meer kan oplossen - en ik zou net mijn afscheidsconcert dirigeren met op het programma onder andere de Vijfde symfonie van Shostakovich. De Sabata was bij de repetities en het concert aanwezig. Na afloop nodigde hij me in zijn appartement uit. Hij zei dat ik wel gek moest zijn om de muziek op te offeren aan wiskunde, dat ik nog heel wat moest leren als dirigent, maar dat ik moest volhouden. Omdat ik hem vereerde - in die tijd had nauwelijks iemand zo’n beheersing van het orkest en zo’n verbeeldingskracht - vond ik dat ik zijn raad serieus moest nemen.

Natuurlijk veranderde ik mijn plannen en na nog eens vier jaar onderzoek kon ik met een Fulbright-stipendium naar Italië om nader onderzoek te verrichten naar de Italiaanse barokmuziek. In Rome liet ik me ook inwijden in nieuwe Italiaanse muziek en nam ik verdere lessen aan het Santa Cecilia-conservatorium.  

Ik had helemaal geen plannen om opnieuw te gaan dirigeren of ander concertwerk te doen, totdat iemand zich op kerstavond 1953 voor een concert in Catania ziek meldde en mij werd gevraagd om hem te vervangen.

Vermoedelijk was dat concert succesvol, in elk geval bood de Italiaanse omroep me een paar engagementen aan. Men vroeg me of ik ongeveer vijftig werken op mijn repertoire had. Natuurlijk zei ik ja, hoewel ik ze geen van alle kende. Ik vond dat dit een gelegenheid was die ik niet voorbij mocht laten gaan. Twee weken lang heb ik nauwelijks geslapen, zo hard moest ik partituren instuderen. Het is waar, ik heb een goed geheugen en een absoluut gehoor, maar hoe je ook bent gezegend met natuurtalent, je moet heel hard werken. Iedereen die het tegendeel beweert, is gek en een leugenaar bovendien. Hoe dan ook, na een jaar in Italië keerde ik naar Amerika terug en kreeg ik geleidelijk aan steeds meer uitnodigingen."

In Nederland las je vanaf 1953 voornamelijk over Maazel. Rond 1956 hoorde je bij geruchte hoe enthousiast het Radio Filharmonisch Orkest was over zijn Hilversumse debuut.

In 1957 leidde hij het openingsconcert van de Wiener Festwochen, in 1960 gaf hij in Bayreuth Lohengrin (in 1968 en 1969 keerde hij daar terug voor een volledige Ring), in 1963 volgde Mozarts Figaro in Salzburg.

Hij begon in 1957 zijn eerste DG-opnamen te maken. Eind 1958 verscheen zijn boeiende DG-album met gedeelten uit drie Romeo en Julia’s: van Berlioz, Tschaikovsky en Prokofiev, met het Berlijns Filharmonisch Orkest. Het bleek een voorproefje van wat een paar decennia later op Decca nog mooier uitgevoerd en stereo opgenomen werd overgedaan: Tschaikovsky met het Weens Filharmonisch Orkest, een nog steeds onovertroffen, nu complete Prokofiev met het Cleveland Orkest.

Op 23 augustus van dat jaar zag en hoorde ik hem voor het eerst met het Zwitsers Festivalorkest in Luzern. Op het programma: Beethovens ouverture Die Weihe des Hauses, Schuberts Vierde symfonie, Tschaikovsky’s Vioolconcert met Isaac Stern en - jawel - een suite uit Prokofievs Romeo en Julia. Een jaar later was hij opnieuw in Luzern met hetzelfde feestensemble, toen met een programma bestaande uit het Adagio uit Mahlers Tiende symfonie, Bergs Vioolconcert (met Christian Ferras) en Brahms Vierde. Toen ervoer ik tijdens de repetities zijn scherpe oor, zijn heldere slagtechniek, zijn fotografische geheugen, zijn intelligente opvattingen, zijn boeiende podiumverschijning  en zijn efficiënte wijze van werken. Hij spreekt heel goed een aantal talen, heeft een groot uithoudingsvermogen en toont de nodige perceptie. Maar ook ervoer ik, merkwaardig genoeg, hoe hypernerveus hij vlak voor het concert was, ijsberend in de hal bij de dirigentenkamer van het Festspielhaus. Begin jaren tachtig heb ik in Wenen tijdens de Festwochen goede herinneringen aan heel wat concerten van hem. In zijn tijd waren ook de Nieuwjaarsconcerten een verademing, na de nogal slome era van Boskovsky en andere echte 'Weaner'.

Als een soort Barenboim, maar dan haast nog bij meer orkesten, zwermde Maazel later over de wereld uit. Vaste standplaatsen voor wat langere tijd waren - soms in combinatie - Berlijn (Radio Symfonie Orkest van 1965 tot 1970), Londen (Philharmonia Orkest en Covent Garden in 1971), Cleveland (1972 als opvolger van Boulez), Wenen (Staatsopera en dus Philharmoniker de facto van 1979, de jure van 1982 tot 1985 en als bij zovele beroemdheden eindigend in een conflict, hoewel het orkest met hem wegliep), Parijs (Frans Nationaal Orkest en de Opéra in 1977), Pittsburgh (1985) en nu het Orkest van de Beierse omroep. Met tussendoortjes in Italië (Scala Milaan en Santa Cecilia in Rome), Engeland (Philharmonia, Londens Filharmonisch en Londens Symfonie Orkest) en Berlijn (Duitse Opera en Philharmoniker, waar hij hoopte na Karajans dood benoemd te worden). 

In Nederland vergeet men al te licht dat Maazel evenzeer operadirigent als symfonisch dirigent is. In 1965, in Berlijn, werd hij tevens muziekdirecteur van de Deutsche Oper.

"Ik ontmoette Sellner, de intendant, in 1963 in Salzburg. We werkten samen aan Figaro en we konden het uitstekend met elkaar vinden. Het jaar daarop keerde ik terug naar Salzburg voor Figaro en een aantal concerten. Toen vroeg Sellner of ik naar Berlijn wilde komen; sinds de tijd van Bruno Walter had men daar geen vaste dirigent gehad. Ik nam het aanbod dankbaar aan. Ik heb er vijftien opera’s gedirigeerd, wat mijn totaal op veertig bracht."

Het Generalmusikdirektor-schap in Wenen uit de jaren tachtig bezorgde Maazel veel werk. In die tijd stofte hij het instituut van de traditionele Nieuwjaarsconcerten grondig af, met het Weens Filharmonisch Orkest had hij een uitstekende relatie en alleen bij de Staatsopera ging hij, als zoveel andere beroemde dirigenten vóór hem aan intriges, ten onder. Inmiddels heeft Maazel het aantal dirigaten beperkt. 

"Ik wil het aantal engagementen verminderen, zodat ik het beste wat ik in me heb kan geven aan datgene wat ik echt wil. Ik moet voortaan alles met de uiterste toewijding en intensiteit doen. Daar heb je ook tijd en rust voor nodig. In Italië had ik al eens de vuurproef doorstaan om in een paar jaar zeventien orkesten te leiden. Ik zou het verhaal van Giulini wel in een gouden lijst boven mijn bed willen hangen; iedere dirigent zou het moeten lezen. Alles wat hij zegt over het dirigeren van minder concerten is zo waar. Als je net als hij zoveel ervaring hebt opgedaan, zou je eens een stapje terug moeten doen en moeten zeggen: als de voorwaarden niet goed genoeg zijn, doe ik dit of dat niet. Elke uitvoering zou veel voor je moeten betekenen. Er zijn tegenwoordig niet veel collega’s die na een avond leeg zijn en drie dagen nodig hebben om te herstellen. Als het een goede avond was, weet je niet echt wat er gebeurde als je naar bed gaat en voel je jezelf wat verward de volgende ochtend. Soms komt de herinnering ineens de volgende middag en weet je weer precies hoe het ging. Dat stemt je gelukkig. Maar als je die gelegenheid niet hebt en meteen de volgende morgen alweer een repetitie of iets anders dringends hebt, dan doe je niet alleen jezelf, maar ook het muziek maken tekort. Natuurlijk kan het op die manier: grijp een partituur de dag voordat je het werk gaat opnemen, raas er doorheen en tracht er gevoel voor te krijgen. Dicteer dertien brieven voordat je naar de repetitie gaat, bel je vrouw in Bangkok op en vlieg meteen naar de volgende afspraak. Dat kan, ik heb het zelf gedaan, omdat je denkt dat het bij het vak hoort. Je bent tenslotte vakman. Maar het is verstandiger om af en toe rustig aan te doen en om eens een periode op één plaats te blijven, zoals ik destijds in Berlijn, in Cleveland en in Wenen deed."

Gastdirecties in Nederland zijn me niet bekend. Af en toe kwam hij langs met een beroemd buitenlands orkest in de serie 'Wereldberoemde Orkesten' van het Concertgebouw en kreeg dan vaak niet al te beste kritieken, omdat hij te ijdel en extrovert werd gevonden.

De violist Maazel, die zo treffend de vioolpartij in Stravinsky’s L’histoire du soldat kon spelen, is wat op de achtergrond geraakt. Het beste kennen we hem nog als een soort Stehgeiger, die tijdens de Weense Nieuwjaarsconcerten soms naar de viool greep. Hij maakte voor RCA een opname van populaire werkjes en nam een paar vioolconcerten van Mozart op. Haast belangrijker is de Telarc-cd, waarop hij met zijn minstens tweede vrouw, de pianiste Israela Margalit, meewerkt aan Chaussons Concert opus 21. 

"Ik houd het vioolspelen bij en speel af en toe een concert om aan te tonen hoe ik over die muziek denk. Gek genoeg werd die opname met concerten van Mozart veel beter verkocht dan mijn andere platen. Dat was in Duitsland en ik kwam er gauw achter waarom dat zo was. Er kwam een musicus op me af en die zei: 'Ik zag dat gezicht van u in de etalage van de platenzaak en op de hoes stond Maazel spielt Mozart, en ik zei bij mezelf: dat moet ik hebben!’ Ik kreeg goede recensies, hoewel ik daar wat filosofisch over ben na al die jaren. Maar iemands roeping - in dit geval de viool - is iemands trots, en ik was dus even trots."

En dan is er nog de componist Maazel, die eind 1997 bij RCA op de proppen kwam met drie concerten (die hij zelf "muziek voor viool, cello en fluit" noemt). Grote dirigenten hebben bijna altijd wel gecomponeerd: Mahler, Furtwängler, Klemperer en Kubelik, om er slechts een paar te noemen. Merkwaardig genoeg lukt de verbinding van beide beroepen op het hoogste niveau telkens maar matig. De vraag is gewettigd of Maazels Muzieken ook zoveel aandacht zouden trekken wanneer niet zijn naam en die van de twee andere eminente solisten daarmee zou zijn verbonden. Het gaat om eendelige werken, die uiteenvallen in gedeeltes met titels als Dreamily, Blues, Song of Misterioso. De dialogen tussen solist en orkest zijn steeds spannend, de soli zijn goed voor de instrumenten geschreven, er passeren fraaie melodieën en mooie, haast Mahleriaanse orkestpassages, maar het geheel getuigt niet zozeer van innerlijke noodzaak als wel van uiterlijk effectbejag. Het idioom herinnert aan de vroege Schönberg, Britten en Shostakovich. De vioolsolo neemt Maazel overtuigend voor zijn rekening, maar het werk is te zeer gedrenkt in zigeunermelodieën.

Legio opnamen zijn in de loop des tijds door Maazel voor verschillende labels gemaakt; achtereenvolgens DG, Decca, Philips, CBS/Sony en nu RCA. Veel vroeger lp-moois is verdwenen; Berlioz’ Harold en Italie bijvoorbeeld. Dat daarentegen de in 1965 gemaakte Philipsopnamen met Orkestsuites, Brandenburgse concerten en de Hohe Messe van Bach definitief uit de Philips-catalogus zijn verdwenen, is geen gemis. Dat uitstapje richting barok was een misser, en daarna heeft Maazel zich ook nooit meer aan dergelijk repertoire gewaagd. Van het cd-materiaal is lang niet alles geweldig, maar wie hem op zijn best wil horen, moet beslist de complete Porgy and Bess van Gershwin, de Rachmaninovcyclus, Prokofievs volledige Romeo en Julia, de beide opera’s van Ravel, de symfonieën van Sibelius en die van Tschaikovsky uit Wenen plus uit zijn Mahler-cyclus de Vierde symfonie proberen.

Romeo en Julia was al eind jaren vijftig een belangrijk thema voor Maazel. Een van zijn eerste DG-albums met het Berlijns Filharmonisch Orkest was gewijd aan Tschaikovsky’s Fantasie-ouverture en suites uit de werken van Berlioz en Prokofiev. Pas veel later deed hij de werken nog eens volledig voor Decca.

Sibelius leek een wat merkwaardige keus voor iemand die in Wenen al zijn symfonieën opnam. Hoe ziet u Sibelius aan het muzikale firmament?

"Hij was een soort Verdi voor de symfonische muziek in die zin dat zelfs het kleinste, triviaalste idee - triviaal qua funktie - altijd oorspronkelijk en heel persoonlijk is. In dat opzicht zijn deze werken prototypes van muziek die pas geleidelijk aan indruk op je maakt, in tegenstelling tot Mahler, die je meteen overdondert."

Heeft uw opname ertoe bijgedragen dat Sibelius internationaal populairder werd?

"Mogelijk wel, in elk geval wordt hij breder aanvaard dan vroeger, terwijl hij toch koning in zijn eigen koninkrijkje is gebleven. Ik bedoel: hij heeft geen andere bijdrage aan de symfonische kunst geleverd dan zijn eigen grote werken; hij heeft nauwelijks invloed gehad. Zijn oeuvre vormt tot op zekere hoogte een doodlopende straat, maar dat geldt voor veel meesterwerken. Sibelius’ levenswerk is precies dat: puur Sibelius met zijn specifieke gezichtspunt. Ik geloof dat de Vijfde zijn beste symfonie is, hoewel er belangrijker muziek hier en daar in de Zevende schuilt, maar de bondige expressie maakt dat werk eerder tot een hechte rapsodie dan een echte symfonie."

Wekte Sibelius geen weerstand in Wenen bij het orkest?

"Aanvankelijk wel, maar tenslotte was iedereen best tevreden met het resultaat. Hetzelfde was later in Parijs het geval: aanvankelijk veel negatief vooroordeel, maar toen dat was overwonnen, was de reactie goed. Bij mijzelf was het trouwens niet anders. Ik hield vroeger ook niet van Sibelius. Als jongeman bestudeerde ik zijn Eerste symfonie. Ik vond dat een soort tweederangs Tschaikovsky. Daarna vergat ik Sibelius en besteedde ik al mijn energie wat de twintigste-eeuwse muziek betreft aan de tweede Weense school, Prokofiev en Bartók. Toen hoorde ik zo’n twaalf jaar later een uitvoering van Sibelius’ Zevende door het Berlijns Filharmonisch onder Barbirolli, en ik realiseerde me dat ik een vergissing had gemaakt door die werken zo te verwaarlozen. Maar nog was ik niet helemaal overtuigd. Als die Zevende goed was, hoefden de andere symfonieën dat nog niet te zijn. Een voor een bekeek ik de partituren en kwam tot de ontdekking dat alle symfonieën op hun manier de moeite waard zijn. Zo werd ik Sibelius-bewonderaar."

Ging het met Mahler ongeveer net zo?

"Tot op zekere hoogte, ja. Ik heb zijn Tweede altijd geweldig gevonden, ik hield van de Negende - ik heb het nu over mijn periode als twen - en ik vond de Eerste een goede poging van een jongeman; typisch de gedachte van de ene jongeman over de andere. Wat de rest betreft, huldigde ik de conventionele opvatting dat het langdradige muziek was. Ik ben nu vooral heel vertrouwd met de Vijfde, Zesde, Zevende, Negende en Tiende. Ik heb nog altijd reserves over de Derde en veel krachtiger bedenkingen tegen de Achtste, en ik ben helemaal geëngageerd wat de Vierde betreft, waar ik ooit een hekel aan had. Ik was wat traag in mijn benadering van Mahler, omdat ik niet fanatiek ben. Ik bekommerde me nooit zo over werken als ze me niet meteen diep troffen, ook al golden ze als meesterstukken. Dat was dom en gelukkig compenseer ik nu dat vroegere naïeve gebrek aan intelligentie."

Wat ons tot uw integrale reeks symfonieën van Tschaikovsky brengt, met name tot de Manfred.

"Dat is veruit Tschaikovsky’s beste symfonie. Overal waar ik het werk dirigeer, is het een groot succes en dus vraag ik me af: waarom hoorden we het vroeger nooit, waarom kenden we het niet?"

En de pianoconcerten?

"Gilels wilde ze graag alle drie opnemen. We deden een paar concerten samen in New York met Beethovens Vijfde pianoconcert. We werkten prettig samen en toen stelde hij voor dat we ooit die Tschaikovsky’s samen moesten opnemen. Vanzelfsprekend was ik dolgelukkig. Daarna kwamen er eerst internationale politieke verwikkelingen, een spionnenkwestie, waardoor het project moest worden uitgesteld. Toen dat probleem was afgekoeld, kon EMI een nieuwe termijn bepalen. Maar toen gooiden de Engelse autoriteiten nog bijna roet in het eten. Gilels kreeg zijn visum pas twaalf uur voordat hij uit Moskou zou vertrekken. Maar wat een geweldenaar is hij! De muziek schijnt helemaal uit zijn botten te komen. Hij geeft het gevoel van een enorme kracht. We namen op zonder einde. Hij was niet moe te krijgen en van de weeromstuit ik ook niet. Het Philharmonia Orkest liet ons geen moment in de steek. Menig deel was meteen de eerste keer al zo geweldig dat we ons afvroegen waarom het over moest. Totdat we het de tweede keer hoorden."

"Zijn optreden is imposant en waardig, zijn geheugen fenomenaal, zijn ervaring enorm. Hij is tegelijk temperamentvol en bezonnen. Hij is door alle watertjes gewassen, maar nog steeds vatbaar voor ontwikkeling. Hij is van alles tegelijk: musicus, administrateur, uitvoerder, psycholoog, technicus, filosoof... Van zijn vingertoppen, van zijn verschijning alleen al gaat een soort elektrische hoogspanning uit, welke de honderd prima-donna’s in het orkest ertoe dwingt om hun individuele wil ondergeschikt te maken aan een collectieve inspanning. Zijn oren bezitten onzichtbare sensoren die via een schakelbord met het onderbewustzijn van elke musicus onder zijn bevel zijn verbonden..."

Wat Harold Schonberg in zijn boek over grote dirigenten zo schreef over Lorin Maazel is heel karakteristiek. Hier worden de attributen van de veelzijdige eigenschappen van de inmiddels 67-jarige dirigent goed omschreven. Vast staat dat hij in het internationale muziekleven een uitzondering vormt. Vergeleken met collega’s als Mehta, Abbado, Haitink, Kleiber, Ozawa en Muti is hij een heel ander type. Wat hem waarschijnlijk het meeste onderscheidt van hen en van andere oudere en jongere dirigenten, met John Eliot Gardiner als mogelijke uitzondering, is zijn werkelijk perfect functionerende intellect. Iemand als de pianist Alexis Weissenberg heeft ooit gezegd dat geen ander uit het muziekvak hem in de omgang en het werk zo positief had verbaasd.

Mogelijk ligt daarin ook de basis van een aantal negatieve reacties, namelijk dat Maazel zodanig door zijn grote verstand wordt beheerst dat daardoor het spontane musiceren in de knel komt als er geen compensatie plaatsvindt met behulp van andere, liefst emotionele en spirituele krachten. Dan ontbreekt het in zijn koel verstandelijke musiceren aan de menselijke dimensie en blijft alleen een ontzield spektakel over.

Tegen dat intellectuele overgewicht heeft Maazel waarschijnlijk lang moeten vechten. Tijdens zijn meteoorachtig verlopende carrière is hem vaak jeugdige onrijpheid, hardleersheid en arrogantie verweten. Daardoor werd de goede samenwerking met solisten en ensembles vaak bemoeilijkt. Bij veel orkesten is hij nu nog omstreden, hoewel hij op de meeste gebieden het nodige leergeld betaalde.

Mijn enige nadere ontmoeting met hem dateert van een toernee met het Cleveland Orkest uit 1976, en was een poging om een antwoord te krijgen op de vraag of hij een ander is geworden als opvolger van Szell daar. En inderdaad: geconcentreerder, gedisciplineerder en ergo 'muzikaler' had ik hem nooit gehoord. Mozarts Veertigste symfonie en Mahlers Vijfde liet hij heel indringend en toch vrij ontspannen horen. Ook de Nieuwjaarsconcerten later in Wenen bevestigden die gekunde, idiomatische en tegelijk vrij losse aanpak.

Achter wat hij zelf intussen heeft doorgemaakt, kan men als outsider niet makkelijk komen. Als het het vagevuur was, heeft het een regenererende werking gehad. 

Maazels loopbaan. 

Wie hem nu meemaakt, treft een tot op zekere hoogte gelouterde man als gesprekspartner: enigszins terughoudend, met gevoel voor humor en een goed voorkomen. Een ondertoon van ironie is bijna steeds speurbaar. Niet zozeer de ster als wel de mens manifesteert zich.

Hoe is het als erfgenaam van Szell in Cleveland?

"Wat mij daar vooral ten goede kwam, is het feit dat het orkest een enorm goede reputatie had, die het absoluut wilde behouden. Daar kon ik van uitgaan. Voor het overige is de stad vrij klein. Er zijn nauwelijks theaters of andere afleiding. Er is alleen dat orkest en de leden daarvan geven les aan de plaatselijke scholen. Ze zijn helemaal geconcentreerd op hun werk in het orkest. Ik woon daar zelf in een landhuis en ben net zo gericht op mijn werk, dat ik daar in volkomen rust en afzondering kan doen. Dat is een unieke situatie die nergens anders zo bestaat. Als ik in New York of Londen een orkest had, zou dat totaal anders zijn."

Wat uiterlijk nauwelijks te overtreffen is aan een dergelijke ideale situatie, moet beslist ook een parallel hebben in de deugden van het ensemble.

"Het is heel gedisciplineerd en het heeft ook de niet algemeen heersende gewoonte om zich echt in de te spelen werken te verdiepen. Dat gebeurt zonder dat ik er bij ben. Deze mensen in Cleveland werken erg hard. Iedereen is er trots op om in dit orkest te mogen spelen. De musici in Amerika vechten om een plaatsje in dit orkest, omdat ze nauwelijks een betere positie kunnen vinden. Bovendien weet men dat in Cleveland op het hoogste niveau wordt gemusiceerd. In wezen beschikken we over louter solisten, wat echter niet wil zeggen dat de blazers daarom luider blazen of dat elke strijker als solist wil optreden; integendeel. Iedereen past zich aan om een zo fraai mogelijke totaalklank te krijgen. Die is natuurlijk wel veranderd sinds de tijd van George Szell. Hij was pianist en ik ben violist; dat blijft niet zonder gevolgen. Maar veel waardoor Szell tot zeer grote hoogte doordrong, koester ik net zo bezeten als hij. Dat zorgt ook voor sympathie jegens mij. Ik denk daarbij aan de diepgaande structurele analyse van de te spelen stukken en aan de optimale helderheid van klank. Net als Szell ben ook ik fanatiek op het punt van intonatie. Urenlang doen we intonatie-oefeningen - waar vindt je dat tegenwoordig nog? Aan de andere kant komen de musici steeds grondig voorbereid - als het ware met de noten op zak - naar de repetities. Van blad spelen is hier uitgesloten; iedereen is al bij de eerste repetitie goed voorbereid. Dat maakt het begin een stuk makkelijker voor me. U kunt zich wel voorstellen hoe geweldig het is om met deze mensen samen te werken."

Niettemin zijn er vakbonden die moeilijk doen over werktijden, dienstroosters die een werkschema in de war kunnen sturen, remplaçanten die eventueel moeten worden ingehuurd en mogelijk een hinderlijk beroepsethos.

"Dat zijn zaken waar ik niet erg mee hoef te worstelen. Anderen zijn daarvoor meer verantwoordelijk. Ik ben al lang blij dat de orkestleden hier niet zoals in Europa een soort van-de-wieg-tot-het-graf-ambtenaren-status bezitten. Dat bemoeilijkt het werk pas echt. Nee, mijn eigenlijke probleem is fondsenwerving. Wat dat betreft is Europa met steun van staat, provincie en stad weer in het voordeel. De geldzorgen zijn daar meestal geringer. Bij het Berlijns Filharmonisch Orkest, dat ik zelf regelmatig dirigeer, zijn ook de inkomsten uit tv-uitzendingen en plaatprojecten aanzienlijk groter. Onlangs bezocht ik als gewoon concertganger een van hun optredens. Ik kan ook dat orkest alleen maar bewonderen. Het doet goed om hun ongebroken engagement waar te nemen, en ook hoe ze maat na maat bij de les zijn. De Berlijnse klank heeft wel wat van die in Cleveland; hij is gevoelig, compact, fraai en subtiel, hoewel in zijn materiële samenstelling totaal verschillend. Je merkt dat het een orkest is met een lange traditie. Voor mij is het een gouden standaard."

Muziek maken lijkt voor Maazel een expressie van het leven, net als ademhalen en liefde. Daarom wordt hij niet moe om tijdens zijn verblijf in deze industrie- en handelsstad aan het Eriemeer in Ohio al zijn krachten in te zetten voor het orkest, voor zijn musici en voor de kunst in het algemeen.

"Dat vergt ook andere capaciteiten." In wezen die welke Schonberg in zijn lofrede al opsomde. "Werk genoeg! Het ergst is dat ik elk jaar om geld moet bedelen om dreigende tekorten op te heffen. Wat de staat Ohio sinds een paar jaar bijdraagt is aardig, maar lang niet genoeg. Een andere taak die ik graag op me neem, is de scholing van een jong publiek. Ik heb eigenlijk een grotere concertzaal nodig. De huidige heeft 1900 zitplaatsen. Er moet à raison van vijftig miljoen een nieuwe komen. Om dat te helpen realiseren gaan we meer plaatopnamen maken. Basiswerk verrichten we vooral op de middelbare scholen. Alle schoolkoren uit de stad werken een keer per jaar mee aan een concert. Ze bereiden zich een halfjaar voor. Zelf repeteer ik vaak met die amateurkoren, bijvoorbeeld voor Beethovens Negende of Mahlers Tweede. De koorleden zingen dan uit het hoofd; de meeste jongelui hadden voordien geen idee waar het om ging. Ik werk aan een zomerfestival in 'Blossom', een festivalzaal met vijfduizend zitplaatsen in de buurt van de stad. Hij is gebouwd als een amfitheater en op het grondvlak is nog eens plaats voor vijftienhonderd bezoekers. Ik streef naar meer: een conservatorium, een theater, een operagebouw en een toegespitste opleiding voor interpretatie, opera en directie. Geef me de middelen en vijf jaar tijd en eens zullen de mensen dan over Blossom spreken zoals nu over Salzburg en andere grote Europese festivallocaties..."

Waarschijnlijk zijn dat luchtkastelen gebleven. Maazel verruilde Cleveland toch weer voor Europa - Wenen, Berlijn en München. Zijn opvolger Christoph von Dohnanyi lijkt andere ambities te hebben.

(1990)