PIERRE MONTEUX : VAN MODERN REVOLUTIONAIR TOT ASCETISCH CONSERVATOR
Op 1 juli 1964 overleed in Hancock (Maine, VS), bijna tachtig jaar oud, Pierre Monteux, door de muziekwereld algemeen erkend als een van de groten, die voor de interpretatiegeschiedenis van de twintigste eeuw blijvende maatstaven heeft gevestigd. In tegenstelling tot bijvoorbeeld de dood van Toscanini of Furtwängler kreeg de dood van de Franse dirigent niet de aandacht die men op basis van zijn faam had mogen verwachten.
Dit - gemeten aan de spaarzame reacties in bepaalde kring in Nederland, waar Monteux vroeger vaak werkte - stille, bijna uitsluitend door de vakwereld geregistreerde overlijden van Monteux was echter niet het gevolg van onverschilligheid of ontkenning jegens de dirigent; het behoorde als biologisch correlaat bij het artistieke bestaan van de oude Monteux. Hij behoorde tot de in wezen niet zo zeldzame dragers van de kunstgeschiedenis in brede betekenis die hun entree in deze geschiedenis van de kunst zelf hebben overleefd.
Pierre Monteux is in de lexicalisch notoire, dus officiële muziekgeschiedenis van deze eeuw opgenomen als geniaal apostel en realisator van die revolutie welke de naam Stravinsky droeg. Een revolutie die vlak voor de Eerste Wereldoorlog bekend werd bij een wat breder publiek: de komst van een 'nieuwe' muziek. Niet anders dan Stravinsky zelf of diens in menig opzicht vergelijkbare tijdgenoot Picasso bleef Monteux stilstaan bij de halte van het eerste succes. Maar anders dan bij het genoemde, veel beroemder tweetal uit de eerste helft van de twintigste eeuw, heeft hij bij zijn herscheppende werk niet de consequentie van een nieuwe kunstontwikkeling gevolgd, maar heeft hij zich, net als zijn grote collega’s Furtwängler, Kleiber, Klemperer en Walter, losgemaakt van de voorgebakken principes daarvan en zich naarmate hij ouder werd, steeds nadrukkelijker beziggehouden met de muziek uit de negentiende eeuw, de muziek die we als klassiek-romantisch plegen te omschrijven.
Toch zou het gewaagd en onterecht zijn om de historische vooruitgang van de 'nieuwe' muziek tegen Monteux’ geleidelijke afstand nemen daarvan uit te spelen. Hij die zich nooit op de voorgrond drong als theoretisch geprogrammeerde boodschapper, zou als 'meeloper in de revolutie' kunnen worden omschreven, als met die kwalificatie niet de slechte reuk van esthetisch gebrek aan scrupules was verbonden. De kern van het probleem schuilt niet zozeer in het effect of juist het ontbreken daarvan bij Monteux’ inzet voor de eigentijdse muziek, maar meer in de ontplooiing van zijn artistiek naturel.
Dat naturel te verwerkelijken, te objectiveren, was voor Monteux alleen maar mogelijk in het kader van de zakelijk dienende arbeid. Een dergelijke manier van dienen stond hem op twee manieren ter beschikking: allereerst in het gevolg van Stravinsky en de Franse impressionisten als een soort revolutionair strijder; de andere manier uitte zich in de manier waarop hij met veel inzicht en zorgvuldigheid belangrijke werken uit de negentiende eeuw uitvoerde. De spanning tussen revolutie en conservering is in Monteux’ werk nooit en al helemaal niet op tragische wijze virulent geworden. Daarom had hij ook geen rechtvaardiging nodig om zijn distantie tot de avant-garde van na 1945 te verklaren.
Wanneer we zoeken naar de reden voor de manier waarop Monteux zonder commentaar de modernen de rug toekeerde, dan zien we dat er overeenkomstig zijn moralistisch naturel geen in de metafysica gefundeerde noodzaak was om door te gaan. Zijn levensweg besliste voor hem.
Pierre Monteux werd 4 april 1875 in Parijs geboren, in hetzelfde jaar als Ravel. Op zijn zesde ging hij viool spelen, drie jaar later kon hij naar het conservatorium in Parijs en al op zijn dertiende mocht hij een orkest leiden, met de twee jaar jongere solist Alfred Cortot. Zijn repertoirekennis breidde hij uit als altist in het orkest van de Opéra Comique, het Colonne Orkest en in het Caplet Strijkkwartet. Dra ook stichtte hij een eigen orkest, de Concerts de l’Avant-Garde, waarmee hij werk van tijdgenoten uitvoerde. Kort tevoren had hij kennis gemaakt met een van de belangrijkste figuren uit de Parijse kunstwereld, Serge Diaghilev, de leider van de 'Ballets russes'. De geniale choreograaf bracht Monteux in contact met Stravinsky, wiens ballet Petroesjka hij in 1911 in wereldpremière gaf. Een jaar later voerde hij Ravels ballet Daphnis et Chloé voor het eerst uit.
Stravinsky en Ravel hadden in de jonge dirigent een ideale interpreet van hun werk gevonden. Omgekeerd moet Monteux zich aangetrokken hebben gevoeld tot hun zakelijke precisie. Mede daarom stond Monteux voor het orkest dat 29 mei 1913 in het Théâtre des Champs-Elysées om de wereldpremière van Stravinsky’s Sacre te verzorgen. Later refereerde hij aan deze tumultueuze, gedenkwaardige gebeurtenis:
"Het publiek bleef eerst twee minuten stil. Daarna klonk boe-geroep en gejoel van de galerij en kort daarna ook van de rangen en uit het parket. De toehoorders sloegen elkaar over en weer met vuisten in het gezicht; ze sloegen elkaar met stokken en alles wat ze maar in handen kregen. Al gauw concentreerde de woede zich op de dansers, daarna ook op het orkest, de eigenlijke voltrekkers van deze muzikale misdaad. Alles wat maar ter beschikking was, werd in onze richting geslingerd, maar we speelden door. Het einde van de opvoering viel samen met de verschijning van de gendarmes. Stravinsky was door een raam achter het toneel verdwenen en zwierf ontroostbaar door Parijs."
Na in de Eerste Wereldoorlog zijn plicht als soldaat in Frankrijk te hebben vervuld, ging Monteux naar de VS, waar hij al in 1916 een toernee met het Diaghilev-ballet gaf. Gedurende twee seizoenen in New York dirigeerde hij aan de Met, waar hem in 1919 de functie van chef-dirigent bij het toen al gerenommeerde Boston Symfonie Orkest was aangeboden. Toen hij accepteerde, waren hem de consequenties van die stap bekend. Ten gunste van enige pedagogische activiteit in een breder kader moest hij, ver verwijderd van de Europese kunstrevolutie in het conservatieve Amerika, afzien van verdere deelname aan die revolutie waarbinnen hij naam had gemaakt. Zijn verdere loopbaan gaf hem gelijk als we de innerlijke verrijking van die twee werelden door Monteux als absoluut uitgangspunt kiezen.
Tien jaar lang bleef hij in Boston. In de samenwerking met het Concertgebouworkest en Willem Mengelberg van 1924 tot 1934 zag hij zelf een belangrijke plaats voor zijn artistieke ontwikkeling, die hem in staat stelde om daar nieuwere Franse muziek te introduceren en te worden geconfronteerd met het romantische Duitse repertoire, met Mengelbergs directie. Hij kon er ook kennismaken met werk van Schönberg en Webern, en Willem Pijper droeg er zijn Derde symfonie aan hem op.
De vurige strijder voor de modernen was toen al de superieure en bescheiden zaakwaarnemer geworden die de directielessenaar nooit meer tot straatbarricade liet worden. In 1935 ging Monteux weer naar de VS. Van daaruit ondernam hij her en der gastdirecties in Parijs, Londen, Rome, Wenen en Amsterdam. In Boston en San Francisco was hij ook actief, maar in wezen leefde hij sinds 1952 nogal teruggetrokken. Londen bleef het belangrijkst voor hem, sinds hij in 1961 nog chef-dirigent van het Londens Symfonie Orkest werd.
De band met Nederland werd aangehouden; zo was hij najaar 1950 in Amsterdam, deed in mei 1952 die stad aan met een gastoptreden van het Boston Symfonie Orkest en was in februari 1953 terug. De Nederlandse Opera dirigeerde hij in de loop der tijd in Bizets Carmen, Glucks Orfeus, Ravels L’heure espagnole en Webers Oberon.
In 1954 verzorgde Monteux de Beethovencyclus van het Concertgebouworkest en gaf hij Stravinsky’s Petroesjka. In het Holland Festival 1955 dirigeerde hij nogmaals Ravels Daphnis. Dat hij ook nog moderne werken programmeerde, bleek in 1960 met het Celloconcert van Shostakovich (en Rostropovich als solist). Hij was er in 1962 met een Beethoven- en Brahms-cyclus (Philips nam toen de Eroica op) en in 1963 met een Wagnerprogramma en Birgit Nilsson als soliste. Op 25 november 1963 gaf Monteux zijn laatste concert in Amsterdam, een paar dagen later verzorgde hij voor Philips nog een opname van Schuberts Achtste symfonie.
Misschien wel de aardigste ingang van Monteux’ discografische nalatenschap vormt de hierboven genoemde, bijna laatste Philips-opname van de Eroica (Philips 420.853-2) die is aangevuld met een brokje repetitie van het begin van het langzame deel. Die repetitie, met de rustig en heel duidelijk articulerend Frans sprekende Monteux, is veelzeggend, niet alleen voor de interpretatiestijl van deze grote musicus, maar ook voor zijn morele persoonlijkheid. Hij is vriendelijk, maar eist precisie. Een wereld scheidde hem van Toscanini’s imperatieve geweld, maar ook van Bruno Walters enigszins door charme gecamoufleerde suggestieve kracht. Bij Monteux geen buitenmuzikale toespelingen. Zijn zorgvuldigheid richtte zich alleen op ritmische nauwkeurigheid en een transparante klank. Aan tempokwesties hoefde hij geen woord vuil te maken; met zijn duidelijke tekens gaf hij de musici meteen het juiste tempo en gaf hij hun het wel eens verloren geraakte gevoel van een vanzelfsprekend tempo giusto terug. In de twee complete uitvoeringen van de Eroica is dat duidelijk: fraai afgewogen proporties en een economisch espressivo vormden de grootste deugden bij Monteux. Hier geen mythevorming bij Beethoven. Het resultaat is heel anders dan bij Furtwänglers prometheïsche pathos, Kleibers revolutionaire impetus en Klemperers monumentaliteit. Monteux klinkt verfrissend in menig opzicht. Dat geldt ook voor zijn uitvoeringen van de andere Beethoven-symfonieën. Het mooist slaagde waarschijnlijk wel de Achtste.
Brahms voer ook wel in Monteux’ handen. Bij deze componist zorgde hij voor scherpe contouren, transparantie en mooie kleurwerkingen. Berlioz’ Symphonie fantastique werd in een klassiek daglicht geplaatst, ontdaan van overdreven bombast en effect. Probeer de Dies irae-finale met zijn coda in C maar in zijn natuurlijke onverbiddelijkheid.
De exacte beheersing, de economie der middelen, met andere woorden de volkomen beheersing door Monteux kwam even goed tot zijn recht bij de romantici en hun opvolgers. Nergens pathos, overal slankheid. De grote ervaring op het gebied van de balletmuziek blijkt uit de accentuering van het ritmische in balletsuites van Tschaikovsky.
Daarentegen vallen Stravinsky’s balletmuzieken wat tegen bij Monteux: ze klinken haast te terloops en pretentieloos, zeker de Sacre, die primitiever, feller hoort. Daarentegen slaagde Ravels Daphnis et Chloé schier volmaakt, met een rijkdom aan kleurigheid en hymniek, maar ook met veel teerheid. Zo’n vertolking maakt het extra betreurenswaardig dat Monteux nooit de volledige orkestwerken van Ravel (en Debussy) opnam. Gelukkig is er wel een prachtige Rapsodie espagnole - een van de beste ooit - van hem. De Boléro bezit onder zijn leiding de door de componist gevraagde kwelling van de onverbiddelijkheid, het sprookje Ma mère l’oye klinkt als een ontroerend paradijs voor kinderen met treurige ogen (mooi het onderstreepte latente gevaar in de vrolijke warreling van de spinnewieldans), La valse kreeg eindelijk zijn innerlijke logica, een op orgiastische chaos gerichte lineariteit. In Ravels muziek liet Monteux ook de elementen tragiek en duisterder expressie doorklinken.
En dan de Debussy van Monteux. Die herinnert aan de interpretaties van Emil-Désiré Inghelbrecht en munt uit door een ascetisch samengaan van nooit in elkaar overvloeiende kleuren. De Images klinken streng, in Ibéria geen overdreven dynamiek, Rondes de printemps onttrekt zich schijnbaar aan de zwaartekracht. De Nocturnes worden tot een visionaire evocatie. Maar het haast grootste kleinood vormen onverwachts de orkestrale gedeelten uit Le martyre de Saint Sébastien.
De ambachtelijke discussie van de dirigent met de overgeleverde muziekstof achtte Monteux, die klein van stuk was - des te langer scheen zijn inderdaad lange dirigeerstok - en tot het laatst over een donkere haardos en een grijze snor beschikte, zijn belangrijkste taak. Dat credo is hij tot het eind trouw gebleven.
(1991)