YO-YO MA: WONDERKIND AF, MAAR IDEALIST GEBLEVEN

Op in Rotterdam gemaakte interviews lijkt wat mij betreft geen zegen te rusten. Het materiaal van Rattle zowel als dat van Ma is spoorloos. Het verschil is alleen, dat met Rattle nauwelijks een herkansing mogelijk was en met Ma gelukkig wel. Eén van de meest saillante uitspraken van Rattle destijds was (het speelde in de tijd van de saneringen en fusies bij de grote orkesten): "Waar zeuren die Nederlandse musici eigenlijk over? Hun positie is altijd nog veel rianter dan die van Engelse en Amerikaanse collega's."

Goed, Yo-Yo Ma dus, eind 1989 bij het eerste en in 1999 bij het hier meteen in vervlochten tweede gesprek,  toen hij al dertig c.q. veertig van zijn leven cello had gespeeld. 

Hij begon met een altviool, die op een pin was gemonteerd. Enthousiasme en spontaniteit zijn altijd wezenstrekken van hem gebleven, ook al heeft hij zoveel ervaring. Telkens weer stort hij zich met dezelfde uitbundigheid op de muziek in kwestie. Ook het hele solorepertoire voor zijn instrument heeft hij onder de knie.

"Repertoire vormt geen enkel probleem. Ik heb het nog lang niet uitgeput. Zolang je niet de houding aanneemt van 'Ik ben de solist en alles wat ik speel is solo' is dat repertoire immens groot: sonates, kamermuziek, nieuwe opdrachtwerken. In het Chinees betekent Yo-Yo Ma zoiets als 'vriendelijk paard' en die naam heeft iets overdrachtelijks in mijn muziekleven. Ik werk graag met anderen samen."

Het cellorepertoire is aanzienlijk omvangrijker geworden de afgelopen vijftig jaar. Je hebt zelf ook componisten als Danielpour, Goldenthal en Peter Lieberson geïnspireerd.

“Maar veruit het meeste hebben we te danken aan Rostropovitch. Dat is een van zijn grootste cadeaus aan de cellisten en de muziekwereld. Het gaat intussen om meer dan honderd werken, waarvan de belangrijkste werden geleverd door Britten, Prokofief, Shostakovitch, Dutilleux, Lutoslawski, Penderecki en Schnittke. Dat is een enorm levenswerk, waar wij cellisten allen van profiteren.”

Heeft het cellospel in diezelfde periode niet ontzettend veel aan populariteit gewonnen?

“Inderdaad waren er heel veel grote cellisten in de twintigste eeuw, te beginnen met Pablo Casals die een eerste belangrijke aanzet tot popularisatie van instrument en repertoire gaf. Na hem kwamen Feuermann, Piatigorsky, Rose, Starker, Tortelier, Janigro, Gendron, Navarra, Jacqueline du Pré en uiteraard Rostropovitch. Maar die lijn zet zich voort in het heden. Denk aan de jongere generatie met Heinrich Schiff, David Geringas, Natalia Gutman, Boris Pergamentschikof, Steven Isserlis, Mischa Maisky en in Nederland Anner Bijlsma en Pieter Wispelwey.

Veel van hen geven ook les of geven tenminste regelmatig masterclasses. Du Pré heeft weliswaar geen les gegeven, maar alleen al door haar verschijning was ze inspirerend. De cello is ook flexibeler geworden, zijn expressievermogen is heel groot. Hij kan boven-, midden- en onderstem invullen, hij kan als het moet klinken als een saxofoon, een hobo, een klarinet of een viool – wat men maar wil.”

Ma's discografie illustreert ook in ander opzicht de veelzijdigheid aan mensen en materiaal want hij werkt en werkte met veel andere musici samen. Dat reikt van zijn vrijwel vaste pianopartner Emanuel Ax via de violisten Gidon Kremer en Isaac Stern tot Bobby McFerrin, de jazz-pianist Claude Bolling en de jazz violist Stephane Grappely.

Hoe kwam dat contact tot stand?

 "Ik heb altijd graag naar Grappely geluisterd. Ik hoorde hem eerst in de Blue Note in Greenwich Village in New York spelen, daarna hebben we in Carnegie Hall samen wat geprobeerd. Daarom dachten we: waarom niet meer? Ik heb absoluut niet de pretentie een jazzmusicus te zijn, maar wat hij doet vind ik geweldig. Het is niet mis een man van in de tachtig zo van nabij mee te maken; hij is muzikaal nog springlevend. Ik hoop nog half zo wakker te zijn als ik zo oud ben als hij."

De cd met de titel Hush was het resultaat. Daarna kwam de fascinatie voor de tango in het algemeen en Piazzolla in het bijzonder.

“Dat ging langs wegen der geleidelijkheid. Ik kende Piazzolla’s muziek al wel en was daar best op gesteld. Ik bekeek de partituur van zijn Grand tango die Rostropovitch bij hem in opdracht had gegeven. Er circuleert zelfs een bandopname waarop beiden het stuk repeteren. Jaren geleden kwam Piazzolla eens naar Boston en voor het eerst zag en hoorde ik dat in zijn ensemble ook een cello meedeed. Later bezocht ik Argentinië, dat een heel spannende geschiedenis en een complexe maatschappij heeft. Ik ontmoette musici die veertig jaar met Piazzolla hadden samengewerkt, ik bezocht tangobars, sprak met de mensen daar, bezocht het kerkhof waar Piazzolla ligt.”

Maar is de tango ook meer dan een modegril, een hype? Hoe is het op langere termijn met de diepgang?

“Ik verwacht zeker dat het niet om een oppervlakkig, verdwijnend verschijnsel gaat. Kijk maar eens naar de klassieke muziektraditie, naar de dansdelen uit Bachs Solosuites bijvoorbeeld: allemande, courante, sarabande, menuet. Of naar de dansen bij Chopin: wals, polonaise, mazurka en bij de Tsjechen de polka. Dat alles behoort nu tot ons muzikale vocabulaire. Ik verwacht zeker dat ook de tango daarin wordt geïntegreerd. De tango werd door Piazzolla tot een kunstvorm verheven. Hij studeerde in Parijs bij Nadia Boulanger, kreeg daar een klassieke opleiding, hij leefde lang in New York. Zijn muziek inspireerde enerzijds jazzmusici als Stan Getz en James Mulligan, maar anderzijds ook klassiek geschoolde musici als Gidon Kremer en Daniel Barenboim. Nee, die tango is echt wel belangrijk.”

Beschouw je dergelijke cross-over projecten als een middel om een nieuw, jonger publiek aan te trekken en enthousiast te maken voor klassieke muziek? Of is het toch weer een commerciële stunt?

“Daarover wordt overal en op allerlei manieren nagedacht: door concertinstellingen, interpreten, de omroep, de muziekindustrie. Dat het hier om een probleem gaat, is wel iedereen duidelijk. Maar ik geloof niet dat het alleen gaat om een probleem om belangstelling voor klassieke muziek te wekken. Het gaat om dieper schuilende kwesties, om de relevantie van de muziek waarin we geloven. Om muziek die zo krachtig is dat deze in het huidige leven een echo vindt. Daar gaat het om en daar moeten we over praten. Jonge mensen worstelen met zoveel ideeën, vrijwel iedereen is op zoek naar zijn culturele identiteit en wil zich in een zinvol beroep ontplooien. Dan helpt het wanneer men beschikt over een bijzondere krachtbron, over iets diepers, iets fascinerends. Dat kan klassieke muziek zijn.”

Over dansvormen en Bach gesproken: wat bracht je ertoe om opnieuw de Solosuites van Bach onder handen te nemen en wel dusdanig dat er ook andere kunstvormen in werden betrokken?

“Bedenk dat ik die eerste opname maakte toen ik pas 23 was. De muziek verandert naarmate je zelf verandert.. Dus ook de manier waarop je een verhaal vertelt. Alles wat met je en in je verandert heeft invloed op je muziek maken al weet je vaak niet precies hoe en wat. Je moet je voortdurend afvragen of en hoe je iets ouds kunt vernieuwen. Die vraag stelde ik mezelf. Ik heb geprobeerd om een manier te vinden waarop die Bachsuites voor nu kunnen worden verduidelijkt, wat een compositie eigenlijk is. Dezelfde noten betekenen voor iedereen wat anders. Ze leven ook in elk van ons verschillend; iedereen heeft zijn herinneringen, een andere manier van luisteren, een eigen systeem om informatie te verwerken. Hoe kunnen twee mensen het ooit eens worden over iets zo ingewikkelds als een muziekwerk? Gelukkig zijn we het daarover vaak eens omdat we eenzelfde culturele achtergrond hebben of dezelfde gevoelens delen.

Het project gaat ervan uit dat muziek deel uitmaakt van een grotere kunstwereld. Onze moderne, complexe maatschappij dwingt tot specialisatie. We verliezen daarbij jammer genoeg het vermogen om de dialoog met mensen uit andere artistieke disciplines aan te gaan. Albert Schweitzer in zijn rol als organist beschouwde Bach als een componist die met klanken schilderde. Dat sprak me erg aan. We horen niet alleen met onze oren, maar ook met de geest en met onze fantasie. In zijn Solocellosuites, maar ook in de Solosonates en Partita’s voor viool deed Bach eigenlijk iets onmogelijks. Hij schreef polifonische muziek voor een melodie instrument. In de vijfde cellosuite moet één snaar lager worden gestemd, de zesde suite is oorspronkelijk voor een instrument met vijf snaren geschreven. Hij ging echt tot de grenzen van het maakbare. Ook voor andere instrumenten schreef hij muziek die moeilijk uitvoerbaar is. En het zingen van Bachs vocale werken is ook nog altijd behoorlijk moeilijk.

Mijn Bachproject had de bedoeling dat alles in een heel breed perspectief te plaatsen. In sommige opzichten wat het een krankzinnig idee, maar het ontwikkelde zich geleidelijk naarmate ik dieper over de suites nadacht. Ik dacht: waarom geen intensieve studie maken van zes muziekwerken op zoek naar hun essentie op de manier waarop je een zaadje ziet ontkiemen dat op verschillende plaatsten wordt gezaaid. Je plant dit idee in twee verschillende gebieden en eindigt met heel verschillende resultaten, die echter wel onderling verwant zijn. Je zou kunnen zeggen dat wij ook het onmogelijke hebben geprobeerd. Ik ben er echt van overtuigd dat kunst, wetenschap en filosofie een geheel vormen. De wereld verandert zo snel, nieuwe verworvenheden veranderen onze filosofie en onze aloude definities. We worden bijna doodgegooid met culturele informatie en wat daarvoor doorgaat. De vraag is dan wat voor keuzes we maken en wat we aan een volgende generatie moeten doorgeven. Ik vind dat traditie en vernieuwing hand in hand moeten gaan en niet voortdurend strijd met elkaar moeten leveren. Er mag best spanning zijn, maar er moet ook communicatie plaatsvinden en geen zwijgen heersen. Anders gaan steeds bredere kloven gapen. We moeten proberen nieuwe wegen te banen. We hebben meer dan ooit behoefte aan de cultuur als basis voor de menselijke samenleving. Er is zo ontzettend veel te doen….”

Inspired by Bach is een zesdelig muziekfilmproject waarin de muziek van Bach versmelt met diverse andere kunstvormen. In wilde de samenwerking zien als een lang en langzaam proces om de muziek te verinnerlijken. Ik wilde ook gebruik maken van film om in de tijd te documenteren hoe de gedachten zich ontwikkelden en gestalte kregen. Maar ik wilde er geen muziekvideo van maken waarbij alles eerst in het keurslijf van een scenario wordt gevat waarna iedereen bij elkaar komt en het project in een dag of wat is afgewerkt.. Elke suite wordt door een andere kunstenaar ‘vertaald’. Achtereenvolgens lieten de tuinarchitect Julie Moir Messervy uit Boston, de filmregisseur François Girard, de choreograaf Mark Morris, de cineast Atom Egoyan, de Kabuki speler Tamasuburo Bando en het ijsdans koppel Jayne Torvill en Christopher Dean door Bach inspireren. Met Messervy bijvoorbeeld heb ik geprobeerd een contemplatieve muziektuin te vinden in het heel publieke domein van  City Hall en het Federal Building in Government Center. Daar is een ruimte die er goed uitziet vanaf de twintigste verdieping, maar die buiten op de begane grond geen mensen aantrekt.”

Het is opvallend, dat je nogal wat Engelse werken op je repertoire hebt. 

"Dat was een langzame ontwikkeling. Het begon met wat kortere werkjes. Maar ik had al wel gauw het celloconcert van Finzi ontdekt, geholpen door dirigent Vernon Handley. Daarna ging ik successievelijk naar andere werken kijken: de sonate van Bridge, de Cellosymfonie van Britten, het Tripelconcert van Britten en uiteraard de Celloconcerten van Elgar en Walton.

Met die werken van Britten heb ik een tijd geworsteld. Ik bekeek de partituur van de cellosymfonie een aantal keren en legde hem telkens weer weg, maar ik raakte er wel steeds meer door geboeid. Tenslotte heb ik David Zinman gevraagd, of we het in Baltimore wilde opnemen. Hij had dat zelf gesuggereerd, want hij had het werk in Rotterdam al eens uitgevoerd, zodat hij het werk nog kende. Hij heeft me een aantal bijzondere dingen van het werk beter laten kennen. Het is een heel duister werk, bijna onderaards in het onbewuste tot het aan het eind echt tot leven komt en zich naar buiten opent. We haalden wilde en grappige beelden voor ogen en hij was heel informatief - over het derde deel, over begrafenissen, over hoe Britten terug ging in de Engelse traditie. Ik maak ook nog associaties tussen Britten en Aldeburgh, maar dat geldt ook voor Elgar. Ik ben een keer naar Malvern gegaan en heb 's morgens vroeg de berg beklommen. Als je dan om vijf uur over het land uitkijkt - dat is heel Engels.”

Was die koppeling indertijd van Britten en Barber iets in de sfeer van het bondgenootschap tussen Thatcher en Reagan?

"Aanvankelijk had ik alleen Amerikaans werk willen opnemen, daarna vond ik het goed om gewoon twee goede werken op te nemen, die niet al te vaak zijn vastgelegd. Ik geloof dat Barber werd gespeeld door een aantal echt grote cellisten: Garboesova, Sarah Nelsova en   Leonard Rose, mijn leraar. Maar er volgden nauwelijks anderen afgezien van Raphael Wallfisch en Ralph Kirschbaum."

Is er een reden, dat het concert zo weinig wordt uitgevoerd? 

"Eigenlijk niet. Sommige werken genieten gedurende enige tijd een slechte reputatie, vooral omdat ze erg moeilijk, zo niet onspeelbaar worden geacht. Dat gold ook voor Barber en Rose vond dat, zodat hij zijn studenten ontraadde om het te spelen. Maar het is een prachtig werk met heel mooie melodieën. De finale werd meteen na het eind van de tweede wereldoorlog geschreven en het lijkt wel op een viering van dat feit. Met een beetje fantasie kun je de Indianen horen aankomen en hun tipi opzetten."

Zijn dergelijke associaties erg belangrijk voor je?

"Ik geloof, dat de cultureel-historische context heel belangrijk is om een muziekwerk goed te begrijpen. Tenslotte wil je tot de wereld van de componist doordringen. Wat die wereld ook is, je kunt die alleen met de eigen verbeelding en je vermogen om relaties te leggen activeren. Als je daar bent geweest, als je de mensen kent en de geschiedenis, de literatuur, als je op de hoogte bent met de schilderkunst, dan passen ineens veel puzzelstukjes in elkaar. Maar daarnaast moet een musicus zich evenzeer bewust zijn van de wereld van 1989." 

Je onderneemt niet alleen graag nieuwe muzikale avonturen, je werpt ook bekend repertoire graag aan een nader onderzoek. Het is niet overdreven om vast te stellen, dat je nooit iets twee keer hetzelfde speelt. 

"Soms als ik naar oudere opnamen luister, hoor ik wat ik doormaakte toen ik twintig of vijfentwintig was en dan denk ik: had ik toen maar geweten, wat ik nu weet! Mijn vertolkingen zijn sterk veranderd, tenminste dat hoop ik. Het gaat echt om een eindeloze ontwikkeling. Zo vonden Manny Ax in ik bijvoorbeeld, dat we laatst in Tanglewood de Beethovensonates beter dan ooit speelden. Roger Norrington van de London Classical Players was daar ook en dus vroegen we naar zijn mening. Norrington zei: 'Ik ken die sonates niet zo nauwkeurig, maar ik wil graag naar jullie luisteren'. Zo geschiedde en hij gaf ons raad. We spelen ze nu niet noodzakelijkerwijs op zijn manier, maar we kregen veel informatie waarover we vroeger niet beschikten. Hij wees ons op de invloed van de dans uit zijn tijd, die weerspiegeld wordt in zijn muziek. Er werd destijds veel gedanst - aan het hof, op straat en in adellijke kringen. Dat beïnvloedde Beethovens tempi - een adagio kan niet zo langzaam gaan, dat er geen opmontering in schuilt.

Hoe dan ook, we zouden die Beethovensonates graag willen overdoen. Wat ik wil maar zeggen is we veel leren van het praten met andere musici: Leon Fleisher. Isaac Stern, Kurt Sanderling. Elke keer dat je met iemand praat krijg je een brokje meer waarheid.

Wat ik in Engeland en de V.S. altijd zo leuk vond, is de manier, waarop je met collega's, met componisten en critici in gesprek komt. Daar is minder hokjesgeest en de gesprekken, die zo ontstaan - met Previn bijvoorbeeld en Isaac Stern, ze zijn deels voor de TV opgenomen - zijn heel inspirerend. Met Previn maakte ik een opname van het Elgarconcert, waar ik met angst en beven tegen opzag. We koppelden het met 't celloconcert van Walton. Meer Engels dus.”

Yo-Yo Ma (geboren 7 oktober 1955) kreeg zijn eerste brokjes muziek van zijn ouders, die als jonge mensen uit China waren geëmigreerd om in Parijs muziek te studeren. Daar ontmoetten ze elkaar en trouwden. Yo-Yo heeft een oudere zus, Yeou-Cheng Ma, die aanvankelijk viool studeerde tot ze besloot liever kinderarts wilde worden.

Yo-Yo, al helemaal vier jaar, wilde wat ‘groters’ en vroeg om een cello. Toen bevestigde zijn vader een pen onderaan een altviool en liet de peuter spelen, gezeten op een stapel van vier telefoonboeken. Toen dat goed ging, kwam er al snel een 1/8 cello. Zijn grote talent werd al snel ontdekt, Op zijn vijfde kende hij de solosuites van Bach van buiten, op zijn zesde speelde hij ze tijdens zijn eerste openbare recital in de Parijse Universiteit. Een jaar later emigreerde de familie Ma naar New York. Hij spreekt behalve Engels ook nog vloeiend Chinees en Frans.

Ook daar kwam Ma's prille loopbaan al gauw tot verdere bloei. Hij ging in 1962 bij Leonard Rose aan de Pre-Juilliard school en bij Janos Scholz studeren. Op zijn achtste nodigde Leonard Bernstein hem uit om op te treden tijdens een door de TV uitgezonden benefietconcert om fondsen te werven voor wat het Kennedy Center in Washington moest worden. Zijn High School diploma haalde hij op z'n vijftiende; het was van de Professional Children's School in New York. Daarnaast studeerde hij in Harvard, waar hij in 1991 een eredoctoraat kreeg.

Maar de onderwijsinstelling, die Ma het meeste beïnvloedde, was Harvard Universiteit, waar hij heenging om iets buiten de geïsoleerde conservatoriumwereld te hebben. 

"Ik studeerde humaniora en kreeg de gelegenheid om ook met niet-muziekstudenten om te gaan. Ik wilde kijken, of ik nog wat anders kon dan cellospelen.” En met een grijns: "Nee dus." Op Harvard leerde hij ook zijn vrouw kennen, Jill Hornor, een Duitse literatuurlerares. Ze zijn sinds 1978 getrouwd en hebben twee kinderen, Nicholas en Emily. Ze wonen nu in een voorstad van Boston. 

Heeft het vaderschap je leven veranderd? 

"Ik ben wat minder vaak gaan spelen: nog slechts negentig in plaats van meer dan honderdvijfentwintig concerten per jaar. Ik probeer ook minder te reizen en niet langer dan twaalf tot veertien dagen van huis te zijn. Het is moeilijk voor een vrouw om er zo veel alleen voor te staan. Het leven wordt ingewikkelder als je een gezin hebt. Je wordt je ook bewuster van je eigen sterfelijkheid."

Gevraagd, of zijn kinderen muzikaal zijn, zegt Ma: 

"Ik geloof, dat àlle kinderen muzikaal zijn. Ze gaan rondhuppelen en in de maat dansen als een pakkend ritme horen. Nicholas heeft pianoles, maar dat hoort bij zijn gewone opvoeding. Hij vindt het leuk, maar voorlopig doen we met hem niet aan carrièreplanning. Vaak ondergaan kinderen van beroepsmusici een tegenovergestelde reactie. Musici hebben best een zwaar leven, dat veel aandacht en discipline vergt. Daar moet je kinderen niet toe dwingen. Aan de andere kant mag je de slinger niet te ver laten doorslaan als er echt talent voorhanden is. Het is moeilijk om een goed evenwicht te vinden."

Ik weet dat je graag les geeft, bij voorkeur in de vorm van masterclasses.

"Daar heb ik het 's zomers best druk mee onder andere in Tanglewood en ik geef ook regelmatig meesterklassen aan universiteiten en conservatoria. Als je zelf muzikale criteria in woorden uitdrukt, kristalliseren ze voor je. Het is makkelijk om in dit vak opgebrand te raken tenzij je jezelf er ook intellectueel en emotioneel intensief mee bezighoudt. Je moet niet alleen weten wat je doet, maar ook waarom je het doet."

Na de cellosonates van Richard Strauss en Britten te hebben opgenomen (de cd met deze werken is nooit uitgebracht blijkbaar), wil hij graag de reeks opdrachtwerken aanvullen. Hij hoopt op werken van Oliver Knussen, Leon Kirchner, Ezra Laderman, David Diamond en Stephen Albert. Bovendien werkt William Bolcom aan een nieuw werd voor het duo Ma-Ax (waarschijnlijk het ensemble met de kortste naam, hoewel het trio Kim-Ax-Ma er ook mag zijn.

Hoe staat het met specifiek Amerikaans repertoire?

“Toen ik tussen de twintig en dertig was heb ik alle werken bekeken die Rostropovitch voor het eerst uitvoerde. Al die componisten hadden een eigen stem om voor het instrument te schrijven. Ik moest veel van die werken zelf doornemen om te ontdekken wat er specifiek Amerikaans aan is. Ik ben daar nooit helemaal uitgekomen en hecht eigenlijk geen waarde meer aan de plaats van ontstaan. Als ik componisten aansprak, ze aanzette tot het schrijven van iets nieuws, probeerde uit te vinden wat er aan nieuwe bronnen was – het hielp me weinig en ik vind ook dat het er weinig toe doet. Belangrijker is het antwoord op de meer algemene vraag: wat betekent het te kunnen beschikken over een nieuw werk? Hoe werd het geboren, hoe kan het bestaan in onze samenleving, wat is zijn plaats en in welke context. Dat zijn de vragen die we onszelf moeten stellen wanneer we een werk in opdracht geven, ongeacht de plaats waar dat toevallig gebeurt.”

Je wilt natuurlijk graag wat van deze nieuwe werken op cd vastleggen. 

"Moderne muziek is momenteel veel toegankelijker dan vroeger." 

Je cd lijst heeft al een aardige lengte. Over het medium cd oordeel je wat ambivalent? 

"Ik ben geen audiofiel in de betekenis, dat ik steeds achter nog betere apparatuur aanjaag. Ik waardeer het gemak van de cd en de geluidskwaliteit kan een stuk beter zijn dan bij de lp, maar toch vind ik het jammer, dat die nauwelijks meer te koop zijn. Ik moet er in deze multimedia wereld ook niet aan denken, dat ik straks misschien geen nieuwe boeken meer kan kopen."

Vertoont een musicus overeenkomst met een acteur en zo ja hoe? 

"Dat is tot op zekere hoogte hetzelfde. Natuurlijk zijn er verschillen. De cellist blijft op zijn plek zitten en zegt zijn tekst. Maar die moet worden gesproken met de overtuiging van iemand, die precies weet welke rol hij speelt."

Met programmamuziek is dat niet zo lastig. Kruip je dan echt bijvoorbeeld in de huid van bijvoorbeeld Don Quichotte?

"Natuurlijk, je moet wel. Je moet eerst Cervantes lezen, je kunt doen wat je wilt maar er komt zoveel meer aan te pas. Gedurende de orkestinleiding wordt de man gek. Dat gebeurt met de tonaliteit en tenslotte, als hij optreedt, zijn z'n hersens verward. Dan komt de strijd, de gevechten, de alleenspraak, de droom van het grote koninkrijk. En Sancho Panza krijgt zijn rol. Ik bedoel: als je dat weet, dwingt het je om op een bepaalde manier te spelen. Er zijn bepaalde manieren waarop je die partij niet kunt spelen, omdat je iets weet. De laatste variatie - er zijn heel wat manieren om de doodsscène te spelen, sommige zijn prachtmanieren; maar het feit, dat je dit weet en net voor die laatste variatie heb je een lange pauze (een pauze die niet echt een pauze is) die betekent, dat de tijd verder gaat, tien maanden, mogelijk wel tien jaar. In elk geval langer dan een pauze van tien seconden, heel symbolisch en vol betekenis. Je moet die pauze benutten. Het is een heel ontroerend stuk om te spelen. Het gaat over het leven, over innerlijke strijd. Je hoeft niet te zeggen: O.K., nu ben ik Don Quichotte en ga ik tegen de windmolens vechten - dat kan symbolisch zijn - maar het heeft te maken met iedereen, die wel eens heeft geprobeerd om iets te doen, om het even of je gek bent of niet."

Een goed ogenblik om een toespeling op Bach te maken. Ben je ooit tevreden over je Bachspel?

"Natuurlijk niet, nee eigenlijk nooit." 

Waarschijnlijk kan dat ook niet. Betekent Bachs werk niet een voortdurend streven naar beter voor een kunstenaar?

"Misschien bedoelde hij veel wel als oefening. Naarmate je verder komt in de suites worden ze moeilijker. In de vijfde heeft hij een snaar lager gestemd, in de zesde heeft hij een snaar toegevoegd. Het lijkt of de muziek groter van omvang wordt en de componist strijd levert met de beperkingen van het instrument. Maar hij schreef het beslist niet met de bedoeling om er een cellistenbijbel van te maken. Hij presenteerde in deze werken verschillende kanten van zijn wereld. Wat ideaal is voor cellisten, want je moet een heel goede, complete musicus zijn om Bach te kunnen spelen. Het is de enige muziek waar je 'alles' bent. Je speelt niet met iemand anders, er is geen taakverdeling. Je moet haast vier partijen spelen op een instrument, dat er eigenlijk maar eentje aankan. Je moet tot op zekere hoogte tovenaar zijn, je moet de illusie wekken dat er vier melodieën zijn, waar je stuk voor stuk mee goochelt. Dat is de truc, dat is het fascinerende. Je moet proberen om de oren van een ander een continue lijn te laten horen, die je maar één seconde van elke tien seconden kunt voortbrengen. Hoe leg je die verbinding in andermans oor?"

Jarenlang speelde Ma op een Gofriller cello uit 1772, die eerder van Pierre Fournier was geweest en die hij teruggaf. Daarna zocht hij een Montagnana uit, die hij nog als tweede instrument heeft. Niet zolang geleden kreeg hij de beschikking over de ‘Davidoff’ Stradivarius uit 1712, die eerder aan Jacqueline du Pré had behoord. Zij kreeg dat instrument in 1964 van een geheim gebleven weldoener. Dat instrument gebruikt hij nu bij voorkeur. Hij kon het zelf onmogelijk financieren, maar Parijse muziekliefhebbers kochten het voor hem. 

Heb je een duidelijke studiediscipline?

"Hoe het met studeren gaat? Dat is heel wisselend. Soms twintig minuten, dan weer uren lang. Goed studeren bevat drie componenten. Nummer een is: fit en gezond blijven, twee is repeteren met je collega's om een gemeenschappelijk doel te vinden en punt drie is van mentale aard: partituren bestuderen, muziek bekijken, het vinden van praktijken los van het instrument."

Is er een behoefte of zelfs een drang om zelf te componeren?

"In de geest ontwikkel ik wel stukken. Maar dat is geen componeren". 

Het dichtst benaderde hij het compositieproces toen hij bewerkingen voor cello maakte van onder andere Caprices van Paganini. Als zelf nog betrekkelijk jong kunstenaar maakt Ma zich zorgen over de bezuinigingen op het kunstonderwijs. 

"Kunst is altijd het eerste slachtoffer. Dat is meteen ook het grootste probleem om musici te vormen en een grote kring luisteraars te vormen. Ik ben me ervan bewust, dat het publiek dreigt te vergrijzen. Daarom treedt ik op in programma's als Sesame Street en Mister Rogers' Neighbourhood. In Tanglewood zijn een paar shows opgenomen, die voor jonge luisteraars zijn gedacht. De BBC gaat ze uitzenden en in de V.S. komen ze via Arts & Entertainment kabel TV ter beschikking. Ik zou zo graag zien, dat meer mensen van muziek genieten, muziek als deel van hun leven gaan beschouwen. Als iets wat niet heilig is, maar dat even natuurlijk is als in- en uitademen en dat op allerlei niveau's kan worden genoten."

Voor jonge cellisten en jonge musici, die nog met hun opleiding bezig zijn in het algemeen heeft Ma een duidelijk advies: "Verlies nooit je idealisme, de passie die je voor muziek hebt. Het is heel makkelijk om cynisch en te worden en om vast te lopen. Je moet onderscheid maken tussen grote en kleine plannen. Steeds oefenen kan frustrerend zijn - je moet aandacht besteden aan de details. Maar je moet je richten op het grotere doel en daaraan moet je verder werken. Het is belangrijk de achtergrond van de muziek te begrijpen: wat wordt ermee uitgedrukt? Als je jezelf goed inleeft, wordt het meteen een stuk spannender. Je moet jezelf openstellen voor het publiek. Zonder communicatie hoef je niets uit te voeren. Wat de mensen bestempelen als mij exuberante optreden spruit voort uit het feit, dat ik met mijn luisteraars wil delen, wat ik zelf uit het bewuste muziekwerk gewonnen heb. Ik hoop, dat ik dat altijd kan blijven doen."

(28 september 1984 en later)