VIKTORIA MULLOVA: KOELE VIOOLSCHOONHEID?

De weg als doel

Viktoria Mullova's dappere poging om te ontsnappen aan het gemanipuleerde leven van een uitvoerend Sovjet musicus was het onderwerp van een BBA/ABC TV documentaire uit 1983, die haar aankomst in de V.S. schilderde. De in 1959 in Moskou geboren violiste droste in 1983 op riskante wijze tijdens een Finse tournee via Zweden naar de V.S. Wanneer die avontuurlijke vluchtpoging was mislukt en zij en haar toenmalige partner - de jonge kamermusicus/dirigent Vakhtang Jordania, die achteraf minder gelukkig was met zijn loopbaan - waren gepakt, zou haar daad hebben geleid tot langjarige gevangenisstraf en het vermoedelijke eind van haar carrière. Met name de registratie van het telefoongesprek vanuit haar karig gemeubileerde appartement met haar onbegrijpende familie duizenden kilometers verder in het land dat ze had verlaten, maakte door zijn bijna tastbare emotionele spanning veel indruk.

Mullova, in 1959 in Moskou geboren en getogen, studeerde aanvankelijk bij de Oistrakh leerling Wolodar Bronin, voordat ze op het Moskou's Conservatorium les kreeg van Kogan. Met haar begaafdheid en vlijt onderscheidde ze zich heel positief blijkbaar. Op haar 21e, in 1980, won ze in Helsinki het Sibeliusconcours. De tweede prijs ging naar Sergei Stadler, met wie ze twee jaar later tijdens het Moskouse Tschaikovskyconcours de gouden medaille deelde. Van Stadler is sindsdien nauwelijks meer wat vernomen.

Voor haar deelname aan het Moskouse Tchaikovsky concours in 1982 mocht ze een instrument uit de Staatscollectie lenen. Nu is ze de trotse eigenaar van een Strad, de 'Julius Falk' uit 1723, die ze kocht tijdens een veiling in Londen.

"Ik had enorm de pest aan dat concourssysteem. Maar het was de enige mogelijkheid om je als Sovjet artiest te profileren. Ik ging niet alleen weg uit Rusland om een beter leven te kunnen leiden en om beter carrière te kunnen maken, maar vooral ook om met verschillende andere musici te kunnen samenwerken en meer opvattingen te kunnen leren kennen. Nu staat de hele wereld voor me open. Dat is voor een musicus van het grootste belang. Als ik in Rusland opgesloten was gebleven, zou ik nu slechts over één speelwijze beschikken. Op die manier kun je in muzikaal opzicht niet groeien. Achteraf bezien is alles natuurlijk drastisch veranderd in Rusland, zo drastisch, dat er nauwelijks nog musici van naam wonen en dat ook alle goede pedagogen zijn geëmigreerd. Eigenlijk heel triest, maar het régime had het ernaar gemaakt. Hoe dan ook, mijn toekomstkansen destijds waren heel gering totdat ik naar het Westen kwam. Alle lof, alle prijzen bleken zinloos. De autoriteiten stuurden me de provincie is om in vakbonds- en oninspirerende cultuurhallen te spelen. Naar het buitenland mocht ik niet. En dat terwijl ik zo graag een internationale reputatie wilde opbouwen, in de grote muziekcentra wilde optreden, platen wilde maken."

Ik heb gehoord, dat u om een heel profane reden viool bent gaan studeren.

"Klopt. Om te beginnen kom ik niet uit een muzikaal nest. Mijn muziekliefde werd ook meer gestimuleerd door aanmoediging dan door een duidelijk voorbeeld. Bovendien was het appartement, waar we in Moskou in woonden te klein om een vleugel te herbergen, dus werd het de viool. Die was bovendien goedkoper."

Op haar twaalfde moet ze al perfect het Vijfde Vioolconcert van Vieuxtemps hebben gespeeld. Haar grote successen begonnen met het winnen van Sibelius concours in Helsinki in 1981 en het Tchaikovsky concours in Moskou in 1982. Ze speelde daar niet onlogisch ook de Vioolconcerten van de naamgevers. 

“Nog altijd wordt me bij voorkeur gevraagd om die werken te spelen, maar eigenlijk speel ik liever andere concerten.”

Is vanuit violistisch standpunt merkbaar, dat Sibelius zelf was een gemankeerde vioolvirtuoos en dat Tchaikovsky zelf geen viool speelde? 

“Dat lijkt me niet. In sommige opzichten is het concert van Tchaikovsky violistischer dan dat van Sibelius. Daar zitten gedeelten in die niet erg gemakkelijk liggen.” 

Waren die concoursen een aantrekkelijke uitdaging?

“Ik had enorm de pest aan dat concourssysteem. Maar het was de enige mogelijkheid om je als Sovjet artiest te profileren."

Na twee jaar, in 1986, kreeg Mullova, die de reputatie heeft arrogant, afstandelijk en schuw te zijn jegens de pers (wat snel wordt gelogenstraft: "Dat dateert nog uit mijn Russische tijd. Toen kon ik ook niemand vertrouwen en nu nog kost het me moeite en duurt het lang om mijn terughoudendheid jegens derden te overwinnen") haar eerste cd contract bij Philips, het label dat ze trouw is gebleven.

Wat was de eerste opgave?

"Het ging om de Vioolconcerten van Sibelius en - toch weer - Tchaikovsky. Dat waren de verplichte concoursnummers. Achteraf bezien ook een krankzinnige onderneming want ik had voor elk werk bij het Boston symfonie orkest maar één sessie. Wist ik veel hoe het in de opnamewereld toeging? Ik was toen nog wel erg eerzuchtig. Dat was er in ons systeem ingeheid: wie goed en succesvol wil zijn, moet beter zijn dan de anderen. Dat hielp tot op zekere hoogte. Later, in het Westen, werd dat steeds minder belangrijk. Ik had goede managers, ik kreeg engagementen. Niet teveel ineens en niet met geweldige honoraria, maar genoeg. Ik kon er een woning van betalen, had goed te eten en kon probleemloos reizen. Ik heb nooit gedroomd een werkelijk grote carrière te maken. Ook niet met mijn opnamen. Als de vrienden, die ik het hoogste aansla - en ikzelf natuurlijk - ze mooi vinden, ben ik al tevreden."

Mullova’s podiumhouding is aan de ontoegeeflijke kant. Ze staat rechtop en meestal doodstil, neemt niet de beweeglijke poses aan van showachtige solisten. Deze persoonlijke zelfdiscipline  wordt benadrukt door haar slanke figuur en haar onopvallende, vaak zwarte kleding. Met een kort hoofdgebaar zwiept ze wel heur haar - niet zelden een paardenstaart -  soms naar achter. Haar fysieke soberheid wordt ook weerspiegeld in haar preciese, korte en duidelijke antwoorden in een gesprek.

Een jaar later verscheen haar opname van Vivaldi's Vier jaargetijden, die ze ook 'live' tijdens een tournee met het Chamber Orchestra of Europe - onder andere in Utrechts Vredenburg - had gespeeld. Voor een Russische was het opvallend dat ze de verwachte overgedoseerde Schmelz en het vettige vibrato niet liet horen, doch een bij deze barokmuziek passende slanke, zangerige toon produceerde. Zelf schrijft ze dat vooral toe aan haar 'mentor en vriend' Abbado, die ook geruime tijd haar levenspartner was, ook al koos ze Londen als domicilie.

Met hetzelfde ensemble speelde ze ook Mendelssohns bekendste Vioolconcert. Tijdens een pauze bij de repetities was het leuk om in de verder lege, maar wel met instrumentkoffers bezaaide zaal te zien en te horen hoe Mullova (staande op het dirigentenpodiumpje) en Abbado (gezeten op de stoel van de concertmeester) een soort seminarium over de cadensen hielden. Stratosferische trillers eindigden in gelach en vragen en antwoorden werden snel uitgewisseld in een Russisch-Engels van haar en een Italiaans-Engels van hem.

Wat ook meteen erg opviel, waren haar perfecte techniek en al even volmaakte intonatie. 

Is dat ook typisch voor de Russische vioolschool?

"Misschien wel. In elk geval werd het mij als kind al grondig bijgebracht. Dat is beslissend. Soms komen nu wel jonge musici naar me toe; ze vragen me om hulp, maar daarvoor is het dan meestal al te laat, omdat ze verkeerde gewoontes hebben aangeleerd. Het is dan moeilijk om die nog te corrigeren. Ik had dus het grote geluk, dat ik al op mijn zevende, achtste op het goede spoor zat. Toen is de basis gelegd, waarop ik sinds mijn achttiende kon voortbouwen."

Hoe 'Westers' bent u intussen en is uw spel de afgelopen jaren veranderd?

"Vroeger was ik veel zenuwachtiger en gejaagder. Tegenwoordig luister ik veel naar zang en opera. Mijn cd collectie bestaat voor het grootste deel uit 'authentieke' uitvoeringen van barokmuziek en uit opera-opnamen. Daarvan leerde ik hoe ik met de viool moet ademen en tijd moet geven aan frasen. Vroeger vond ik het lastig om het gerepeteerde tijdens concerten te realiseren, maar nu lijkt het wel andersom en schuilt er veel meer leven en opwinding in de uitvoering."

Tegenwoordig heeft u kennelijk meer vertrouwen en plezier in opnameactiviteiten.

"Je kunt nu vooraf luisteren naar het resultaat en zorgen, dat die dingen, die je wilt laten horen ook echt uit de verf komen. Bij een optreden in een willekeurige concertzaal kunnen o zo makkelijk subtiele nuancen verloren gaan, zelfs met een goed ondersteunend orkest. Die vaak ene repetitie in zo'n meest lege zaal zegt weinig over het klinkend resultaat. In de studio kun je de gekste dingen voor elkaar krijgen. Ik luister meteen naar de 'takes' en beslis dan. Je moet zelf de keuzes maken, anders ben je tenslotte ontevreden met het resultaat. Of bij duo-opnames Bruno (Canino) een stem in het kapittel heeft. Nee, ik beslis." lacht Mullova.

Hoe komt bijvoorbeeld zo'n Prokofief/Stravinsky/Ravel recital tot stand?

"Ik studeer een dergelijk programma in voor een tournee; dat verslindt tamelijk veel tijd die je meestal niet uitsluitend voor een opname investeert. En dan speel ik liefst werken die me dierbaar zijn. Prokofief leerde ik als student, Stravinsky kwam daar recentelijk bij en Ravel maakte ik me een jaar tevoren eigen. Het is een goede mengeling; elk werk heeft zijn eigen mogelijkheden en moeilijkheden."

Is het makkelijk om gemotiveerd en geconcentreerd aan zo'n opname te werken?

"Voor mij is de microfoon als een luisteraar, bijna als een publiek. Een heel groot publiek zelfs, want er zullen waarschijnlijk meer mensen naar die opname luisteren dan naar mijn recitals. Ik ben wel redelijk pietepeuterig, maar ik probeer niet te vaak te onderbreken. Waar mogelijk probeer ik hele delen ineens af te werken. Bij vioolconcerten is dat anders nog moeilijker. Als de daar tussendoor telkens stopt, kan het makkelijk slechter in plaats van beter worden, omdat je de grote lijn kwijtraakt. Aan de andere kant is een recitalprogramma veel gevaarlijker. Er is meer hoorbaar. Je moet diverse stijlen tonen en ze alle juist spelen. Als je het concert van Tchaikovsky of Brahms speelt, heb je slechts met die ene componist te maken."

Hoe ver reikt uw perfectionisme daarbij?

"Mijn zin voor perfectionisme wordt er eerlijk gezegd niet groter op. Vroeger lette ik er goed op, dat elke noot, ieder akkoord puntgaaf klonk. Als ik mijn eigen oudere opname hoor, merk ik, dat ze aardig aan dat criterium voldoen, maar het ontbreekt daardoor wel wat aan spontaneïteit. Als ik tijdens een concert speel, kan ik natuurlijk nooit 100% volmaakt zijn. Dat is echter geen reden om minder serieus te werk te gaan. Als dat niet lukt, doet het innerlijk pijn. Maar dat is niet het belangrijkste. Veel waardevoller en bevredigender is, als me een frase muzikaal goed lukt."

Het cd repertoire, dat tot nu toe van u verscheen, is markant in die zin, dat overbekend en onbekend elkaar afwisselen, dat u een voor een oorspronkelijk Russische merkwaardige voorkeur voor Bach en barokmuziek heeft en dat ublijkbaar uitgesproken muzikale sym- en antipathieën koestert. Neem die combinatie van Mendelssohns bekende Vioolconcert in e met het jeugdwerk in d.

"In het begin was ik niet zo weg van dat concert in d. Maar ik merkte, dat het publiek het erg op prijs stelde. Het is beslist een leuk concert, maar ik betwijfel, of ik het tijdens concerten nog zal spelen."

Hoe zit het met de Vioolconcerten van Paganini, met name met het tweede?

Lachend: "Inmiddels speel ik ook het Eerste nauwelijks meer. Toen ik twaalf was, werd het mijn glansnummer, maar ik nam het eigenlijk alleen ter wille van de technische uitdaging op mijn programma."

Met het klimmen der jaren vindt ze de technische moeilijkheden eerder toe- dan afnemen. Niettemin, uitbreiding van haar repertoire met een nieuw werk betekent voor haar zorgvuldige studie, dan een poosje met wat anders bezig gaan en vervolgens de draad weer oppakken. Pas nadat zo'n werk voor het publiek is uitgetest, mag er een opname van worden gemaakt. 

Welke criteria gelden daarbij?

"Het is belangrijk om dat proces niet te overhaasten. Je mag pas een opname maken, als het werk je echt helemaal eigen is. Als het moet kan ik in veertien dagen een nieuw werk instuderen, maar daarmee ben je er niet."

Met inmiddels opnamen van een aantal Vioolconcerten - Bartók, Brahms, Mendelssohn, Paganini, Prokofief, Shostakovitch, Sibelius, Stravinsky en Tchaikovsky - op haar naam, valt het ontbreken van Beethoven op.

“Dat heb ik lang te moeilijk gevonden. Ik wil er nog een paar jaar mee wachten. Intussen heb ik wel veel Bach gespeeld trouwens. Begin jaren tachtig toen ik nog in Rusland woonde, moest ik veel examens doen en aan concoursen deelnemen. In die tijd had Bachs muziek niet veel betekenis voor me. De benadering was zo nadrukkelijk, kleurloos en ‘serieus’ met teveel vibrato en weinig contrast tussen zacht en luid. Het klonk zo agressief. Maar nu is dat heel anders. De fagotspeler op de nieuwe Philips cd, Marco Postinghel bracht me in contact met de zogenaamde authentieke uitvoeringspraktijk. Ik speel deze muziek nu sneller, beter gefraseerd, met helderder articulatie en met een klein in plaats van een groot ensemble. Als we bezig zijn hebben we veel plezier; we genieten erg van de muziek – maken crescendi en diminuendi. En als we het resultaat beluisteren en het lijkt of de muziek niet voldoende kleur hebben verleend, voelen we ons vrij om wat te overdrijven en om bijvoorbeeld de frasering te veranderen. Iemand zei me dat hij mijn nieuwe cd ‘romantisch’ vond. Ik was stomverbaasd. ‘Romantisch?’ vroeg ik,  ‘Dan heeft u er niets van begrepen!’ Hij zwaaide met zijn hand; ‘Nee, nee – niet romantisch in de geest van Brahms of Tchaikovsky’, antwoordde hij, ‘niet in musicologische betekenis. Ik bedoel uitgediept, ontroerend, vol emotie’. Ik houd ervan om de authentieke aanpak te combineren met moderne instrumenten. Het mooie is ook dat omdat deze concerten zo lichtvoetig en makkelijk te volgen zijn veel mensen die niets van klassieke muziek weten zich erdoor aangesproken voelen. De delen zijn kort, melodieus en ritmisch. Je kunt op Bach bijna altijd dansen, zoals mijn kinderen doen. Ik heb heel wat jazzmusici over Bach  gesproken en waar de meestal geen gevoel hebben voor de emotie uit ‘romantische’ muziek, appreciëren ze de ‘diepere’, subtieler wereld van Bach goed. Bach is als een groot acteur met enorm veel gevoel en expressie zonder dat hij duidelijk streeft naar emotie. Een minder groot acteur zou heel wat meer gebaren gebruiken maar aanzienlijk minder effect hebben.”

Is er eigenlijk een violist die ze boven alle anderen bewondert?

“Heifetz was de beste violist uit deze eeuw. Zijn techniek was gewoonweg fenomenaal.”

Luistert u wel eens naar andermans opnamen als hulp bij het instuderen van een nieuw werk?

"Incidenteel wel, maar in het algemeen ben ik op dat punt nogal terughoudend en pas ik daar wel voor op! Als ik iets effectiefs hoor, zou ik het kunnen stelen!"

Haar tot nu toe mogelijk belangrijkste concertopname verscheen in 1989. De in Londen gemaakte cd van het 1e Vioolconcert van Shostakovitch, gekoppeld aan het tweede van Prokofief.

"Dat werk van Shostakovitch heeft grote dieptewerking en beroert je allerinnerlijkste. Het zit vol met krachtige gevoelens, maar die blijven alle nogal verborgen. Heel expressieve muziek, vol pijn, erge pijn. Prokofief is heel anders. Bij hem gebeurt veel meer, maar het is oppervlakkiger."

Tegenwoordig wordt aan de muziek van Shostakovitch behalve veel persoonlijkheid ook een politieke betekenis toegekend, verzet tegen de repressieve krachten in zijn land.

"Ja, dat kun je in zijn muziek ook horen. In het eerste deel van het 1e Concert: die tragiek. Maar die was ook heel persoonlijk. Een buitenstaander krijgt daar niet precies hoogte van. Die tragiek was iets, wat alleen hij zo kende. Ik geloof niet, dat je die ten volle kunt overdragen."

Indertijd heeft u zich nogal kritisch uitgelaten over de tweede opname van dat werk door David Oistrakh. U vond hem daar 'vrij zwak'.

"Weet u, ik heb een andere opname van hem ontdekt, met Mitropoulos. Die kende ik niet. Toen was Oistrakh jonger en voor die uitvoering koester ik wel bewondering. Hetzelfde geldt voor de opnames van Brahms' Vioolconcert door Leonid Kogan: de plaat uit 1960 voor EMI met Kiryl Kondrashin is veruit het mooist."

Viktoria Mullova was leerlinge van Kogan, toen ze in 1980 het Sibelius concours in Helsinki won. Intussen maakte ze ook zelf een opname van dat Brahmsconcert. Mogen we ook het 2e Concert van Shostakovitch en het 1e van Prokofief verwachten?

"Dat tweede concert van Shostakovitchconcert speel ik niet al geef ik toe dat het een goed werk is. Van Prokofief speel ik beide concerten, maar ik heb nu eenmaal een voorkeur voor dat in g. Het is intiemer - vooral het 2e deel. Prachtig!"

Waar liggen uw grenzen bij het exploreren van de twintigste eeuwse muziek?

"Gek als het mag klinken: momenteel bij het Vioolconcert van Schönberg, dat ik heb ingestudeerd. Aan een modieuze Schnittke zal ik me niet gauw wagen. Ook het Vioolconcert van Berg is in voorbereiding, maar dat wil niet zeggen, dat ik zo het podium kan opstappen om het te spelen. Technisch bezien is het eenvoudig vergeleken met Schönberg. Dat is geen vergelijk. Het concert van Schönberg is ook niet makkelijk voor het publiek. Feitelijk omdat het meestal niet goed genoeg wordt gespeeld. Als iemand er nog moeizaam mee strijdt...."

Zonder voldoende repetities in het werk niet behoorlijk uitvoerbaar; ook voor het orkest is het namelijk reuze lastig. Kan het ook zijn, dat impresario's en concertagenten u dwingen om populairder repertoire te spelen?

"Nee, gelukkig kan ik zelf bepalen wat ik speel. Niemand dwingt me. Soms is dat wel moeilijk, maar ik ben nu zover, dat ik zelf kan kiezen wat ik wil spelen. Ik kan ook bepalen, dat ik niet meer dan zeventig concerten per jaar geef en dat is eigenlijk al teveel."

Viktoria Mullova zou liefst vijf of zes verschillende concertprogramma’s per seizoen willen geven, ook al is het natuurlijk makkelijker om eentje voortdurend te herhalen.

"Een eerste publieke uitvoering van een nieuw werk maakt me altijd nerveus, maar de zenuwen ebben geleidelijk weg."

Heeft dat ook te maken met een fikse dosis zelfkritiek?

"Dat is een belangrijk ingrediënt voor me. Zodra je ophoudt om kritisch jegens jezelf te zijn, raak je op het hellend vlak. Je wilt dan ook niet verder meer groeien. Natuurlijk ben ik over een aantal dingen best tevreden, maar honderd procent komt gelukkig niet voor. Dat is meteen het goede aan de muziek: dat proces komt nooit ten einde, een definitieve grens bestaat niet."

Zo spreekt ook iemand, die aan strenge discipline hecht.

"In de muziek is discipline ook erg belangrijk. Zonder dat kom je niet ver, zeker niet als je jong bent. Momenteel heb ik wat minder discipline, omdat ik net op tournee ben en 's avonds vaak erg moe ben. Ik ga dan ook niet meer studeren, omdat ik daar de kracht dan niet meer voor heb. Gelukkig kan ik me dat veroorloven omdat ik op basis van mijn techniek heel snel weer in vorm kan komen. Maar degenen, die al tijdens hun studie blijk geven niet over een behoorlijke discipline te beschikken, kunnen het wel vergeten."

Varieert er eigenlijk iets in uw interpretatie wanneer het begeleidend orkest en de dirigent wisselen?

"Nee, mijn opvatting blijft dezelfde. Alleen kan ik hem de ene keer wat beter realiseren dan de andere."

U heeft altijd al een heel duidelijke, persoonlijke 'presence' op het podium gehad. U ziet er altijd heel kalm en ontspannen uit.

"Is dat zo? Hoe zou ik er dan moeten uitzien? Moet ik soms trillen en beven en dan massa's fouten maken? Natuurlijk maak ik best fouten en ben ik ook best zenuwachtig. Maar wanneer daar niets van blijkt... wat bedoelt u eigenlijk met kalm?"

De manier, waarop  erbij staat, de economische manier waarop u de middelen inzet: heel organisch en goed op elkaar afgestemd, de samenhang tussen linker- en rechterhand, die mede zo'n briljante stokvoering mogelijk maakt. Een soort Gulden Snede techniek, waarbij alles in balans is en niets verkrampt of geforceerd aandoet, terwijl voor een buitenstaander de houding van een violist vaak nogal geforceerd aandoet. Het bezorgde u clichématige etiketten van ‘koude kikker’, 'robotachtige koelheid' en 'gevoelsarmoede'. Dat veroorzaakt meteen een boze reactie:

"Laat degenen, die dat beweren maar eens naar luisteren naar het 1e deel van het 1e Shostakovitch concert. Waarom zou ik tijdens het spelen daarvan nog een droevig gezicht moeten trekken en een desolate pose moeten aannemen? Alles wat ik wil zeggen ligt besloten in de viooltoon; die drukt meer uit dan alle poses."

Ze is in staat om doodstil staande zowel een heel volle, energieke toon te ontwikkelen - in Paganini, - maar ook om heel verstilde, gevoelige cantilenen te produceren - bij Mendelssohn.

"O ja, ik beweeg niet zo veel, maar ik ben ook geen Stehgeiger met zigeunermuziek."

Er wordt u wel verweten, dat u op al te analytisch kille manier viool speelt.

"Gek genoeg gebeurt dat vooral in 'koude' landen als Engeland en Nederland. In Duitsland en Italië heb ik nooit dergelijke kritiek gehoord. De mensen plakken graag etiketten op iemand en zo ben ik blijkbaar de 'icemaiden'. Zelf vind ik dat om te gillen, maar het kan zelfs in mijn voordeel werken. Commercieel gezien is het geen probleem: mijn concerten zijn meestal uitverkocht. Dus waarom zou ik me daarover opwinden, ik weet zelf trouwens wel beter. Weet U, de mensen denken vaak, dat je romantisch bent als je veel vibrato en andere effecten gebruikt. Maar vibrato alleen is geen blijk van een romantische of emotionele instelling. Het kan zelfs stomvervelend zijn. Ook het spel van Milstein en Zukerman is wel koel genoemd. Iedereen, die smakeloze effecten gebruikt is op die manier kil. Ik wind me daar dus niet over op."

Wat over het algemeen wel wordt geprezen, is uw stijlbesef, uw goede smaak.

"Om te beginnen moet je spel natuurlijk eerlijk zijn en niet triviaal. Je mag nooit sentimentaliseren. Het gevoel, dat je van binnen hebt, is vaak krachtiger dan je naar buiten toe toont. Oppervlakkig 'geëmotioneerd' te spelen, is vrij simpel: een voortdurend vibrato, veel crescendo en diminuendo en dat is dan al. Maar dat heeft geen enkele zin, omdat dan alles hetzelfde gaat klinken. Het gaat aan differentiatie mankeren, het wordt een manier. Je speelt Bach zus, Debussy zo en Brahms weer anders, alles 'emotioneel' volgens een vast stramien. Niemand zal daar misschien wat tegen hebben, maar het is de weg van de minste weerstand. Zo beginnen sommigen ook ineens met een rubato, ze gaan vrij interpreteren. Maar dat moet natuurlijk wel altijd goed gemotiveerd zijn. Soms kun je met een licht rubato volstaan, of met een geringe tempowisseling. Maar daar moet altijd wel een concrete aanleiding toe bestaan van de kant van de componist of de interpreet. Je moet ervan overtuigd zijn, dat het hoort, zoals je het uitvoert."

Nogmaals: u toont heel perfectionistische trekken.

"Uiteraard streef ik naar volmaaktheid. Maar dat kan makkelijk tot een zware last worden, vooral als je daar steeds over nadenkt en mee bezig bent. Je maakt het jezelf wel moeilijk zo. Soms denk ik wel, dat ik dat streven gewoon moet vergeten en alleen maar lekker moet spelen, er zelf van moet genieten. Wanneer iets niet zo goed lukt, raak ik wel van streek. Maar het publiek is gelukkig erg mild jegens me."

Het credo van een violiste, die het zich blijkbaar niet makkelijk maakt en die nog steeds een ontwikkeling doormaakt. Het misschien wel verrassendste voorbeeld daarvan is haar nieuwste Bach cd met solowerken. Enige achtergrondinformatie is hierbij nuttig. Al ettelijke jaren geleden nam Mullova de 1e Partita op. Vervolgens wijdde ze zich in zomer 1991 aan een drietal vioolsonates met pianist Bruno Canino om die vervolgens na herbezinning en discussies interpretatief te verwerpen en in najaar 1992 opnieuw  'anders' vast te leggen. Iets dergelijks gebeurde met de drie Partita's, waarvan in augustus 1992 een eerste versie ontstond en in juni 1993 no. 1 en 2 nog eens dunnetjes werden overgedaan.

"Ik stond erop, dat zulks ook bij de documentatie werd vermeld, omdat je het verschil zo kunt horen. Ook bij de Partita in E zijn een paar dingen, die ik nu anders zou doen, maar je kunt niet aan de gang blijven. De opname was helaas echt voorbij. Je hoort bijvoorbeeld, dat de klank nu anders is, hoewel er slechts een jaar tussen zit."

Wat maakte, dat u zo in dubio raakte waardoor een nieuwe opname noodzakelijk werd?

"Beslissend was een gesprek met een vriend, fagottist en barokspecialist. Als een soort bliksemflits bij heldere hemel werd me duidelijk, dat ik eigenlijk niets van Bach wist. We werkten toen samen aan de Solosonates en Partita's. Hij hielp me te leren begrijpen hoe ik Bach moest spelen. Dat betekende een echt ingrijpende verandering. Vroeger waren 'authentieke' uitvoeringen terra incognita voor me. Die leemte is nu gevuld, maar een eind is niet in zicht. Ik heb veel meer ontdekt over de stijl van die muziek, maar over twee, drie jaar ben ik beslist nog verder. Ik denk dat deze kennis ook nuttig is voor de interpretatie van ander repertoire. Niet dat ik Brahms nu ineens hetzelfde zou aanpakken.... Vaak zeggen mensen tegen me: 'Er is niets goeds en niets fouts in deze muziek, omdat de opvattingen voortdurend aan veranderingen onderhevig zijn en er toch al zoveel opvattingen bestaan. Bovendien speel je de ene dag anders dan de andere. Wat mezelf aangaat, geloof ik evenwel dat ik het bij het verkeerde eind had, toen ik zeven jaar geleden al die ene Partita opnam. Ik vertolkte hem heel traditioneel, zoals dat vroeger nu eenmaal gebeurde. Wanneer je die Bach vergelijkt met de Bach, die ik nu heb opgenomen, dan denk je, dat er twee interpreten in het spel zijn. Het gaat niet om kleine verschillen, het gaat om een heel andere benadering. Vroeger heb ik wel beweerd, dat ik helemaal niet hield van 'authentieke' vertolkingen. En dat de componist, als hij nu leefde, beslist blij zou zijn, dat hij voor een veel mooier klinkend instrument kon schrijven. Daar was ik heel zeker van. Nu niet meer...." 

De technische details verklaart de violiste als volgt:

"Bij die oudere cd was de klank uitgesproken krachtig, met veel vibrato. Een best fraaie toon, heel direct, alles gaaf - maar verder niets. Ik kon niet eens zeggen, dat dit mijn fout was, want mijn leven lang had ik geen ander Bachspel geleerd. De nieuwe klinkt heel anders. Je kunt zelfs menen, dat je twee verschillende werken hoort. Bach vraagt bijvoorbeeld op veel plaatsen om akkoorden van vier noten tegelijk op de viool te spelen. Akkoorden over drie of vier snaren waren voor mij destijds technisch nauwelijks te realiseren, zeker niet in het piano. Hoe kun je ook vier snaren tegelijk piano aanstrijken? Omdat de buitenste twee snaren zich lager bevinden dan de beide middelste, is het onmogelijk om de strijkstok met alle vier tegelijk contact te laten houden tenzij je ze behandelt als een oefening van Charles Atlas en grote druk uitoefent. Dat veroorzaakt een scherpe, luide, agressieve klank die al gauw het hele spel aantast. Wat krijg je dan? Een gebeeldhouwde, granieten standbeeldachtige Bach. Zo werd ons dat bijgebracht. Krankzinnig eigenlijk. Je probeert vloeiend te zijn, maar je kunt alleen maar fortepiano spelen. Alles was even agressief en louter forte of piano, zonder dynamische gradaties. Ik groeide op met opnamen van Szeryng en Milstein en die klonken toen eigenlijk niet eens zoveel anders.”

De grote wil tot expressie was ook toen al wel merkbaar, maar de verder prachtige opname heeft toch ook iets steriels en ééndimensionaals. Daartegenover klinkt de nieuwe veel frisser, vrijer, gedurfder. De prominente, stralende toonvorming van toen heeft plaatsgemaakt voor een veelal vrijwel vibratoloze, heldere, transparante toon en een klankideaal, dat van meer structuurbesef blijk geeft. Het verschil tussen de oude en de nieuwe versie is “als tussen twee totaal verschillende mensen en componisten.” 

De oude opvatting  over een zo letterlijk mogelijke aanpak werd meen ik aangereikt door de Russische leraren

“Dat vond ik onmogelijk. Nu ga ik meer ontspannen te werk. Ik speel die akkoordpassages nu namelijk gearpeggieerd. Maar nog belangrijker is de articulatie. Je kunt verschillende articulatie manieren kiezen; dan klinkt dezelfde frase telkens volkomen anders. Dat biedt een grotere variatiemogelijkheid, waardoor het voor de luisteraar interessanter wordt. Bovendien was een van mijn vroegere fouten, dat ik bij Bach steeds forte ophield. Het einde van de delen klonk altijd luid; nu houdt ik ook vaak piano op. Waarom ook niet? Het kan forte zijn of piano of iets daartussen. Maar het belangrijkste is, dat de muziek rustig en variabel doorloopt, net als in een gesprek."

De afgeslankte toon, de ongeaccentueerde liggende noten, de lang aangehouden voorslagen - dat wijst alles op herbezinning. 

"Ik heb ook naar de opname van deze werken door Sigiswald Kuyken geluisterd, ik maakte kennis met de opnamen van Reinhard Goebel voor Archiv en ik bekeek de bijzondere film 'De zevende snaar' uit 1991, waarin Alain Corneau de muzikale revolutie van Sainte Colombe en zijn leerling Marin Marais in subtiele beelden en klanken vertaalde. Vooral de weke, ademende toon van gambist Jordi Savall heeft indruk op me gemaakt. Ook iemand als Heinz Holliger bewonder ik erg. Hij speelt op een moderne hobo, maar toont bij Bach ook een groot stijlbesef, toont veel natuurlijkheid en muzikaliteit. Op die manier hoop ik ook beter Bach te kunnen benaderen. Er zijn tientallen opnamen van Bachs Soloonates en Partita's, die getuigen van een heel klassieke en traditionele benadering. Maar ik ben bewust gaan luisteren naar uitvoeringen op oude instrumenten, waar de articulatie, de frasering en het hele leven van de muziek zo anders is. Er is daar veel meer licht en schaduw; dat wilde ik met mijn instrument ook bereiken."

Daarna kwamen de andere authentiekelingen. Net als veel andere musici luisterde Mullova naar opnamen van Harnoncourt, Brüggen, Hogwood, Gardiner en anderen, niet alleen naar hun Bach, om zich nieuwe inzichten eigen te maken.

“Ik luisterde naar die interpretaties, niet om het net zo te gaan doen. Ik zal niet gauw op darmsnaren en een oude strijkstok overstappen. Bach maakte transcripties van zijn muziek voor verschillende instrumenten, dus ben ik best gelukkig om zijn vioolmuziek op een modern instrument te spelen. Ik heb overigens een Strad, die helemaal uit elkaar is gehaald en opnieuw is gemodelleerd in moderne stijl, dus met hogere snaarspanning en een groter, feller geluid.”

Maar wat is als gevolg van dat al aan de stijl veranderd?

“Ik geloof nogmaals dat mijn articulatie anders is, zachter, ronder. Ik breng veel versieringen aan, vooral in de herhalingen en denk veel na over de frasering; ik duidde het al aan, maar kan daar voor de duidelijkheid aan toevoegen: Bach geef geen fraseringstekens aan en je kunt het karakter van een melodielijn totaal veranderen door anders te fraseren. Vroeger eindigde ik elk stuk forte, met vibrato. Nu soms piano en varieer ik het vibrato, gebruik het minder. Ik denk over het danselement van elk deeltje. Er schuilt zoveel afwisseling in Bachs muziek, er zijn zelfs jazz hints in de patronen van de accenten. Het kan zo vrij, zo levendig zijn. De beroemde Chaconne uit de solosonate bijvoorbeeld. Bijna iedereen speelt die langzaam en pompeus, maar in feite is het een snelle dans, sneller. Ik ben deze dingen geleidelijk gaan doen, want het moet natuurlijk zijn, daarom forceer ik niets. Je kunt dat niet allemaal doen binnen het bestek van één opname en één werk.”

Niettemin distantieert Mullova zich van de soms te ver doorgevoerde historiserende trends. 

"Je kunt die oude uitvoeringspraktijk nooit echt imiteren. Ik speel tenslotte ook niet op een barokviool."

Gelukkig past Canino zich in de Bachsonates goed aan met een in de richting van Glenn Gould wijzende begeleiding. En de beroemde Chaconne uit de Tweede Partita klinkt dermate eenvoudig met vale flautando- en sul ponticello effecten, dat Bachs muziek in positieve betekenis van alle schmink is bevrijd.

Wat voor opnamewensen koestert u verder vooreerst?

"Het Brahmsconcert ligt klaar. Het betreft een 'live' opname, die tijdens een tournee met het Berlijns filharmonisch orkest in 1991 in Japan werd gemaakt; Claudio Abbado dirigeert. Met het Vioolconcert van Beethoven wil ik dus zoals ik al zei liefst nog even wachten totdat ook daar de ideale constellatie van orkest, dirigent en zaal is bereikt. Na twee jaar voorbereiding ben ik nu klaar voor Schönberg; ik ga dat Vioolconcert met Pierre Boulez opnemen en het Vioolconcert van Berg vermoedelijk met Ashkenazy. Ik zou graag alle vioolmuziek van Bach willen vastleggen."

Mogen we ook hopen op bijvoorbeeld het tweede Vioolconcert van Bartók en het Concert van Stravinsky?

Met een Mona Lisa glimlach: "Misschien wel.... Maar wat ik nog liever eerst doe, is een soort wereldtournee maken met bevriende musici om bijvoorbeeld het Octet van Schubert uit te voeren. Een eerste poging op dit gebied waag ik met de Vioolconcerten van Bach."

Wat dat betreft heeft ze met haar ‘Mullova Ensemble’ (in de Vioolconcerten van Bach) een goed voorbeeld aan 'Gidon Kremer and Friends', een eigenlijk in Lockenhaus ontstaan clubje, gevolgd door ‘Kremerata Baltica’ en ‘Kremerata Musica’, dat op zijn beurt weer de nodige verwantschap vertoont met Christiaan Bors jaarlijks terugkerende ‘Reizend Muziekgezelschap’.