GUSTAV LEONHARDT: HET KLAVECIMBEL "ONDERDRIJFT"

Tot de grote muzikale misverstanden van de eerste helft van de 20e eeuw behoort het moderne klavecimbel. Een op de ervaring van de pianobouw steunend, industrieel vervaardigd plectrum tsjirpapparaat, dat ons met zijn naaimachinegeluid helaas juist in een belangrijke (her)ontdekkingsfase volkomen verkeerde klankvoorstellingen van de barokmuziek suggereerde. Niet ten onrechte werd spottend over de spijkerkist gesproken, alle goede bedoelingen van Wanda Landowska en haar navolgers ten spijt. En met respect voor de firma's Pleyel, Neupert en andere.

Retrospectief is ook de uitvoeringswijze van klavecimbelmuziek in onze eeuw wel erg afhankelijk geweest van de modieuze opvatting van het eigentijdse muziekleven. Toen Wanda Landowska zich opmaakte om voor de weergave van barokmuziek het klavecimbel in plaats van de piano te gebruiken, bleef ze nog duidelijk vasthouden aan de laatromantische pianotraditie, waarin ze immers was opgegroeid. In de jaren twintig traden tegelijk met het neoclassicisme en de nieuwe zakelijkheid ook de eerste voorvechters van strenge ‘Werktreue’ op en pas in de jaren zestig is parallel met de door avant-gardisten verkregen nieuwe vrijheid ook een neo-expressieve richting bij het vertolken van barokmuziek ontstaan

Tot midden jaren vijftig waren er behalve in musea nauwelijks behoorlijk gerestaureerde oude instrumenten van Hemsch, Ruckers, Blanchet, Dulcken, Gräbner, Lefebure, Taskin, Couchet, Ammer en al die anderen, laat staan goede kopieën en bruikbare nieuwe originelen. Pas later begon de renaissance en gingen gewetensvolle nieuwe instrumentbouwers als Skowroneck, Goff, Rubio, Dowd, Way en in Nederland onder andere Kroesbergen en Klop enthousiast aan de slag. Wat bleek geleidelijk? Dat die instrumenten aanzienlijk minder eenzijdig klinken dan hun aan het begin van de eeuw nagebouwde voorgangermodellen: niet zo blikkerig naaimachineachtig, maar donkerder, voller en ook luider Grappig genoeg begon die ontwikkeling feitelijk in de V.S. en niet in Europa.

Een respectabel aandeel in deze ontwikkeling had Gustav Leonhardt: als interpreet, pedagoog, verzamelaar, restaurateur en lange tijd ook als leider van zijn eigen Consort en barokensemble. De in 1928 in Amsterdam geboren Leonhardt werd al vroeg door deze instrumenten geboeid toen hij als 15-jarige het klavecimbel ontdekte. De klankwereld van deze muziek liet hem niet los. Na het gymnasium ging hij klavecimbel en orgel studeren bij Eduard Müller. Als 22-jarige kreeg hij al het solodiploma en twee jaar later werd hij in Wenen, waar hij aanvullend muziekwetenschap studeerde, professor aan de Musikakademie, in 1954 begon hij het leraarschap aan het Amsterdams Conservatorium. 

Hij groeide op in de ‘Werktreue’ traditie, zoals die onder andere door Helmut Walcha, Isolde Ahlgrimm en Edith Picht-Axenfeld ook op lp's is gedocumenteerd. Maar op den duur bevredigde die speelwijze hem niet langer.

"Als musicus werd dat nuchtere spel onverdraaglijk voor me." Leonhardt probeerde zijn voordracht te transformeren, zodat daarin iets van de "sprekende" werking van de muziek tot uiting kwam, waarover de oude theoretici al zoveel hadden geschreven.

Hoe is die renaissance op gang gekomen?

"Daarvoor kun je geen belangrijke oorzaak aangeven, het is een reeks ontwikkelingen uit diverse richtingen, die op een bepaald ogenblik aanleiding was tot deze hernieuwde belangstelling. Waarom liep de gotiek ten einde en wanneer, met welke Kerstmis? Om te beginnen was er een grote publieke belangstelling voor barokmuziek. Als je die oude barokke theorieboeken met moderne ogen leest, kun je daar precies uithalen wat in je kraam past. Je moet ze zo proberen te begrijpen als een tijdgenoot ze begreep. Musicologen leverden 'nieuw' verantwoord oud materiaal, het muziekonderwijs produceerde instrumentale specialisten, die in sommige musea af en toe nog enigszins bespeelbare instrumenten onder hun handen kregen en daardoor werden geïnspireerd. Ze vertelden hun bevindingen enthousiast aan geïnteresseerde instrumentbouwers en daarmee was de cirkel gesloten."

Uitstekend, breng het onbekende maar naar binnen, zeiden die musici dus, vrij naar Louis Aragon. En ze brachten de nu bekende ontwikkeling op gang. Om bij Aragon te blijven: als rechtgeaard pionier heeft Leonhardt steeds onvermoeibaar ‘nieuws aangedragen’. Hij groef oud muziekmateriaal op, kocht oude instrumenten, liet ze restaureren en stimuleerde instrumentbouwers. En hij ging barokmuziek expressief spelen, zonder die tot dan toe modieuze ritmische motoriek. Hij was niet de enige. De Amerikaan Ralph Kirkpatrick en de Zuid Amerikaanse Rafael Puyana legden een vergelijkbare weg af.

Terugblikkend oordeelt hij, dat zijn eerste opnamen nog of ‘afschuwelijke instrumenten’ zijn gemaakt vergeleken met den originelen en kopieën, die hij van zijn voorkeursbouwer Skowroneck uit Bremen betrekt. 

In zijn gerestaureerde ruime patricierswoning (waarvan de façade uit 1617 dateert) in Amsterdam kan Leonhardt verdeeld over een paar etages behalve negen getrouwe kopieën van oude originelen ook vijf authentieke exemplaren uit de 17e en 18e eeuw laten zien en horen. Plus tenminste twee huisorgels. Tot de grootste kostbaarheden behoren een Hammerflügel van Johann Walter uit 1787, een tweemanualig Kirckmann klavecimbel uit 1775 en een Italiaans instrument van Boccalari uit 1699. En inderdaad een recente lieveling van Martin Skowroneck, die is getooid met de bladmuziek van Mozarts Fantasie in c. 

Voor de hand liggende vraag: die speel je toch niet op klavecimbel? 

"Nee, ik zeker niet! Maar ik heb een dochter van 15 en eentje van 12 en die moeten ook ergens kunnen studeren." 

Tussen die instrumenten onderling bestaan enorme klankverschillen, bijvoorbeeld tussen de Italiaanse met hun levendige, direct en droog-bijtend klinkende Italiaanse en de wat lieflijker, eigenlijk zuidelijker klinkende meest twee-manualige Noordelijke instrumenten van Ruckers c.s.

"Maar het instrument komt bij mij altijd op de tweede plaats. Hoe belangrijk ik het ook vind om het geluid van vroeger te produceren, nog belangrijker is het om de musiceerstijl van vroeger zo dicht mogelijk te benaderen." 

Zo werd de heel introverte Amsterdammer een soort avant-gardist met het barokke rubato.

In het begin werd Leonhardts ‘directe, sprekende’ stijl wel als controversieel ervaren. Vooral in een tijd toen enerzijds een dorre ritmische motoriek (naaimachinestijl) en anderzijds een nog duidelijk romantisch georiënteerde agogiek in zwang was als enig alternatief van een echt barokke stijlopvatting. Leonhardts invoering van een niet-romantische ritmische differentiatie, die natuurlijk voortspruit uit de retoriek van de muziek, behoorde tot de dappere uitgangspunten bij het opnieuw ontdekken van de barokmuziek, waaraan ook de op dezelfde golflengte werkende Nikolaus Harnoncourt meewerkte. De motoriek is abstracter geworden, de agogiek levendiger, de differentiatie van details groter. Leonhardt is voorstander van gepassioneerd, haast pathetisch en welbespraakt spel. 

"Je moet haast wel, want het klavecimbel onderdrijft - als tegenstelling van overdrijft - dit altijd", zegt hij met een glimlach.

Zijn spel klinkt op een onverwisselbaar persoonlijke manier bijna altijd nogal gelaten en heel expressief. Het staat even ver af van bijvoorbeeld het virtuoze vuurwerk van een George Malcolm als van de streng vormelijke voordracht van Huguette Dreyfus.

Wat vindt hij van de doorbraak van de authenticiteitsbeweging?

"Allereerst ben ik natuurlijk dankbaar, dat onze interpretatie-ideeën op zo'n grote schaal zijn aanvaard. Vroeger waren er een paar centra in Amsterdam, Keulen, Bazel en nu is het verschijnsel algemeen. Verder ben ik blij, dat de discussies wat zijn verstomd en dat de tegenstellingen goeddeels zijn verdwenen. Er wordt in alle rust gemusiceerd, er is ruimte voor persoonlijke opvattingen, de oude muziek is in het gewone muziekleven geïntegreerd, het publiek - niet alleen het specialistische - heeft oren voor deze muziek ontwikkeld. Het fetisjisme in de oude instrumentenwereld is voorbij en inferieure vertolkingen op al te primitieve instrumenten hoor je niet zo vaak meer. De exotische bijsmaak is gelukkig verdwenen. Overigens ben ik niet voor radicaliteit."

Zijn er ook verschillen, die u als uitvoerend kunstenaar rechtstreeks raken?

"Ik merk, dat het vocabulaire steeds gebruikelijker wordt. De taal van deze muziek beheersen we inmiddels zo volmaakt, dat we de grammatica niet langer nodig hebben om hem te kunnen spreken. Tijdens het spel denk ik helemaal niet meer aan stilistische kwesties. Het kan wezen, dat ik het bij het verkeerde eind heb, maar dat merk ik dan wel binnen een paar jaar."

Er is dus een continu ontwikkelingsproces gaande?

"Natuurlijk bestuderen we nog steeds de bronnen, maar die zijn ons intussen zo bekend, dat we ze niet langer letterlijk hoeven te citeren. Je hoeft dat niet steeds opnieuw eerst weer te bewijzen, tijdens het spel kunnen we die bronnen rustig even vergeten. In het algemeen is alles vrijer, losser geworden. Een gedetailleerde beschrijving van de instrumenten, hun mensuur, hun stemming is niet meer zo nodig. Ongeacht hoe hij wordt gespeeld gaat het bij uitgevoerde muziek niet om meetbare verschillen. Je merkt, dat ook daar de grenzen vervagen. Aan menig pianist, orkest en dirigent is de barokgolf niet voorbijgegaan. Sommige dirigenten en orkesten laten de barokmuziek voortaan geheel over aan specialisten, andere proberen de verworvenheden van de verjongde barokopvattingen in hun werk te integreren."

Voelt u zich nog een zendeling op dit gebied?

"Nee, dergelijke aanspraken heb ik nooit gehad. Maar ik heb ook nooit concessies gedaan. Ik vind ook niet, dat ik de grondlegger van een bepaalde school ben. Ik speel eenvoudig zo goed ik kan naar de inzichten die ik geleidelijk heb verworven. Liefst samen met mensen, die mijn opvattingen delen, zoals Frans Brüggen en de broers Kuijken. Dat bleek in Amsterdam heel goed mogelijk. Er zijn allerlei impulsen uitgegaan van mijn Consort. Daar konden ook strijkers beginnen om zich in te zetten voor de historische richting. Omgekeerd ben ik me ook gaan interesseren voor grotere ensembles. Maar ik heb me wat dat grootschaliger werk betreft wel steeds tot de barok beperkt. Misschien ligt de grens bij Mozart."

In jazz- en poptermen noemt men u wel toetsenist; ‘keybords’ had wat dat betreft achter uw naam kunnen staan. Stoort u zo'n benaming?

"Nauwelijks. Ik heb die aanduiding zelf ook niet gebruikt, omdat ik me beperk tot klavecimbel, clavichord en orgel. Hooguit raak ik nog een Hammerflügel aan, maar geen piano. Dat is dus een beperking zo men wil. Bepalend zijn voor mij instrumenten, die om een bepaalde greep klankkunst vragen - niet van de speler alleen, maar ook als gevolg van de compositie. Bij veel composities wordt de muziek uit bepaalde greepmogelijkheden geboren. Greepmogelijkheden van de handen. De moderne concertvleugel opent een heel andere wereld, die niet de mijne is. Het gaat om een heel ander instrument."

In die zin vormt de Hammerflügel een grensgeval.

"Voor diegenen, die proberen authentiek eind 18e- begin 19e eeuwse muziek te spelen is het de logische keuze. Dan kom je tot een instrument uit die tijd. Maar ik beperk me met de Hammerflügel tot de tweede helft van de 18e eeuw. Het belangrijkste verschil wordt gevormd door het pedaal. Tot ongeveer 1800 werd dat niet gebruikt om de techniek uit te breiden, maar om de klank te kleuren. Mozart bijvoorbeeld had het pedaal wel ter beschikking, maar niet als technisch hulpmiddel. Daarom vind ik, dat hij nog tot de 'ouden' behoort. Mozarts muziek voor toetsinstrumenten kan nog volledig met alleen de handen worden gespeeld. de muziek van Beethoven niet meer. Als technische ontdekking heeft het pedaal een omwenteling veroorzaakt met als gevolg, dat je de toets niet meer ingedrukt hoeft te houden om de toon te laten doorklinken. Daaruit vloeide een heel andere houding ten opzichte van de piano voort. De pianist heeft zo het contact met de toets en de snaren verloren. Hij speelt op de toetsen. Wij daarentegen spelen in en met de toetsen. Je moet letterlijk Fingerspitzengefühl tonen. Dat vergt een heel andere instelling."

Waarom heeft u indertijd wat werken voor soloviool van Bach voor klavecimbel bewerkt?

"Dat was een soort sportieve uitdaging om te zien, in hoeverre ik greep had op Bachs stijl. Uitgangspunt was de solosonate in C, waarvan een klavecimbelversie van het eerste deel bestaat. Waarschijnlijk is die niet van Bach, maar van een leerling, misschien Altnikol. Dat deel moduleert naar de dominant, dus moet een tweede deel aansluiten, maar dat is er niet. Toen heb ik geprobeerd dat te maken. Heel legitiem, want Bach heeft zelf de sonate in a ook voor klavecimbel gezet."

Kan daaruit worden afgeleid, dat u niet categorisch tegen bewerkingen bent?

"Absoluut niet. Zeker als een groot componist eigenzinnig aan de slag gaat kan er wat heel mooi nieuws uit voortkomen, een totale verandering. Zo'n componist moet ook alle speelruimte hebben want dergelijke bewerkingen zijn een zuivere privé zaak.

Toen Bach het werk voor viool schreef, nam hij de beperkingen van dat instrument op de koop toe. Die was zelfs aanleiding tot het werk. Wat kan ik met dit beperkte instrument doen? Dat was de uitdaging. Zo heeft Bach werken geschreven, die latent en op de achtergrond heel wat illusies wekken. Die heb ik getracht op te pakken en in een andere illusiewereld over te brengen, in de wereld van het klavecimbel, dat dingen uitdrukt, die voor de viool onbereikbaar zijn, maar die omgekeerd specifiek violistische illusies niet kan realiseren. Wat je aan de ene kant inlevert, win je aan de andere kant terug. Dat heeft Bach zelf met zijn bewerkingen ook nagestreefd. Het werk bestaat en de viool zorgt voor een bepaalde belichting, het klavecimbel voor een andere. Zo worden twee perspectieven van hetzelfde werk geopend..."

 

(1978)