JAMES LEVINE: GLIMLACHEND HET ORKEST RUIMTE GEVEN

Hij is omgeven door wat vriendelijks. Tred en blik bereiken de omgeving niet als uitdaging, gespannen gezelligheid of corpulente nervositeit. Men kan het keren en wenden zoals men wil, bij James Levine onthardt zich de korst van al die vooroordelen, volgens welke in elke dirigent een militante commandant of tenminste de personificatie van een ontoegeeflijke gezagsdrager schuilt. Het is zijn manier om het podium te betreden die een toereikend geoefende blik een aangenaam sociabel gedrag doet vermoeden. Mollige haast bij het fixeren van het opkomsttempo, ongeveer die tijdmaat die past bij de doelbewustheid waarmee men een collega tegemoet treedt.

Levine treedt niet in overgeleverde zin voor het orkest, hij plant zich er ook niet voor, zoals een Mravinsky dat deed als levend standbeeld van zichzelf. Het is niet de pose van een rijzige cultuur en al helemaal niet die van de man met de zweep. Het lijkt meer op een soort  broederschap, op een behoedzame, maar allerminst achteloze animatie, die Levine tegelijk voor en temidden van het orkest laat treden. Een bevestiging van het oude adagium, dat een glimlach steeds bon ton is. Glimlachen en lachen, vaak de keerzijde van verbittering, schijnt een fundamenteel devies te zijn van de dirigent, maar dan zinvol verwant met ernst. Hoevelen zijn er niet voor wie het podium en het frontaal in geef-acht-stemming wachtende orkest aanleiding geven tot het bevriezen van de gelaatsuitdrukking? Op dat moment wordt menige emotionele koelkast ingeschakeld. Hier daarentegen is een dirigent die ontdooit en die zo een oude gedachte over de muzikale communicatie in herinnering roept betreffende de collegialiteit. De verdenking dat het om een uitgekiend, berekend ritueel gedrag zou kunnen gaan, verliest men snel wanneer men deze lijnen tot in de realiteit van het eigenlijke werk doortrekt. Dan staat daar ineens een gemotiveerd, niet-voorschrijvend temperament, een man die de krachten van een orkest weet te ontketenen, die deze beroert en laat vrijkomen. Derhalve gaat Levine niet te werk met de toverstaf van een dompteur. Er zweven geen dreigende wolken boven de strijkers, hij legt niet de dwang op van een uitgeperst espressivo, toont geen overdreven gevoel ter wille van een uiterlijke show.

Levine 'treedt niet op' met het orkest, maar neemt het haast terloops mee en laat het tegelijk zijn eigen verantwoordelijkheden nemen. Dat geeft hem ruimte en laat zijn aangeboren talenten tot hun recht komen, zo ongeveer alsof de loop der dingen al van tevoren was bepaald. Daarin ligt de losse houding en de bewegingsvrijheid van de hele werksfeer besloten. Heel fraai en overtuigend bleek dat bij de opvoeringen van Mozarts Zauberflöte tijdens het Salzburg Festival 1978. Daar ontsproot paradoxaal genoeg de spanning aan de ontspanning. De dirigent raakt via de muzikale polsslag in vergetelheid; net alsof hij als ontvlammende kracht slechts voor de eerste stoot plus wat koerscorrecties verantwoordelijk is: een onder velen. Om die aura te verbreiden is het echter niet genoeg om de overbekende dingen met brave passiviteit op hun beloop te laten. Daarbij komt meer kijken: energie,  kennis, reactievermogen en beweeglijkheid.

Toen James Levine in Salzburg voor het eerst met het Weens Filharmonisch Orkest optrad - dat was in het kader van een veelbediscussieerde Titus, waarbij Jean-Pierre Ponelle de regie had - was al te vermoeden wat voor handen en wat voor hoofd daar in het spel werden gebracht. De voordelen van een evenwichtig temperament, een ongebroken, schijnbaar op hoogst onintellectuele manier een brug naar de musici bouwende persoonlijkheid, die meteen door de lastige Philharmoniker hoog werd aangeslagen. De moeilijk tevreden te stellen musici herinnerden zich ineens hun vermogen om de muziek van Mozart als logische improvisatie, als badminton met motieven of als expressie-panorama gestalte te geven. De tempi klopten, de overgangen verliepen naadloos, de dynamische piekwaarden ontwikkelden zich vanuit de voorwaarden van het theater, voor de zangers werd zowel de voor- als de achtergrond geprepareerd. Een fameus orkest (her)ontdekte zichzelf. Opvallend waren daarbij Levines elasticiteit bij het opvangen van verstijvingen, bij het nuanceren van het klankkoloriet en de manier waarop hij individuele instrumentale stemmen aan het spreken bracht.

Juist dat behoort tot de belangrijkste elementen van Levines werk: er treedt vrijwel nooit een inzinking op bij de intensiteit van het moduleren. Wel bestaat zeker een discrepantie tussen bijvoorbeeld de interpretatieve voorstelling en de technische realisatie, maar daaruit blijkt vooral het al te menselijke voor de muzikale reproductie. Die discrepantie is natuurlijk voor een groot deel terug te voeren op de talloze onberekenbare factoren in een theater, die nooit geheel zijn uit te bannen. Dergelijke tekortkomingen in de coördinatie tussen toneel en orkest zijn onder de moeilijke lokale omstandigheden bij de Zauberflöte in de voor dit werk overgedimensioneerde Felsenreitschule lastig te vermijden, maar Levine besloot om die naden niet ten koste van het ontketende spel dicht te kitten. Perfectie schijnt bij hem niet als nul-fouten-utopie, doch slechts als middel te fungeren om het basisconcept te beveiligen. Dat kan leiden tot volmaakte mislukkingen, die voeren tot het opnieuw concipiëren van een episode, van een oogopslag, en die verhelderend op het stuk terugslaan.

Levine heeft zich via de opera een weg naar de grote podia gebaand. Toen hij in 1971 aan de New Yorkse Met Puccini's Tosca dirigeerde, gingen zowel bij het publiek en de artistiek verantwoordelijken van dat theater - directeur Göran Gentele en dirigent Rafael Kubelik - de oren open. De op dat ogenblik vrije positie van eerste dirigent werd de net dertigjarige aangeboden. Men gaf - zoals dat zo fraai wordt gezegd - de jeugd een kans. En de Met is niet zomaar een operatheater, maar een van de belangrijkste schakelstations van het internationale muziekleven: een podium voor gearriveerden. De weg daarnaartoe begon voor Levine in Cincinnati. Daar werd hij in 1943 geboren in een weliswaar niet professioneel muzikaal, maar toch intensief met muziek in aanraking komend gezin. Toen hij vier was, kreeg hij zijn eerste pianolessen en reeds zes jaar later was hij als solist in Mendelssohns Tweede pianoconcert bij het Cincinnati Symfonie Orkest horen, als wonderkind. En het is verder goed gegaan, kan men daar gerustgesteld aan toevoegen.

Het métier van dirigent wekte de aandacht van de dertienjarige; het richtte zijn blik en verstand op een facet van het musiceren dat bij voorkeur hoger wordt aangeslagen dan pianospel: de omgang met het orkest, met het 'grote instrument', dat beschikt over krachten en kleuren waaraan de aanslag- en registratiekunsten van de pianist gewoonlijk worden gemeten, zonder dat hij ze ooit kan realiseren. Het is waarschijnlijk nuttig te weten dat de jonge Levine zich al als dertienjarige onledig ging houden met dirigeren, want de pianisten die dit op latere leeftijd nog hebben ondernomen, zijn in die nieuwe huid doorgaans niet bijster gelukkig geworden, vooral omdat het vaak slechts een surrogaathuid was.

Zijn pianolessen zette Levine intussen bij Rudolf Serkin en Rosina Lhevinne aan de gerenommeerde Juilliard School voort. Tot 1965 profileerde hij zich niet alleen solistisch, maar ook als begeleider. Het jaar 1964 werd een beslissend jaar voor de student Levine, tenminste wat zijn toekomst als orkestleider aangaat. In het comité van de 'Ford Foundation American Conductors Project' (een stichting ter ondersteuning van jonge Amerikaanse dirigenten) was het George Szell, die als lid van dat comité de aanstormende dirigent in de kring van dirigenten voor zijn Cleveland Orkest opnam en hem als assistent engageerde. Volgens de annalen van het Cleveland Orkest was Levine de jongste dirigent die deze eer te beurt viel. Hij bleef zes jaar onder de hoede van Szell, in overdrachtelijke zin dus aan de borst van een van de meest geprofileerde muzikantenpersoonlijkheden uit de VS.

Toen Levine in 1965 de leiding van het University Circle Orchestra op zich nam en tegelijk voorzitter werd van de afdeling orkestvorming aan het muziekinstituut van Cleveland, leek dat de logische voortzetting van een snelle, maar ook weloverwogen en beheerst rijpingsproces te zijn. Zijn samenwerking met het Chicago Symfonie Orkest begon in 1971 tijdens het Ravinia Festival met Mahlers Tweede symfonie. Tot 1993 bleef hij daar een belangrijke rol vervullen. Ook in 1971 debuteerde hij aan de New Yorkse Met met Tosca, twee jaar later werd hij daar chef-dirigent, in 1986 artistiek leider. Intussen dirigeert Levine in de Amerikaanse en Europese centra van opera en concertleven. Aan één etiket heeft men niet genoeg om hem te rubriceren. Aanvankelijk werd hij onder kenners vooral gezien als gezaghebbend interpreet van de Italiaanse opera; sinds zijn Salzburgse Titus geldt hij ook in Europa als Mozart-dirigent van standing. Zijn inmiddels heel omvangrijke lp- en cd-repertoire weerspiegelde in het begin vooral die vertrouwdheid met de Italiaanse opera - de produktie van Verdi's I Vespri Siciliani behoort bijvoorbeeld tot de meest brisante opera-opnamen - maar strekte zich al gauw over een veel breder terrein uit. Gelukkig heeft Levine ervoor gewaakt om zich erg te specialiseren. Meestal betekent dat namelijk dat men op den duur in flegma vervalt.

De pianist Levine manifesteert zich gelukkig ook nog regelmatig. Deels als begeleider van zangers en zangeressen of instrumentalisten als cellist Lynn Harrell, deels ook als ensemblespeler bij het Ensemble Wien-Berlin.

Wat daarbij steeds opvalt, is Levines terughoudende manier van fraseren en zijn milde legato. Misschien is hij daarmee de incarnatie van de dirigerende pianist, die niet slechts dirigeert omdat het niet langer goed gaat met pianospelen en die ook niet pianospeelt omdat het dirigeren zo'n mooie imperatorische bezigheid is. Maar Levines keurig decente pianospel - dat ook kon worden genoten toen hij als solist-dirigent Mozarts Pianoconcert KV 414 uitvoerde - dreigt in neutraliteit om te slaan zodra het aankomt op het uiten van grotere zeggingskracht dan alleen de organisatie van het allernoodzakelijkste, en de afzonderlijke motieven leven moet worden ingeblazen. Nauwelijks geëngageerder is ook Levines soloplaat met de destijds bijna onvermijdelijke Rags van Scott Joplin. Het toch al geradbraakt eentonige materiaal lijkt nog verder geneutraliseerd. Die houding van Levine staat haaks op de explosieve krachten die hij als dirigent kan ontketenen. Als voorbeelden beluistere men bijvoorbeeld zijn heftig opgezette Rossini Barbier of zijn weergave van Berlioz’ Symphonie fantastique. Voor het orkest het volle leven, achter de vleugel een terughoudende filoloog. Als Strauss- en Mahler-dirigent oogstte Levine vooral in Amerika successen. De resultaten staan in de vorm van muziekconserven ter beschikking, zodat men niet meer hoeft te speculeren over de manier waarop het specifieke temperament van deze man door de literatuur opbruist. Een andere vraag is echter nog onbeantwoord: zal Levine, met wie het lot het zo mooi voor had, zich in de toekomst ook aan het modernere repertoire wagen, aan het repertoire na Stravinsky's Mavra en Debussy's Pelléas et Mélisande? Dat hij in het seizoen 1991-1992 de wereldpremière van John Corigliano's The ghosts of Versailles dirigeerde, telt in dit opzicht niet zwaar; lieden van zijn formaat zijn nu eenmaal uitermate geschikt om op basis van hun capaciteiten en hun inzet actief te worden op een gebied van de eigentijdse muziek, waar dringend goede versterking nodig is. De ene Levine kent men, de andere zou men graag willen leren kennen. Voorlopig moet men het stellen met een stel aangekondigde cd-uitgaven met het vervolg van een Brahms-cyclus met de Weners, Mahlers Lied von der Erde met de Berlijners en integrale opnamen van Mozarts Idomeneo, Verdi's Rigoletto en een ariaplaat van Bryn Terfel, alles met het Met Orkest. De Metropolitan Opera in New York is en blijft voorlopig zijn belangrijkste werkterrein.

(1998)