CHO-LIANG LIN: TYPISCH JUILLIARD SCHOOL PRODUCT 

'Wonderkinderen zijn nu favoriet"

Cho-Liang - in de wandeling gewoon Jimmy genoemd - Lin (jaargang 1960, Taiwan) was wat Europa betreft één van de ontdekkingen van Gidon Kremer tijdens een Lockenhaus Festival. Grote Europese bekendheid geniet hij nog niet, maar hij is wel een paar keer met het Concertgebouworkest opgetreden en met het Rotterdams filharmonisch. In januari '87 is hij weer in Amsterdam om het Sibeliusconcert te komen spelen. Na een repetitie en voordat hij met Jaap van Zweden, studiegenoot en vriend uit de Juilliard tijd naar de auto RAI gaat was tijd voor een gesprek in zijn hotel.

De voor de hand liggende eerste vraag is natuurlijk, hoe je als klein Taiwanees jochie animo kreeg voor Westerse muziek.

"In feite is dat op mijn vijfde serieus begonnen. De stimulans kwam van mijn ouders, die passief veel aan muziek deden. Ze luisterden veel naar platen en volgden op TV Leonard Bernsteins serie 'Young People's Concert'. Ik was toen vertrouwd met de symfonieën van Beethoven en Tschaikovsky. Frappant genoeg niet met Chinese muziek. Mijn ouders maakten zich zorgen, dat ik mijn culturele identiteit zou verliezen en gaven me les in literatuur en poëzie. Een directere aanmoediging kwam van een wat ouder buurjongetje, dat viool studeerde. Ik keek en luisterde altijd naar hem. Mijn ouders kochten op grond van mijn interesse eerst een speelgoed viooltje, daarna een kwartviool en ze lieten me vanaf mijn vijfde lesgeven. Dat ik op mijn zevende debuteerde, zoals in mijn biografietje staat, is natuurlijk meer een grapje. Ik speelde toen tijdens een schoolconcert een vioolconcertje van Seitz, typisch studentenmateriaal."

De mogelijkheden om je in Taiwan echt verder te ontwikkelen waren waarschijnlijk snel uitgeput?

"In de jaren zestig en zeventig was daar inderdaad een gebrek aan echt gekwalificeerde leraren. Het muziekklimaat als geheel had trouwens een nogal beperkte horizon. Zelf droomde ik van de New Yorkse Juilliard School, maar die was uiteraard letterlijk en figuurlijk erg ver weg. De sprong was te groot en ik besefte ook, dat ik daar nog niet aan toe was. Ik had les van de beste leraren, die in Taiwan beschikbaar waren en de verdere opleiding dreigde te stagneren.

Als tussenstation belandde ik daarom in Sydney, in Australië, waar ik bij familie onderdak vond. Ik had daar les van Robert Pikler, die op zijn beurt nog bij Bartók en Kodaly had gestudeerd. Het was een keerpunt. Dat hielp me verder, maar hoewel ik ook daar aardig opschoot, heersten er ook beperkingen en dreigde ik in een isolement te raken. Dat continent ligt letterlijk aan het eind van de wereld en moet het vooral van toevallige muzikale import hebben.

Mijn grootste belevenis daar was mijn kennismaking met Itzhak Perlman, bij wie ik op mijn dertiende ook een Meesterklas kon volgen. Hij vertelde over zijn eigen New Yorkse studie bij Galamian en Dorothy DeLay. Dat stimuleerde me geweldig en in 1975 was genoeg geld en moed verzameld om naar Juilliard te trekken om daar voor te spelen. Helemaal van Sydney naar New York voor tien minuten voorspelen met een groot risico te worden afgewezen...

We waren met een enorme groep en de hele vioolfaculteit beoordeelde ons. Ik had geluk dat ik werd aangenomen. Nog meer geluk had ik, toen DeLay me als student accepteerde."

In de buitenwereld doen verhalen de ronde, waarin Juilliard wordt afgeschilderd als bikkelhard Amerikaans instituut, waar in een soort snelkookpan artiesten letterlijk worden klaargestoomd. Hoe ervoer jij dat?

"Ik ging ervan uit, dat ik onderaan de piramide moest beginnen en dat ik bikkelhard zou moeten werken. Tot mijn niet geringe verrassing werd ik de tweede maand gekozen tot concertmeester van het schoolorkest. Dat gaf zelfvertrouwen. Toen ik vervolgens op het College kwam werd de rivaliteit groter, daar werd het bittere ernst, inderdaad een soort 'survival of the fittest'. Maar ook echt professioneel. Het was echt wel hard; veel medestudenten haakten af en zochten het in een academischer, minder competitieachtige opleiding."

Je werd zo in elk geval wel grondig op de ook vaak erg harde beroepspraktijk voorbereid.

"Achteraf zie ik dat wel in en ben ik daar dankbaar voor. Maar destijds had ik al mijn energie en aandacht nodig om overeind te blijven en verder te komen."

Geeft Dorothy DeLay nog steeds les en onderhoud je nog banden met haar? Wat was het geheim van haar lessen?

"Ze is nu bijna zeventig, maar nog erg actief. Ze ontfermt zich nu over een stel echte kinderen. De these is, dat je niet jong genoeg kunt beginnen. De eerste tastbare resultaten zijn er met het Japanse meisje Midori en met de Chinese Kiosha Han.

Belangrijk voor mijn leerproces was, dat Juilliard zo centraal is. We hadden veel repetities, konden concerten van beroemdheden bijwonen, hadden belangrijke gastdocenten. Zo kreeg ik kamermuziekles van Robert Mann, de primarius van het Juilliard kwartet. In de zomermaanden gingen we naar de festivals in Marlboro, Tanglewood en Aspen. Daar kon ik verder werken met DeLay of meestercursussen volgen bij Perlman of Zukerman.

Ik kreeg daar ook de gelegenheid om zelf op te treden. Nu keer ik er graag terug als faculteitslid en kunstenaar. Mijn evolutie van student tot uitvoerende verliep heel logisch en zonder strubbelingen. Ik ga iedere zomer terug om bij te tanken. Dat dient meteen als een soort referentiekader. Eenmaal aan mezelf overgelaten kon ik namelijk vaststellen, hoe ik me ontwikkelde. Door telkens naar Aspen te gaan en me met vergelijkingsmateriaal te meten, lukt dat wel.

Het 'geheim' van DeLay? Er komt heel wat samen, dat haar tot een volmaakte lerares maakt. In de eerste plaats kan ze fenomenaal organiseren. Ze werkt volgens een systeem, dat ze in de loop der jaren heeft ontwikkeld. Dat systeem maakt het haar mogelijk om het specifieke probleem van elke leerling technisch zowel als interpretatief vast te stellen om er vervolgens de juiste oplossing voor te vinden.

Haar tweede grote kwaliteit is: in plaats van een student dwingend voor te schrijven, hoe hij een werk moet interpreteren, stelt ze hem vragen over het werk om hem aan te moedigen over zijn vertolking na te denken en een oplossing te vinden. Zo heb ik na twee, drie jaren les geleerd om mezelf te instrueren. Ik werk zelfstandig volgens dit principe en was niet langer voortdurend op haar aangewezen. In de loop der tijd stelde ik vast, dat ik onafhankelijker was geworden. Zij leidde haar leerlingen altijd in deze richting en als ze de wijde wereld introkken, gingen ze zonder haar leiding niet verloren."

Hoe pakte ze specifiek viooltechnische kwesties aan?

"In het eerste jaar bij Dorothy DeLay ging het om zuiver fundamenteel viooltechnische problemen. Ze wilde er zeker van zijn, dat ik alle slechte gewoontes voor eeuwig had afgezworen. Bijvoorbeeld wat de strijkarm betreft, om te maken dat mijn toon een meer sonoor karakter kreeg. Ik moest nadenken over de strijkstok onder muzikale en interpretatieve gezichtspunten. Bijvoorbeeld over hoe je verschillende klankkleuren opwekt. Na dat eerste jaar hoefde ik niet meer over zuiver technische dingen na te denken. In die periode studeerde ik slechts één concert in. De rest van de tijd werd besteed aan Etudes, Caprices van Paganini en andere fundamentele kwesties. Echt pittig werken!"

Zijn er voor iemand, die op afstand betrokken is bij de ontwikkelingen op vioolgebied trends waarneembaar?

"Van één ding ben ik stellig overtuigd: beroemde violisten komen in generaties. Mijn Juilliard generatie bij DeLay leverde onder meer Nigel Kennedy, Shlomo Mintz, Christian Altenberger en Jaap van Zweden op. Daarna kwam er even niets en nu, acht, negen jaar later komt een volgende briljante generatie.

Vroeger was dat niet anders. Grote pedagogen als Leopold Auer, die in Wit-Rusland zorgde voor Misha Elman, David Oistrakh, Jascha Heifetz, Isaac Stern en Nathan Milstein. Ivan Galamian, die in de Verenigde Staten zorgde voor Kyung-Wha Chung, Itzhak Perlman en Pinchas Zukerman. Het komt in golven.

Momenteel richt de aandacht zich sterk op wonderkinderen. Ik noemde er al een paar. Ook de 20-jarige Joshua Bell en Gill Shaham behoren tot deze fascinerende en veelbelovende categorie."

De risico's van het op te jonge leeftijd op het podium te worden geschopt van wonderkinderen zijn echter ook bekend. Denk aan het Menuhin syndroom met crises op latere leeftijd of aan strovuurtjes, die snel doven.

"Met die wetenschap moeten leraren en andere pedagogen aan de slag. DeLay koestert, begeleidt haar leerlingen erg, zorgt voor een complete vorming. Toen ik 18, 19 was, verliep alles daardoor ook bij mij heel evenwichtig. We werden nooit gepousseerd, nooit in het zonnetje gezet. De opbouw was geleidelijk. Eerst met kamerorkesten in kleine zalen, later pas grootschaliger."

Kunnen we in dit verband meer jonge Chinezen verwachten?

"De toevloed van jonge Chinese musici voegt een dimensie toe aan de Oosterse kant van de muziek. In het verleden waren er alleen Koreanen en Japanners. In China getroost men zich erg veel moeite om de schade, die tengevolge van de Culturele Revolutie ontstond, in te lopen. Een beschamende periode, die in artistiek opzicht tenminste één 'lost generation' naliet. Er wordt nu hard gewerkt om het verlorene goed te maken en bij te komen. Maar het gemis aan communicatie met het Westen is maar moeilijk te compenseren.

Ik was zelf in 1981 en 1983 op het Chinese vasteland om les te geven. Veel van de studenten van toen gaan nu naar Europa of de V.S. om verder te komen. Gebrek aan talent is er zeker niet, wel aan goede leraren. Ik heb toen vastgesteld, dat die vaak zelf niet wisten, hoe je een werk moet interpreteren. Ze waren wat dat betreft even blind als hun leerlingen. Ik moest veel studenten manen om langzamer te spelen en na te denken over hetgeen, waarmee ze bezig zijn. Menuhin zei eens, dat de jaren tachtig aan China zouden zijn. Dat lukt niet meer, maar wie weet, over tien, vijftien jaar.... Er moet daar zoveel worden veranderd. Op grond van een zeer rigide opvoedingssysteem is men geremd in zijn vrije expressie. Bescheidenheid is een deugd, subtiliteit een verdienste."

Maar er zijn vast wel behoorlijke inheemse leerkrachten.

"Goed, de leraren, die ik in dit domein ken, geven hun leerlingen een heel goede basisvorming. Maar er is er volgens mij op het ogenblik geen een in staat om het hoogste niveau te bereiken. De leraren daar zijn belangrijk, maar de talenten zijn groter dan hun pedagogische kwaliteit. Dat geldt zelfs voor Japan, hoewel daar een aantal grote talenten vandaan komt. De meesten gaan derhalve voor de 'finishing touch' naar Europa of Amerika. Daar wint hun spel vooral aan expressieve kwaliteit."

Desondanks wordt Aziatische musici vaak verweten, dat hun spel weliswaar technisch perfect is, maar onpersoonlijk, dat ze in het beste geval klonen van beroemde voorbeelden zijn.

"Ook dat ligt vermoed ik vooral aan de leraren. En aan een ontbrekend contact met de Westelijke muziekcultuur. Wanneer ze eenmaal in de gelegenheid zijn om grote interpreten te horen, zijn die talenten net zo goed in staat om een vergelijkbare expressieve kwaliteit te realiseren."

Heb je een verklaring voor de algemene toevloed van begaafde musici uit het Verre Oosten?

"Voor die ontwikkeling bestaan diverse redenen. Het belangrijkste lijkt me de economische en sociale vooruitgang, die in het Pacifische gebied stabiliteit en welvaart bracht. Dat leidde tot een algemene verhoging van het culturele niveau. Minder in de armere landen als Thailand, Vietnam, Indonesië en de Filippijnen, die nog niet veel goede musici hebben voortgebracht. De situatie in Zuid Korea, Japan en Taiwan is anders. Daar gaat het 't grootste deel van de bevolking goed. Er is een behoorlijke levensstandaard, waardoor de belangstelling voor spirituele en artistieke zaken toenam. Japan was het eerste land, dat zich tot industriestaat ontwikkelde, het eerste land ook, dat zijn jonge musici in het buitenland liet studeren en vormen. Omgekeerd stimuleerden en bevorderden zij bij terugkeer de eigen muziekcultuur. Taiwan en China profiteren daar nog minder en korter van."

Ergens in de kleine lettertjes over je wapenfeiten staat, dat je een concours in Madrid won.  Was dat belangrijk voor je carrière?

"Het was beter voor mijn zelfvertrouwen dan voor mijn loopbaan. Al moet je om internationaal door te breken liefst wel een concours winnen. Er zijn andere, betere manieren om carrière te maken. Goede connecties met impresario's en beschermers kunnen nooit kwaad. Zoals Anne-Sophie Mutter een Karajan had, had ik Perlman en Stern als gids. Twintig jaar geleden was concourswinst belangrijker."

Van zangers is bekend, dat ze bij voorkeur hun hele loopbaan onder leiding van een goede coach blijven. Bestaat dat op vioolgebied ook?

"Bij mij wel in elk geval. Ik neem met Delay niet alleen twee of drie keer per jaar fundamentele technieken door, waarbij ze me zo nodig corrigeert en slechte gewoontes uitdrijft. We bepraten ook in goed overleg het komende repertoire. Vandaar dus onlangs ook Sibelius. Ik had het zelfvertrouwen om met zijn concert in Amsterdam bij het Concertgebouworkest te debuteren. Eerder hoefde niet zonodig. Ik heb hoop ik nog dertig actieve jaren voor me en ik hoef me dus niet te haasten."

Hoe belangrijk is Europa voor je?

"Europa is om drie redenen geweldig belangrijk voor een musicus. In de eerste plaats heerst hier de juiste, rijke traditie. In de tweede plaats zijn er de beste, ook traditionele orkesten en in de derde plaats tref je er het beste publiek met muzikale voorkennis en met trots op hun cultuurbezit.

Amerikanen gaan meer uit sociale overwegingen naar concerten, zijn naïever, meer op prestige en prestatie gericht. Ze vatten solistisch werk graag als sportieve prestatie op. Als je optreden zacht eindigt, niet met luid vuurwerk, krijg je weinig waardering."

Is er voor jonge violisten een noodzaak tot specialiseren om zich te onderscheiden van de grote massa?

"Eerst wil ik me in het gevestigde repertoire ontwikkelen, daarna komen vanzelf de tweede garnituurs meesterwerken aan bod. Sibelius was een voorbeeld. Nielsen, Stravinsky, Shostakovitch en Glazoenof zijn andere voorbeelden. De komende drie, vier jaar hoop ik een goede mengeling van bekend en esoterisch te maken."

Je hebt je net voor cd gewaagd aan alle werken voor viool en orkest van Mozart. De kritiek was daarover vol lof. Heb je een bijzondere ader voor die muziek?

"Ik heb opvallend genoeg altijd een heel gelukkige relatie met de concerten van Mozart gehad. Toen ik het Vioolconcert in G instudeerde, kwam alles snel en heel spontaan. Ik heb me niet veel gedachten gemaakt over de frasering en de dynamiek. Sindsdien ken ik geen interpretatieve problemen bij Mozart. Verklaren kan ik dat niet, maar er is blijkbaar een instinctieve identificatie, een heel intiem gevoel. Mozarts muziek is makkelijk voor me."

Violisten vrezen Mozarts Vioolconcerten danig. Ze worden niet zonder reden gevraagd wanneer orkestmusici een proefspel hebben. Waarin schuilen de moeilijkheden?

"Alles ligt bij Mozart heel open, heel geëxponeerd. Elk intonatiefoutje is onmiddellijk hoorbaar. Zuiver technisch bezien heb ik Mozart nooit als werkelijk moeilijk beschouwd. Het ligt alles makkelijk in de vingers. Het kan wezen, dat er in de concerten no. 4 en 5 een paar echt virtuoze passages voorkomen, maar zo moeilijk als bij Beethoven of Brahms zijn die niet.

Voor mij bestaat de moeilijkheid daarin, Mozart te spelen zonder dat ik over stilistische dingen hoef na te denken. Je moet niet trachten 'authentiek' te doen en aan andere interpretaties te denken, zoals die bijvoorbeeld door Harnoncourt en Pinnock worden gestimuleerd. Belangrijk is het om een heel duidelijke eigen interpretatieve voorstelling te ontwikkelen, voordat je ook maar één noot speelt. Wanneer zo'n duidelijk concept ontbreekt, beginnen de moeilijkheden. Mozart heeft geen schuchtere, beleefde muziek geschreven, maar een krachtige, energiek bruisende. Ik duik daar volop in en aarzel niet."

Je investeert ook veel tijd in kamermuziek. In Lockenhaus in allerlei combinaties, in Amerika werk je graag met andere beroemdheden. Heeft dat invloed op je solistische werk?

"Ja, met name bij Mozarts vioolconcerten. Hoe nauwkeuriger je de kamermuziek van een componist kent, des te beter kun je natuurlijk zijn soloconcerten interpreteren. Kamermuziek vertegenwoordigt een enorm grote muzikale waarde en heeft grote invloed gehad op een verder uitdiepen van mijn muziekbegrip. Veel belangrijke werken behoren niet tot het solorepertoire. Om grondig vertrouwd te raken met de vioolconcerten van Beethoven en Brahms is de studie van hun trio's en kwartetten zinvol. Daar ervaar je veel meer over de scheppende geest van de componisten dan in hun vioolconcerten."

Nooit de behoefte gevoeld een eigen duo of trio te formeren?

"Dat trio is intussen een feit. Ik speel samen met de pianist Yefim Bronfmann en de cellist Gary Hoffmann. Onze eerste cd is aan trio's van Tschaikovsky en Arensky gewijd." 

Op cd's profileer je jezelf juist nogal met esoterica: Stravinsky en Bruch. Aan die Stravinsky duoplaat zit trouwens het verhaal van je instrument vast. Heb je maar één viool?

"Ja, maar wat voor eentje! Het is een Stradivarius uit 1707, die naar de naam Dushkin luistert. Samuel Dushkin speelde er vijftig jaar op en gaf er de premières mee van de bewuste werken van Stravinsky. Vandaar ook mijn bewuste keus." 

Is het bezit van zo'n mooie Strad ook een prestigekwestie?

"Lastig te beantwoorden vraag! Natuurlijk speelt prestige ook een rol. Zo'n instrument ondersteunt je zelfvertrouwen. Wanneer ik bijvoorbeeld in Carnegie Hall in New York het podium betreed en besef, dat ik een Strad meebreng, voel ik me eenvoudig zekerder. Een merkwaardig, irrationeel fenomeen, een ideale eigenschap van oude violen.

Een keer heb ik een nieuw, dat wil zeggen twee jaar oud instrument bespeeld en op datzelfde podium was ik toen bang, dat het niet goed zou klinken en niet ver genoeg zou dragen. Als ik een nieuw instrument zou vinden waarvan de klank even goed of beter is dan van die Strad, zou ik het direct aanschaffen. Maar ik zoek niet actief naar een ander instrument. Misschien is dat verkeerd, maar het is nu eenmaal zo. Ik veronderstel dat dit voor ongeveer elke violist uit het internationale circuit ongeveer net zo ligt. Maar een tikje snobisme hoort er wel bij."

Ben je als rondreizend virtuoos niet bang, dat je kaars te snel opbrandt?

"Dat gaat in fasen en die kunnen heel gevaarlijk zijn. Toen ik voor het eerst met grote vermoeidheid, bijna met uitputting te maken kreeg, had dat meteen een teruglopende belangstelling tot gevolg. Muziek interesseerde me niet meer zo. Dat had ik vroeger voor onmogelijk gehouden. 

Intussen weet ik in hoeverre ik belastbaar ben en hoe lang ik moet pauzeren. Ik plan mijn concerten en recitals tegenwoordig wat voorzichtiger. Ik speelde gewoonlijk tien tot twaalf vioolconcerten per jaar. Dat doe ik nu niet meer. Ik beperk me tot zes à zeven werken en verwissel er jaarlijks twee om daarvoor in de plaats nieuwe te introduceren. Dat lijkt me verstandiger. Momenteel geef ik honderd concerten per jaar. Dat waren er honderdtwintig, wat duidelijk teveel was."

Toch is er nog tijd om je aan heel nieuw werk te wijden.

“George Walker, een Amerikaanse componist, schreef een Vioolconcert met mij als solist in gedachten. Verder zijn daar een concert van Christopher Rouse en eentje van de Chinese componist Tyzen Hsiao. Een folkloristisch werk, waarin Taiwanese volksmelodieën zijn verwerkt. Tot nu toe heb ik nauwelijks Chinese muziek gespeeld en al helemaal geen concert, dus leek het me een mooie gelegenheid om Hsiao een kans te geven.”

Heb je van CBS/Sony genoeg kansen gekregen om naar eigen wensen opnamen te maken?

“In de nu achtjarige samenwerking is maar een project afgewezen: de Serenade van Bernstein. Waarschijnlijk omdat de oude opname met Stern nog zo goed verkoopt. Ik loop al lang rond met plannen om het Vioolconcert van Berg op te nemen. De moeilijkheid is een goede koppeling te vinden. Het Kammerkonzert zou passend zijn. Ik maak vaal grappen dat van die koppeling hoogstens 20 cd’s zullen worden verkocht, waarvan tien door mijn moeder. Maar met Yefim Bronfman werk ik aan het project.”

Sinds 1975 woont Lin in New York aan de Upper West Side; hij is aardig veramerikaniseerd, ook in zijn taalgebruik en accent.

(januari 1987 en april 1992)