CHRISTA LUDWIG: HARMONIE TUSSEN OPERA EN LIEDKUNST

Hohenems, zomer 1979. Eigenlijk is Schuberts liederencyclus Die Winterreise voor een mannenstem, bij voorkeur een bariton, geschreven, maar in toenemende mate ontfermen zich ook zangeressen over deze materie: Brigitte Fassbaender, Mitsuko Shirai. Ook Christa Ludwig nam het werk op haar repertoire; nadat ze het in Wenen, Salzburg en Parijs had gezongen, droeg ze het in Hohenems tweemaal voor.

De oudgediende, maar opvallend jeugdig gebleven, elke nuance van deze stof reflecterende zangeres is tussendoor tot een gesprek bereid. Het eerste persoonlijke contact ging terug tot de nazomer van 1959, toen ze in een prachtige, door Otto Klemperer gedirigeerde uitvoering van Mahlers Lied von der Erde in Luzern tengevolge van een misverstand een half uur te laat kwam op de eerste repetitie. 

Een voor de hand liggende vraag is natuurlijk: waarom waagt u  zich aan de Winterreise? Is dat een aspect van een soort hogere bevrediging, een bepaalde uitdaging, of vindt u het alleen maar jammer dat dit fraaie materiaal niet tot het domein van de vrouwenliederen behoort?

"Ik ben door de Weense Konzerthausgesellschaft uitgenodigd om het werk ter hand te nemen. In eerste instantie dacht ik: wat moet ik daarmee. Ik ken de cyclus, houd er veel van en zing hem privé in de badkamer. Zonder die uitnodiging was ik nooit op het idee gekomen om het werk in het openbaar te zingen. Ik weet, dat er lieden zijn, die vinden dat ik als vrouw nooit aan die cyclus had moeten beginnen. Mij gaat het bij het voordragen van liederen om het zo eerlijk en zo goed mogelijk doorgeven van kunstwerken opdat de luisteraars daardoor opnieuw worden beroerd en gepakt. Meer wil ik niet. En wat de bezwaren tegen een vrouwenstem in deze cyclus betreft: niemand windt zich meer op, als Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen door een vrouw worden gezongen. Wat is het verschil? Sommige critici zouden waarschijnlijk slechts helemaal tevreden zijn, als de Winterreise opnieuw door Michael Vogl en Franz Schubert zelf zou worden voorgedragen."

U heeft het werk eerst met Erik Werba ingestudeerd en uitgevoerd?

"Ik heb met Werba samengewerkt, maar 'samenwerking' betekent: we richten ons naar wat ik voorstel. Het is tenslotte mijn Winterreise omdat ik ook geen waarde hecht aan het geslacht van de verteller, die iets beleeft en daarover zingt. Het is voor mij ook meer een reis in het verlangen. In het begin, toen ik het over mijn liefje moest hebben, had ik wel even angst. Ik heb toen het een en ander onder tafel laten vallen. Later is dat me nauwelijks meer opgevallen. De pijnlijkheid sleet. Een mens zoekt tenslotte een ander mens, heeft een mens verloren. Daar gaat het om. Je moet eenvoudig over die teksten heen kijken en alles in groter, universeler verband zien."

Hoe heeft u deze moeilijke cyclus in uw greep gekregen?

"In het algemeen ga ik altijd van de tekst uit en tracht ik inspiratie van buitenaf op te doen, want vaak is het zelf denken en bedenken moeilijk. In dit geval had ik een boek over Schubert en daar stonden wezenlijke dingen in over de afzonderlijke liederen uit de Winterreise. Plotseling ging toen mij de schakelaar om. Ik dacht door. Zo berichtte de schrijfster dat de herberg zoiets als het onderdak vinden bij een bepaalde religieuze richting; de mens merkt dan, dat deze gedachtenwereld een gesloten boek voor hem blijft. Daarom moet hij verder trekken, verder zoeken. En toen stelde ik me bij de 'Leiermann' voor, dat daar de eeuwige terugkeer van het leven wordt gesymboliseerd, ongeveer net als met het levenswiel uit het boeddhisme. Het eeuwige door blijven draaien van de orgelman zou dus rust en verlossing kunnen betekenen. Dat was ook de reden waarom ik in Wenen na dat lied als toegift Mahlers ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’ heb gezongen.

Zo wordt ook duidelijk, dat ik de Winterreise van achteraf heb opgerold om me bij het praktische werk aan de voorkant op dat doel te kunnen richten. In het algemeen gezegd: de goddelijke rust van de orgelman, die niets en niemand meer wat kan maken, is een ver doel. Hij heeft dat alles achter zich gelaten. Eigenlijk is dat lied al een soort overpeinzing en staat het boven alle reële angsten."

U denkt duidelijk na, neemt de moeite om u grondig in de te zingen materie te verdiepen.

"Dat komt onder andere omdat een zanger tijd heeft. Veel tijd. We wachten op bepaalde dagen. Je kunt tussendoor weinig ondernemen. Niet gaan zwemmen, niet gaan fietsen. Je durft haast niets te doen uit angst voor verkoudheid. Je praat zelfs niet nodeloos veel. Je bent alleen, op jezelf aangewezen. Die tijd kun je mooi benutten om na te denken."

Nog even over Schubert in het algemeen. U heeft in vergelijking met andere gespecialiseerde liederen-zangeressen maar weinig van Schubert opgenomen. U heeft zich meer op Brahms en Mahler geconcentreerd.

"Dat ligt nogal voor de hand, omdat Schubert voor mijn stem nauwelijks iets heeft geschreven. Behalve 'Der Tod und das Mädchen' is nauwelijks een echt lied van Schubert in de mezzo- of altligging genoteerd. En als ik mooie sopraanliederen naar mijn bereik transponeer klinken ze niet meer zo mooi, omdat ze meestal in een te snel tempo moeten gaan. Denk bijvoorbeeld aan 'Gretchen am Spinnrad'; als dat door een mezzo wordt gezongen, dan verandert haar karakter, er wordt iets rijps en moederlijks van. Dat past niet."

Over cyclussen gesproken. Schumanns “Frauenliebe und Leben” is met zijn gevoelvolle onderdanige teksten nogal omstreden onder feministen. Voor hen is het een steen des aanstoots.

"Ik zie daar geen problemen; ik ben een heel geëmancipeerde vrouw. Ik verdien mijn eigen geld, ik kan doen en laten wat ik wil, ook al beschouw ik dat niet als hoogste levensdoel. Want als je echt van iemand houdt, ben je graag tot offers bereid, dan richt je jezelf naar haar of zijn wensen en neem je bepaalde ontberingen op de koop toe. Daarom vind ik ook die teksten van Chamiso helemaal ziet zo erg of ouderwets. Want in de overdaad aan liefde is het aanbeden wezen het 'herrlichste von allen'. Misschien bezit men tegenwoordig een zekere schaamte om dat toe te geven, maar dat het in de mens voorhanden is, daarover kan nauwelijks twijfel bestaan. Die overdaad, die behoefte om alles voor de geliefde te doen, om de sterren van de hemel te plukken - dat tref ik in die romantische liederen aan."

Alten worden helaas vaak tot het moederlijke veroordeeld. In de opera ook. Vergt dat niet telkens een grote aanpassing als u van opera naar lied en vice versa overstapt?

"Nou en of. Jaren geleden heeft Schwarzkopf me eens gezegd, dat zij daarvoor veertien dagen nodig had. Ik heb toen gedacht: dat is zwaar overdreven, ik kan dat van de ene dag op de andere. Dat gaat dus mooi niet. En zij had altijd lyrische rollen in de opera gezongen, terwijl ik de dramatische zong en van daaruit op het lied moest overschakelen. Maar dan nog: het enige waarop ik momenteel trots ben is, dat ik mijn stem niet verpest heb. Ondanks het vele werk, ondanks hoog en laag, dramatische en lyrische partijen, lied, oratorium, opera. Ik zing nu tenslotte vierendertig jaar."

Maar u heeft op het juiste moment gas teruggenomen een paar jaar geleden.

"Ik had een heel gekke ziekte, openspringende haarvaten op de stembanden. Dat kwam heel regelmatig iedere maand terug. Over dergelijke dingen hoor je zelden wat, omdat geen zanger daar graag over praat. Alleen over wat je in de buik hebt, over te hoge bloeddruk en galstenen wordt gesproken. Nooit is er zogenaamd iets met de stem aan de hand. Maar neem van mij aan, dat alle zangers wat met hun stem hebben. Onzin! Iedere danseres heeft problemen met zijn voeten, dirigenten krijgen het aan hun rug."

Een kwestie van taboes?

"Ja, want de stem is indiscutabel. De techniek ook. Ik kan me bijvoorbeeld niet inzingen als er iemand anders in dezelfde kamer is. Je legt je kaarten op tafel. Het komt er dan op aan, wat je met zo'n crisis doet. Ik weet intussen, dat ik bepaalde dingen niet meer moet zingen en ook, dat ik voorzichtiger moet zingen."

Zijn er goede voorzorgsmaatregelen om dergelijke narigheid te voorkomen?

"Ik neem geen grote theaterproducties meer aan bijvoorbeeld. Vanwege de intensieve repetities. Neem de laatste week voor een opvoering van Lohengrin. Dat houdt in, dat in die zeven dagen - meestal in de laatste tien dagen van een productie - alle orkest- en toneelrepetities. Verder de generale repetitie, niet zelden in aanwezigheid van publiek en dan de première. In het contract staat: één grote rol met slechts drie dagen tussenruimte. Ja, daarna heb ik rust, maar niet voor die première. Als ik bij de generale repetitie markeer is er hetzij publiek, of zingt de partner luid..."

Maar natuurlijk heeft u ook producties meegemaakt waar u niet zo onder druk stond.

"Bijvoorbeeld Fidelio. Het ging om een opname, die onder ideale omstandigheden plaatsvond, omdat Klemperer destijds al oud was en men hem wilde ontzien. Per dag werd twee uur opgenomen. Ik was veertien dagen in Londen. Dat was heerlijk! Wagners Wesendonkliederen zijn trouwens op dezelfde manier opgenomen."

U heeft met deze instelling uw kapitaal bewaard.

"Zeker. Heel wat zangers willen liefst zo snel mogelijk zoveel mogelijk verdienen. Maar terugblikkend kan ik zeggen, dat het beter is om lang door te kunnen blijven zingen. Mijn moeder zei steeds, dat ze hoopte, dat ik mijn stem behoud totdat ik weet, waar het werkelijk om gaat. Daar had ze gelijk in. Als je op je veertigste niet meer kunt zingen omdat je stem een tremolo heeft, is meer dan ergerlijk. Bij mij hangt dat alles samen met het feit, dat ik tijdig mijn grenzen heb leren kennen. Zoals gezegd, het gaat ons zangers niet anders dan balletdansers en sportlui. Ook daar moet je in de loop van de tijd afstand nemen van de dingen, die zuiver fysiek niet meer lukken. Dat een dergelijke zelfbeperking ook pijnlijk is, hoeft geen nader betoog. Je hebt ook enige tijd nodig voordat dit inzicht doorbreekt. Eerst denk je nog: misschien is het een lichte verkoudheid, licht het aan een minder goede dag of heb ik slecht geslapen. Tot eindelijk duidelijk wordt, dat je bepaalde dingen eenvoudig niet meer aankunt."

Veranderingen niet alleen in het artistieke, maar ook in het dagelijks leven. Het is misschien geen toeval, dat Christa Ludwig graag het oud-Chinese orakel "I Ching" leest, het "Boek der veranderingen". Nadenkt over filosofische en metafysische problemen, over getalssymmetrie. Ze kent een aantal ‘noodlottige’ data en getallen in haar leven.

Wat ook ergerlijk kan zijn, is vervelende kritiek. Heeft u daar veel onder te lijden gehad?

"Kritiek moet zodanig zijn geformuleerd dat de recensent het geschrevene ook in het gezicht kan zeggen. Je kunt eerlijk zijn en eventueel met elkaar praten. Maar ik geef toe, ik had het eigenlijk alleen in de begintijd zwaar te verduren."

Maakt het veel verschil of die kritiek in Wenen, Londen, New York of Berlijn wordt geschreven?

"Dat valt nog wel mee. Eigenlijk gelden tegenwoordig haast overal dezelfde fatsoensregels. Een criticus heeft ook een lastig beroep. Toen ik jong was, bewaarde ik alleen slechte kritieken. De echt pittige, die niet zomaar negatief waren. Ik kreeg bijvoorbeeld toen ik twintig was toen ik nog helemaal geen ontwikkeld hoog had een slechte kritiek. Mijn stem hield inderdaad in het midden, bij f op. Ik was eenvoudig nog te jong, maar was wel al in het openbaar opgetreden en moest me dus die kritiek laten welgevallen. Een criticus uit Frankfurt schreef toen: 'Of ze het ontbrekende hoog ooit zal leren, moet nog blijken.' Als mijn moeder er destijds niet was geweest, had ik me vermoedelijk dusdanig laten beïnvloeden, dat ik misschien wel met zingen was opgehouden. Maar ze zei: 'Dat is een idioot. Je bent alleen nog maar te jong en daar begrijpt hij blijkbaar niets van.' Toen ik een aantal jaren later in Salzburg de componist in Strauss' Ariadne zong, was diezelfde criticus hymnisch. Het kan dus verkeren."

Dat probleem met de hoogte is een basisprobleem voor zangers. Het heeft toch ook met de stemvorming te maken, met onderwijs. Zoals u het beschrijft, wordt de indruk gewekt dat die hoogte vanzelf komt met de leeftijd.

"Je moet dat beseffen. Een goede leraar weet, of die hoogte daadwerkelijk komt."

Maar de realiteit in de beroepsopleiding zang gaat toch anders. In hoeverre kan men spreken van een behoefte aan intact hoog?

"Nu ja, als je niet kunt zingen en wanneer dan de stem overslaat, klopt er fundamenteel iets niet. De meeste zangers weten volgens mij heel goed of er iets niet klopt. Het gaat om heel andere zaken: om geld verdienen, om existentiële angst. Soms wordt ik 's nachts wakker; dan probeer ik een paar tonen om te kijken, of mijn stem er nog is. Ik geloof, dat het bijna elke zanger zo vergaat. En als je avonden meemaakt, waarop je weet, dat deze of gene toon niet helemaal goed zat, dan sleep je dat nog jaren mee. Het kan echt belastend worden. Ik geloof nooit, dat ik in dit opzicht alleen sta. Ik was tenslotte ook met een zanger - Walter Berry - getrouwd."

U zegt dat het een existentieprobleem is. Zou u zich om een fout te corrigeren een poosje uit het muziekbedrijf kunnen terugtrekken?

"Dat zou heel moeilijk zijn. De mensen gaan meestal te vroeg een engagement aan. Beklagenswaardig zijn die zangers, die de stem van onder naar boven hebben en die dan ineens technisch moeten werken - hoewel ze goed kunnen zingen. Hun stem 'zit' nog niet. Die zit misschien nog in hun achterste. Ze zingen met veel kracht, met jeugdige overmoed. Dat zijn de stemmen, die al na twee, drie jaar kapot zijn. Stemmen als de mijne, die van nature geen hoog hebben en die dus het halen van dat hoog moeten leren, zijn wat dat betreft in het voordeel. Ik moest aan elke hogere halve toon eerst technisch werken. Elk van die halve tonen kostte me ook een jaar. Tot het moment, waarop ik klaar was heb ik ook alleen maar rollen gezongen, die niet hoger gingen."

Dan heeft u dus geluk gehad. In de beroepsopleidingen loopt het zangonderwijs vaak parallel met de operalessen en daar houdt men nauwelijks rekening met het feit, of een zanger een rol echt al aankan.

"Ja, daar moet alles worden gezongen. Maar daar wordt ook in dubio getrokken, wat men technisch al heeft bereikt. Datzelfde heb ik elders waargenomen. Daar draven getalenteerde mensen op, bijvoorbeeld bij de interpretatiecursus in Ossiach. Maar wat heeft interpretatie voor zin wanneer iemand technisch nog niet kan realiseren, wat interpretatief wordt nagestreefd? Ik heb met dergelijke kandidaten in wezen slechts techniek gedaan; de interpretatie kwam altijd op het tweede plan. Wat voor zin heeft het wanneer je zegt: dat woord moet zus klinken, of die toon moet zacht zijn, als de student dat niet kan realiseren? En de conservatoria - ik weet het niet. Een zangeres, een lerares dat is toch meer dan een tante. Je bent zo intiem met je studenten, je kent de hele familie, zijn of haar karakter, de psychologische problemen, want daar gaat veel achter schuil. Op een conservatorium, waar je 's morgens om acht uur of half negen begint en elk half uur een volgende student komt, waar moet je daar de tijd vandaan halen?"

Is de gangbare conservatoriumpraktijk in tegenspraak met een gedegen zangopleiding?

"In elk geval vind ik het een onmogelijke toestand. Een jonge zanger, die moet zeggen: er is binnenkort een schoolopvoering en ik moet die of die rol zingen bij gebrek aan een ander. Dat is een onmogelijk uitgangspunt. Dat zou niet mogen voorkomen. Je moet met de stem repeteren. Bij dat repeteren wordt je stem aangetast; altijd als je een nieuwe stem repeteert, wordt je hees. Je hebt het niet in de greep, niet in de hals of hoe je dat ook wilt noemen. En dan moeten die arme jongelui, die problemen met de techniek hebben zich zo'n zware rol eigen maken. Dat lukt ze nooit. Zoals Boulez ooit heeft gezegd, dat alle operagebouwen in de lucht moeten worden geblazen, zeg ik: steek alle conservatoria in brand!"

Is leraren ook niets menselijks vreemd? 

"Het zou ideaal zijn als zangdocenten niet voor het geld hoefden werken. Maar ook het leraarschap is een beroep. Ik weet dat van mijn ouders. Die waren ook allebei leraar en rond Kerstmis, als de leerlingen afzegden, zaten ze op zwart zaad. Je accepteert dus ook soms leerlingen simpel en alleen om geld te verdienen. Er komen er genoeg, want veel jongelui hebben als hartenwens om zanger te worden, zonder dat ze aan de nodige kwalificaties voldoen. Ook dat is helaas een criterium. Daar hoort eerlijk duurt het langst te gelden. Je kunt weliswaar nooit zonder meer zeggen, dat een stem nooit iets wordt. Dat kan pas na een of twee jaar. Aan de andere kant moet men een stem lokken, uitdagen, men moet een stem winnen. Want stemmen die er van nature al zijn, vormen een grote uitzondering. Hoge coloratuursopranen bijvoorbeeld, die eigenlijk geen bijzonder mooie stem hebben, waarbij je meteen de oren spitst, die moet je vormen. Maar als het ernst is en zonneklaar blijkt, dat het nooit wat zal worden, moet je meteen zeggen: zoek een ander beroep. Dat is heel serieus bedoeld, want tegenwoordig staan zangers van over de hele wereld ter beschikking. Rivalen te over. Je kunt het niet langer inperken, zo van dit is Italië en dat is het Franse en het Centraal Europese domein."

Aangenomen, een zanger bezit een gedegen technische basis en vindt een passende werkkring. Aan wat voor voorwaarden moet hij verder voldoen om goed in zijn beroep te kunnen functioneren?

"Als je dit beroep wilt uitoefenen, moet je beseffen, wat het inhoudt. In de eerste plaats, dat je nauwelijks een familieleven hebt. Als je een man hebt, dan heeft die daaronder te lijden. Voor kinderen geldt hetzelfde. Zelfs om je huis kun je jezelf niet echt bekommeren. Grof geformuleerd leef je het leven van een non. Bij mannen is dat waarschijnlijk anders. Dat geldt met name als je een grote internationale carrière maakt. Wanneer je een leven lang in Buxtehude blijft, mag je blij zijn, als je op je veertigste of vijfendertigste nog kan zingen. Dan komen er jongeren en wordt men oninteressant. Anders moet je jezelf honderd procent inzetten, net als een sportman. Ik vergelijk mezelf altijd met een sportvrouw. Natuurlijk zijn er ook veel bevredigende ogenblikken, het is niet alleen maar afzien. Zolang je jong bent bestaat die bevrediging daarin, dat je succes hebt. Later komt dan de intellectueel-gevoelsmatige bevrediging. Daar geniet ik nu van."

Grappig dat u het helemaal niet over plankenkoorts heeft. Of heeft u daar geen last van?

"Uiterlijk maak ik meestal een gelaten indruk, maar het beroep van zangeres maakt wel, dat je telkens weer al je krachten moet mobiliseren. Ik geef toe, dat ik ook nu nog vòòr elk optreden duizend doden sterf. Dan zit ik in de artiestenkamer en los kruiswoordraadsels op. Tot iets anders ben ik dan niet in staat."

Voorlopig leeft Ludwig nog veel 'uit de koffer' op reis van hotelkamer naar hotelkamer. Maar daar tussendoor zijn ook kleine oases van rust thuis in de buurt van Wenen bij haar familie of in het landhuis in de buurt van Parijs. 

“‘s Zomers hebben we daar massa's sperziebonen. Die moeten worden afgehaald, van hun draden worden ontdaan om vervolgens in de diepvries te verdwijnen. Daar ben ik vaak urenlang mee bezig terwijl ik naar opnamen van Callas luister. Dat is heerlijk, echt ontspannend!"

U heeft haar persoonlijk ontmoet?

"Jammer genoeg heb ik slechts een keer met haar samengewerkt, in Norma onder Tullio Serafin. Ik was enorm geboeid door die vrouw, door haar ongekend gedisciplineerde werkwijze. Naast Zinka Milanov is ze voor mij het belangrijkste voorbeeld geweest. Zij was het die hulp gaf bij het instuderen van de Lady Macbeth rol. Milanov als belichaming van de schoonheid en Callas voor de gevoelsmatige invulling. Overigens luister ik weinig naar platen."

Hoe staat het met uw voorliefde voor dirigenten?

"Ik beschouw Karajan en Bernstein - misschien wat vreemd - als tegenstellingen. Bij Karajan hoor ik de ongelooflijke klankschoonheid, de extreme overgang van forte naar piano. En bij Bernstein uit zich dat in extreme tempi. Een ritardando dat ons overgedimensioneerd lijkt. Dat komt allemaal voort uit die gigantische persoonlijkheid die hemel en hel in zich bergt. Dat uit zich in de manier van muziek maken. Maar als het erop aankomt, keer ik steeds naar Furtwängler terug."

In 1955, toen de Weense Staatsopera werd heropend, begon ook Ludwigs carrière daar. Met Walter Berry, Waldemar Kmennt en Eberhard Wächter behoorde ze tot de jonge garde, die het beroemde Weense Mozart/Strauss ensemble uit de veertiger en vijftiger jaren afloste. Ze stelde zich voor met Cherubino in Mozarts Nozze di Figaro en vervolgde met Dorabella in Cosí fan tutte, Octavian in Rosenkavalier en de componist in Ariadne auf Naxos.

Dat waren de eerste hoogtepunten.

Maar ook toen al wijdde de zangeres zich aan de liedkunst. Ze had al gauw een reputatie als specialiste voor taken met de hoogste moeilijkheidsgraad. Moderne werken hadden met haar een betrouwbare, soevereine interpreet. Haar volmaakte scholing, haar gezond metalliek klinkende orgaan maakte haar meer en meer tot ‘zangeres zonder grenzen’. De ene week zong ze een complex twaalftoonswerk, de andere een belcanto bravourerol, Angelina in Rossini's La cenerentola bijvoorbeeld. Dat was de ‘Sturm und Drang’ periode, de eerste fase van haar loopbaan. Het talent streefde naar expansie, naar nieuwe artistieke ontplooiing. Die kwam met de rollen van Ortrud, Kundry, de blauwverfster in Frau ohne Schatten, Amneris, Eboli, Carmen, Leonore in Fidelio. De fel dramatische operaheldinnen. Maar ook toen, in die tweede fase, bleef de liedkunst belangrijk voor haar.

Twintig avonden per seizoen aan de Weense Staatsopera, daar heeft ze voor getekend. In rollen als Klytämnestra in Elektra, de titelrol in Von Einems Der Besuch der alten Dame naar Dürrenmatt, de Erda in Rheingold.

"Ik ben blij niet uitsluitend op opera te zijn aangewezen. Dat is een verschrikkelijke gedachte, jaar in, jaar uit dezelfde rollen te moeten zingen, karakters die nooit veranderen, die zich niet verder ontwikkelen. Hooguit zegt de regisseur: ditmaal komt U van links op. Alleen al in Cosí fan tutte heb ik aan acht ensceneringen meegewerkt; op den duur komt dat je neus uit."

Daarna kwam de derde fase, de rijpe tijd. De accenten zijn verlegd: de liedkunst werd primair. Ortrud en Eboli zingt ze al lang niet meer. Rond 1965 heeft u nog wel overwogen om van vak te wisselen en in het hoogdramatische sopraanbereik door te gaan. 

"Ik heb inderdaad destijds overwogen om me aan Isolde en Brünnhilde te wagen. Beroemde dirigenten spoorden me aan. Maar achteraf ben ik blij, dat ik daar niet op ben ingegaan, al vind ik het jammer, dat ik nooit de Elektrarol heb kunnen zingen. Maar het heeft geen zin om daarover te klagen. Ik was ervan overtuigd dat zo'n wisseling schade zou hebben berokkend aan mijn stem. Ook mijn moeder waarschuwde me met een veto daartegen."

Christa Ludwigs moeder, de voormalige operazangeres Eugenie Ludwig-Besalla die zelf carrière maakte in Wenen, was haar enige lerares. Nog steeds waakt ze als coach over de stem van haar dochter. Zelfs Ludwigs zoon Wolfgang (uit het huwelijk met Walter Berry) neemt lessen stemvorming bij haar, hoewel hij aanvankelijk meer in de jazz zag.

Als iemand, die precies kon bepalen wanneer de tijd rijp was om te stoppen, ondernam Christa Ludwig in 1994 een afscheidstournee. Het ziet er helaas niet naar uit, dat ze slachtoffer zal worden van het Heintje Davids syndroom en dat we haar nog als zangeres zullen terugzien.