CYPRIEN KATSARIS: DE RARITEITENVERZAMELAAR

Concerteren is tijdverspilling

Op zijn minst is hij voor de gesettelde pianowereld een dubieuze verschijning, op zijn minst raadselachtig. Maar het jeugdige publiek bejubelt hem. Cyprien Katsaris, zonder twijfel een gerenommeerd pianist, heeft zich hongerig op rariteiten uit het repertoire gestort. Hij vermijdt bekendere werken en staat sceptisch tegenover het concertleven. Waarom en hoe lang nog?

"Vlees, een stevig stuk vlees moet ik hebben, koolhydraten hoef ik niet", zegt Cyprien Katsaris (32) als hij na een pittige repetitie met het Omroeporkest - waar Liszts onbekende Concert pathétique op de lessenaars stond - in een Hilversums restaurant op de biefstuk aanvalt en de bijgeleverde frites opzij schuift. "Nee, ook geen alcohol, maar liever tomatensap, want ik wil nog studeren en daarna rusten."

Tegenover me zit een vrij fors gebouwde jongeman van middelbare lengte met een vriendelijk, bol gelaat, getooid met een forse donkerbruine haartooi. Geboren werd hij in Marseille bij een Grieks-Cypriotisch echtpaar; zijn jeugd bracht hij in Kameroen door, momenteel woont hij in Parijs. 

Vanachter een soort Schubert-ziekenfondsbrilletje bezien fonkelende bruine ogen de omgeving. Het goudkleurige montuur wordt tijdens het gesprek telkens met een tic-achtige beweging hoger op de neus geschoven.

Tijdens zijn optreden draagt hij geen bril, maar wie hem in de concertzaal meemaakt, weet hoe zijn langzame, wat aarzelende opkomen en verdwijnen op het podium in tegenspraak zijn met z'n schijnbaar onbekommerd vlotte gedrag aan de vleugel. 

"Tengevolge van mijn kortzichtigheid is de gang van en naar de piano veel riskanter dan het spelen zelf", stelt hij lachend vast. Een levendige, typisch mediterrane mimiek en geanimeerde gebaren van de niet eens typisch grote pianohanden onderstrepen het gesprokene.

Sinds enige jaren geldt Katsaris onder insiders als geheimtip. Al was het maar door zijn voorkeur voor rariteiten, die hij tijdens zijn schaarse recitals met veel flair speelt. Liszts bewerkingen van Beethovens symfonieën bijvoorbeeld, operaparafrasen en onbekende werken van Grieg, Schumann, Schubert, Rachmaninov en Scriabin.

Een reputatie - maar ditmaal niet zo'n gunstige - verwierf hij ook door zijn  eigenzinnige vertolkingen. Als hij een programma begint met Haydns Vijfendertigste pianosonate in G, iedere pianoleerling bekend, komt elke kenner in opstand. Het Allegro con brio gaat niet alleen razend vlug, de frasering is nadrukkelijk alla breve en heel duidelijk, de articulatie precies en droog als van een mechaniek. Maar daarnaast komen plotseling merkwaardige echowerkingen tot stand waar de noten dat niet suggereren; octaafpassages worden over beide handen verdeeld, een dominant slot eindigt in stil pianissimo.

Ditmaal bezoekt hij Nederland in het kader van het Utrechtse Liszt festival. Eerst speelt hij het genoemde Concert pathétique en daarna neemt hij met nog drie pianisten deel aan een marathonconcert met solowerken. 

Verrassend is dat dit Concert pathétique werd geprogrammeerd en niet het door u herontdekte Concert in Hongaarse stijl, een van uw specialiteiten. Waarom?

"Eenvoudig omdat de Lisztpuristen en -exegeten, met in Nederland Koos Groen, de voorzitter van de Liszt Kring voorop, niet geloven dat het werk van Liszt zelf is."

Maar hoe zit dat dan met het Concert pathétique. Daarvan zijn eigenlijk alleen versies voor twee piano's van bekend, bijvoorbeeld op lp van Ogdon/Lucas op Argo, Kentner/Havill op Turnabout of Tusa/Lantos op Hungaroton. Er bestaan kennelijk ook andere vormen.

"Liszt schreef een eerste versie van dit concert onder de titel Grand solo de concert voor het Parijse Conservatorium in 1849, als examenstuk. Het jaar daarop arrangeerde hij het voor piano en orkest, en vervolgens nog eens voor twee piano's onder de naam Concerto pathétique. Later maakte een leerling van hem, Eduard Reuss, een andere orkestratie, maar die werd weer voor 95 procent van het orkestaandeel door Liszt gecorrigeerd. We hebben nu dus honderd procent pianosolo van Liszt en 95 tot 99 procent wat het orkestaandeel betreft. De reden dat doorgaans de laatste en niet de eerste versie wordt gespeeld, is eenvoudig omdat die eerste algemeen nogal zwak wordt gevonden. Persoonlijk geloof ik dat deze pathétique vergelijkbaar is met de kwaliteit van de beide pianoconcerten."

Werkelijk? Wat ik ervan hoorde, maakt meer de indruk van hol gedaver, typisch Liszt op z'n slechtst. Maar misschien is het goed dat u het werk in deze vorm 'ns opneemt. Bestaan daar plannen voor?

"Daar is wel over gepraat, maar er is niets concreets vastgesteld. Ideaal zou zijn als ik dat stuk hier bijvoorbeeld met het Concertgebouworkest zou kunnen vastleggen! Ik ben trouwens blij dat jullie in Nederland zulke goede Lisztspecialisten hebben. Door bemiddeling van Koos Groen en Marianne Herzberger - van het impresariaat - kreeg ik de partituur uit Nederland."

Terug naar het Concert in Hongaarse stijl, dat u herontdekte. Hoe ging dat in zijn werk?

"Toen ik in december 1979 voor een concert in Warschau was, ontmoette ik de muziekhistoricus-Lisztspecialist en criticus Stanislav Dybovsky, die me een in Rusland gepubliceerde partituur liet zien met de titel Hongaarse zigeunermelodieën, welke kort tevoren in een kleine oplage in druk was verschenen. Het ging om een werk van of voor Sophie Menter, een beroemde lievelingsstudente van Liszt, die het werk in 1892 in Sint Petersburg speelde. Tschaikovsky, die eerst voor een orkestpartij had georkestreerd, dirigeerde. Dybovsky vroeg of ik het stuk a prima vista wilde spelen. Ik vond het behoorlijk moeilijk, maar het was me wel duidelijk dat het hier om een echte Liszt ging. We controleerden de inhoud met Russische Lisztspecialisten, onder wie professor Milstein, die een dik boek over Liszt heeft geschreven en een ander over Sviatoslav Richter. Intussen is hij overleden, kort nadat hij Richter in diens Moskouse appartement dat boek had aangeboden, heel tragisch. Hij vertelde dat een hem bekende vrouw, Vera Timoneva, zelf pianiste en bevriend met Sophie Menter, had bevestigd dat het werk van Liszt zelf is. We informeerden ook bij Maurice Hinson, een Amerikaans musicoloog, gespecialiseerd op pianogebied. Hij ontdekte in de Library of Congress in Washington een partituur van het stuk uit 1908-1909. Als we al deze puzzelstukjes combineren, ontstaat het volgende beeld: Liszt gaf het onvoltooide manuscript in 1885, een jaar vóór zijn dood, aan de toen 31-jarige Menter, die in Sint Petersburg aan het Conservatorium les gaf. Zij wilde graag dat Tschaikovsky de partituur nader zou orkestreren. Maar Tschaikovsky was niet bijster over Liszt te spreken, omdat die de ‘Polonaise’ uit zijn Eugen Onegin voor piano had bewerkt. Daarom gaf ze het manuscript onder haar eigen naam uit. Een intrigerende geschiedenis. Sophie Menter, die niet alleen erg mooi, maar ook heel virtuoos was, als vrouw tussen Liszt en Tschaikovsky. In de huidige vorm bestaat het werk naar mijn oordeel stilistisch uit 70 procent Liszt en 30 procent Tschaikovsky. Sophie Menter wordt op het titelblad niet meer genoemd. Qua bouw komt het werk sterk overeen met de Hongaarse rapsodieën van Liszt: het begint met een langzame inleiding met een quasi-cymbalomcadens, een destijds in Hongarije erg bekende melodie en een snelle csardas tot slot. Een paar overgangen, enige melodieën en harmonische wendingen aan het eind van het stuk en een paar solopassages herinneren aan Tschaikovsky."

Hoe komt het dat u het werk in de VS opnam in plaats van hier in Europa en waarom verscheen het niet bij Telefunken?

"EMI maakte destijds in Leipzig opnamen van de orkestwerken van Liszt met het Gewandhausorkest onder Kurt Masur. Aanvullend wilde men ook dit werk uitbrengen. Maar de opname moest snel elders gemaakt worden. Ik trof dirigent Eugène Ormandy pas één dag voor de opname voor het eerst. Hij wilde dat ik hem thuis opzocht om de pianopartijen van de drie op te nemen werken voor te spelen. Hij volgde alles in de partituur; ik was bang om in tijdnood te komen, maar ik stelde veel vertrouwen in Ormandy. Toen ik klaar was, vroeg ik: 'Maestro, bent u gelukkig met de tempi?', waarop hij laconiek antwoordde: 'U bent de solist, ik begeleid slechts!' Andere, lang niet zo belangrijke dirigenten, vallen je vaak wel met hun uitgesproken opvatting lastig. Ormandy is natuurlijk een kei met grote ervaring. Hij kende Bartók, Sibelius, Shostakovich en Rachmaninov persoonlijk, hij begeleidde Rachmaninov in zijn pianoconcerten. Misschien koos Horowitz hem daarom wel uit voor zijn latere opname van dat werk.

"Goed, de volgende dag was de opname dus. We begonnen met de Wanderer Fantasie en ik neem aan dat het orkest dat werk nooit eerder had gespeeld. Toen bleek echter meteen de kwaliteit van dat ensemble. De eerste keer sloot de begeleiding bepaald niet; de tweede keer ging het een stuk beter en toen bij de derde keer de opnameleider zei dat de microfoons open stonden, klopte gelukkig alles meteen goed. Het orkest speelde toen of het 't werk al jaren kende. Dat was een heel verrassende, zeer professionele ervaring!"

Heeft u het werk nadien nog in het openbaar gespeeld?

"Ja, afgelopen juni gaf ik nog een uitvoering in Philadelphia voor liefst tienduizend concertgangers in het Mann Music Center. Overigens dezelfde Frederick Mann, die het auditorium in Tel Aviv liet bouwen. Ook de Hongaarse Fantasie werd gespeeld. De tv maakte opnamen. Maar daarna heb ik het niet meer gespeeld".

Als ik goed geïnformeerd ben, gelooft u in reïncarnatie.

"Ik geloof inderdaad dat er meer geesten in één lichaam huizen. Ik weet dat ik al eens als musicus bestond. Daarom heb ik een aantal concrete beelden in mijn bewustzijn. Ik geloof aan deze achtergrond, ook bij andere musici. Dat uit zich vooral in hun natuurlijke techniek. Het is een proces dat je al eens hebt doorgemaakt. Daarom ben ik ook zo zeker van mijn zaak."

Concrete beelden, rollenspel, lagen van het bewustzijn. Bijvoorbeeld in Schumanns Papillons, dat 'masker'-stuk, die onprogrammatische vertaling van het hoofdstuk over het gemaskerd bal in Jean Pauls roman De vlegeljaren. U schijnt absoluut geen waarde te hechten aan het vertellen van dertien afzonderlijke korte verhaaltjes in de cyclusdelen. Ze worden onderling niet eens echt gecontrasteerd; dualisme is ver te zoeken. Wel echter een soort polyfonie van ritmen als gold het de parafrase van een dans. Klankkleuren doemen op als op een bont schilderij. Dat is een houding die je misschien moeilijk blijvend kunt aannemen. Concerteert u daarom erg spaarzaam? Van u is de bekende uitspraak 'Ik haat concerten!' Hoe is die houding te verklaren?

"Dat is een kwestie van prioriteiten. Eén enkele recitalavond voor misschien tweeduizend mensen vergt relatief te veel en te lang voorbereiding, terwijl in de opnamestudio in geconcentreerde vorm veel lonender, bovendien herhaalbare projecten voor een veel groter publiek kunnen worden gerealiseerd. Muziekconserven bieden bovendien meer mogelijkheden om ook ongewoon repertoire onder de aandacht te brengen. Ik geloof meer in platen, in de tv, in de audiovisuele media in het algemeen, dan in concerten. Zo zit ik nu eenmaal in elkaar. Daarom heb ik dat Concert in Hongaarse stijl ook alleen nog maar in Amerika gespeeld. Ik geef trouwens bijna helemaal geen concerten met orkest. Als ik dan al live moet optreden, dan liefst in recitals. Wel ga ik binnenkort weer naar de VS om het Concerto pathétique te spelen. Het werd al in 1858 in New York door Liszts leerling Rafal Joseffy uitgevoerd."

Hoeveel recitals per jaar geeft u eigenlijk? 

"Niet meer dan twintig." 

In zoverre mogen we dus gelukkig zijn dat u Nederland aandoet. Ook tijdens grote internationale festivals schittert u door afwezigheid. Uw zwaartepunten liggen blijkbaar in Frankrijk, de VS, Luxemburg en een aantal Oost-Europese landen. Wanneer mogen we u in het Amsterdamse Concertgebouw verwachten?

"Het ligt in de bedoeling dat ik daar binnenkort in een internationale pianistenserie wordt opgenomen."

U vertelde me dat u het Concert pathétique in iets meer dan twee weken heeft ingestudeerd en dat u afhankelijk van de lengte en de moeilijkheidsgraad meestal binnen een maand klaar bent met nieuw repertoire. Dan kan het toch niet moeilijk zijn om wat veelvuldiger op te treden om rendement te halen uit die voorbereiding?

"Nee, ik wil mijn tijd efficiënter besteden."

Uw belangstelling voor de audiovisuele media heeft u gemeen met musici als Karajan, maar meer nog Glenn Gould. Kunt u zichzelf voorstellen als een Gouldachtige heremiet, omringd door apparatuur in een studio? Zou u het publiek niet missen?

"Ik zou voor die optie niet terugschrikken. Om u de waarheid te zeggen, kijk ik liever naar een goed verfilmd ballet of een concert op tv, dan zelf in de zaal te zijn: ongemakkelijk en inspannend bezig, gestoord door gehoest, omgeven door mensen met een wezenloze gelaatsuitdrukking, die allemaal op hun eigen plekje krampachtig bezig zijn om zich stil te houden, alles steeds vanuit hetzelfde perspectief. Natuurlijk is het directe contact met het publiek iets unieks, het kan ook wat elektriserends hebben. Maar ik kan zonder!"

Als ik u bezig zie, word ik ook in ander opzicht aan Gould herinnerd: een strelende hand met een modellerend week gebaar, een in de lucht getekende lijn. Ook hij tekende met de vrije hand altijd muzikale contouren, zichzelf animerend of een imaginair orkest dirigerend.

"Daarvan is bij mij geen sprake: ik dirigeer de vleugel."

Maar presteert u à la Gould in zo'n weinig inspirerende, nuchter-klinische studio niet zeg maar 10 procent minder?

"Nee, want als het goed wordt gedaan, als er mooi wordt gespeeld, zorgvuldig wordt opgenomen, dan kan dat juist een geweldige verbetering betekenen. Spontaneïteit is belangrijk, ook tijdens opnamesessies. Ik hoop dat de goede traditie van a prima vista spel op het Parijse Conservatorium me daarbij helpt." 

In uw geval, nu ik u tijdens een repetitie heb bezig gezien, kan ik me dat ook wel voorstellen. U blijft rustig en bent enigszins filmgeniek. Bij u geen grimassen, gezichtentrekkerij, geen krampachtige, pathetische of spastische nodeloze gebaren, geen transpiratievloed, die in close-up gezien onaangenaam is voor het publiek.

"Natuurlijk is een eerste voorwaarde dat je samenwerkt met een filmer van klasse, iemand met een muzikale achtergrond en het nodige gevoel. Als het visueel en muzikaal vakkundig wordt aangepakt, gaat het goed."

Klopt het dat uw belangstelling voor multimediale activiteiten werd gewekt toen u in 1976 met de prima ballerina Noëlla Pontois van de Parijse Opéra een piano-dansduo vormde? Wat is daar trouwens van geworden?

"Ja, dat was zo ongeveer het begin. We kozen samen het repertoire uit. Een Mazurka van Scriabin, een Polonaise van Chopin, een Prélude van Rachmaninov. Zij maakte daar de choreografie bij. Het was geen solo met begeleiding, maar een echt duo als van piano met viool. Man en vrouw, piano en dans. In Parijs, in Luxemburg, in België hadden we succes. We waren ook een keer of drie, vier op tv. Het was een fijne samenwerking. Maar ik had helaas geen tijd meer. Misschien zou ik die draad weer moeten opnemen."

Als dat een eerste aanzet vormde om de vleugel te integreren in aanpalende kunstuitingen, hoe ging het dan verder?

"In 1978 maakte François Reichenbach tijdens een tournee met het Filharmonisch Orkest van Mexico filmopnamen en het jaar daarop was Claude Chabrol - die eerder met Karajan ervaring opdeed - voor een documentaire van ongeveer een halfuur tijdens mijn festival in Echternach. Gedurende dat Luxemburgse festival, waarvan ik ook directeur ben, gaf ik een drie uur durend marathonconcert met twee pauzes. Het eerste deel was gewijd aan geestelijke pianowerken van Bach, Liszt (Trauervorspiel und  Marsch), Schubert/Liszt (Ave Maria) en Messiaen (de laatste der twintig Regards: ‘Regard de l'église d'amour’). Het tweede deel stond in het teken van kinderen met onder andere Schumanns Kinderszenen en Poulencs Scènes villageoises. En in het derde gedeelte ging het om orkestrale pianowerken en speelde ik Beethovens Pastorale in de versie van Liszt. De werken van Liszt, Schubert en Messiaen werden door Chabrol uitgekozen voor zijn interessante, erg eenvoudig gehouden film. Zo wilde hij bijvoorbeeld in het stuk van Liszt laten zien wat ik me voorstel terwijl ik speel. In een flashback, of beter gezegd een flashforward, ziet men mij spelen. Dan wandel ik in het bos, waar ik iets zie, erheen loop. Wat zie ik? Een doodskist met mezelf erin, keurig in rok. Achteraf moet ik bekennen dat ik heel comfortabel in die doodkist lag. Toch kan ik niemand aanraden om dat te proberen; deze kist diende twee mensen, eerst mij tijdelijk, daarna een ander permanent."

Heeft u eigenlijk dergelijke visioenen tijdens het spelen?

"Nee, niet in deze vorm. Maar ik zie wel kleuren en vormen. Elke toon heeft een kleur. F is groen, D is vaak blauw - dat is heel interessant. Ik zie ook wel dansende vormen." 

Ruikt u mogelijk ook wat, of gaat het louter om visuele associaties?

"Het is alleen visueel en perceptief. Soms zijn het abstracte beelden, soms is het een ander instrument. Een cello bijvoorbeeld, of een hobo - afhankelijk van de stemmen in de piano. Het is voor mij ook heel belangrijk om mijn spel te kleuren en te fraseren, om het grote verloop en de adem te verduidelijken. Niet tikketikketikke, typisch pianoachtig, maar breed tiee-taa-tiee-taa-diee. Daarop, juist op dat perceptieve, komt het aan. In de kunst is het van essentieel belang om te communiceren. Er zijn twee aspecten, de combinatie van het communicatieve en het technische. Als je al spelend fouten maakt, betekent dat niet meteen het einde van de wereld. Het is beter wat fouten te maken, maar goed te communiceren, dan omgekeerd."

Dat bevestigt de anekdote van de pianist Anton Rubinstein, die heeft gezegd dat hij er weliswaar vaak naast sloeg, maar dat wat hij raak sloeg tenminste muziek was.

"Ja, en die andere uitspraak van hem: 'Met alle fouten die ik maakte, kan ik een heel recital vullen.'"

Terug naar het thema muziek op tv. Heeft u zelf concrete ideeën ontwikkeld?

"Zeker, ik heb min of meer uitgewerkte scripts voor een muzikale en visuele interpretatie van bepaalde pianowerken, waarvan ik specifieke dingen wil laten zien en horen. Nu eens heel realistisch, dan weer surrealistisch of abstract. De realisatie is vanwege de financiering vermoedelijk alleen met een sponsor of via de tv mogelijk. Ik zou bijvoorbeeld Liszts Bénédiction en zijn eerste Mefistowals in een standaardprogramma van zesentwintig minuten willen combineren."

Werd uw enthousiasme voor het medium tv door iets specifieks gewekt?

"Het derde Franse tv-programma heeft elke avond een prachtig programma onder de titel 'Prélude à la nuit'. Een geniaal idee van Charles Imbert om iedere avond als slot van de uitzending tien tot twintig minuten klassieke muziek te geven, om het grotere publiek vertrouwd te maken met die muziek en het ervoor te winnen. Alles wordt op homeopathische wijze toegediend: in geringe doses, maar regelmatig. Dat gaat beter dan met anderhalf uur durende optredens, die vaak niet ten einde worden bekeken. De kijkcijfers zijn heel bemoedigend: regelmatig anderhalf miljoen, wat lang niet mis is voor klassieke muziek. Zaterdags duurt het programma een uur."

Worden daar verschillende genres aangeboden?

"Ja, kamermuziek, soli en orkestwerken. Onlangs nog Michelangeli met een Beethovensonate, een andere keer Bernstein als solist en dirigent in een Mozartconcert. Ik deed Beethovens Pastorale, maar ook werken van Brahms, Schubert, Chopin, Liszt, Grieg, Haydn en Rachmaninov.

Binnenkort komt op de Duitse tv een grote popshow. Daarin wilde men ook een stukje klassieke muziek. In Frankrijk gebeurt dat regelmatiger. Ik werd gevraagd om iets voor dat nog grotere publiek te doen. Niets moeilijks dus, maar een improvisatie over Rachmaninovs Paganinirapsodie van een paar minuten. En daarna Schumanns Träumerei met een strijkorkest onder Günther Norris. Dat is best grappig voor een keer."

Diezelfde improvisatie viel trouwens als toegift tijdens het Utrechtse optreden helemaal verkeerd, blijkens een boeroepende toehoorder.

Komen we van de audiovisuele media op de louter auditieve, want daarmee is het voor Katsaris, na het halen van de finale tijdens het Brusselse Koningin Elisabeth concours, allemaal begonnen. In 1972 namelijk, toen hij 21 was, deed hij mee aan dat concours en kreeg als gevolg daarvan een paar uitnodigingen om opnamen te maken, eerst voor Belgische Decca: de Sonate van Liszt. In 1979 pas, tijdens het Echternach Festival, volgde het contract met Teldec. 

Wat is er van die eerste Decca-, DG- en HMV-platen geworden? Zijn ze nog verkrijgbaar?

"Dat is nu tien jaar geleden. Er is één lp waar ik nog steeds helemaal achter sta: die van het Derde pianoconcert van Rachmaninov. Een live opname van de eerste keer dat ik dit werk in het openbaar speelde. Ik was toen 21. Die plaat is helaas uitverkocht, maar het is een document, omdat het zo echt, zo levend is, geladen met een bepaalde elektriciteit. Ook dankzij de aanwezigheid van publiek."

Ik herinner me een fulminante attaque, maar ook een agressieve hardheid, een gortdroge pianoklank, wars van alle romantisch gevoel, maar dat zal wel aan de techniek liggen. En de andere platen? Staat u daar nog geheel achter, of vindt u het, naar analogie van Rossini's Pêchées de ma vieillesse, misschien 'pêchées de ma jeunesse'?

“HMV geeft het Scriabinalbum opnieuw uit. Andere opnamen - Mozarts Weense sonatines bijvoorbeeld - worden door Pavane heruitgegeven. Het is moeilijk te zeggen of ik nog helemaal gelukkig ben met die eerste opnamen."

Beluistert u dat oude materiaal nog, of is het echt iets uit het verleden en wijdt u zich liever aan nieuwe dingen?

"Het nieuwe is inderdaad belangrijker, maar na jaren keer ik soms wel tot oude platen terug. Ik moet toegeven dat mijn spel zich natuurlijk heeft ontwikkeld, maar er zijn bepaalde kenmerken bewaard gebleven. Ik kan niet zeggen dat ik het geheel afwijs."

Is dat vanwege die echt specifieke eigenschappen? Als ik die probeer op te sommen, zijn dat: een bijna orkestrale volheid, een grote contrastwerking, een wat orgelachtig gebruik van manualen om met name de middenstemmen sterker te laten uitkomen. Verder typisch lucide Franse trillers en arpeggio's; een haast speelse zekerheid in sprongen en grote akkoorden, een enorme beweeglijkheid, vooral in de vaak strelende vrije hand.

Met een grijns: "Dat somt het wel aardig op. Ik dirigeer de piano!"

Afgezien van Liszts arrangementen van Beethovens symfonieën is veel van uw repertoire van huis uit ook al orkestraal gedacht: Liszt, Scriabin, Rachmaninov, Schumann, Ravel.

"Toen ik als vierjarig kind in Kameroen luisterde naar Beethovens Pastorale door orkest en naar Wagners ouverture Fliegende Holländer of Tschaikovsky's Slavische mars, toen wilde ik dat zelf ook wel spelen, zoals dat in de vorige eeuw heel gebruikelijk was. Die eerste impressies hadden grote invloed op me. Maar ik ben bepaald geen dirigent, ik heb ook geen enkele aspiratie in die richting..."

Er zijn anders voorbeelden te over van dirigerende pianisten sinds de dagen van Edwin Fischer: Barenboim, Ashkenazy, Eschenbach, Vasary, Franz, Pollini, Perahia...

Lachend: "Nee, die beker mag me rustig voorbijgaan. Ik peins er niet over. Ik los het anders op. Je kunt je niet voorstellen hoe fijn het is om een hele symfonie zelf met je tien vingers te spelen. En geloof me: het werk dat Liszt deed, is zo precies, zo fantastisch, dat alles echt aanwezig is. Onlangs heb ik tenslotte ook de Negende symfonie van Beethoven/Liszt opgenomen. Dat was een monumentale opgave. Ik besteedde er een paar maanden aan en begon in september 1982. Eerst vergeleek ik Beethovens origineel met Liszts arrangement. Noot voor noot, maat voor maat, frase voor frase. Alles! En hoewel Liszt een fenomenale opgave volbracht, vond ik een paar plaatsen waar je wat extra noten kon toevoegen om het origineel dichter te benaderen. Dat deed ik, zodat er bijna 25 procent werd toegevoegd. Dat en het instuderen vergden ettelijke maanden. Maar mij werd gezegd dat ik begin april klaar moest zijn voor de opname in New York. Ik had voor dat instuderen misschien tweeënhalve maand de tijd. Die opname was een belevenis. We werkten 's nachts, net als bij de Pastorale, om omgevingslawaai te vermijden. In de Rutgers Church. Het was niet eenvoudig, omdat elke paar minuten een trein van de Subway onder ons doorraasde. Dat maakte me bijna gek! Ik heb wel grote bewondering voor opnametechnicus Jonathan Horwich, die met slechts twee speciale microfoons en met een met hogere bandsnelheid lopende recorder zijn opname maakte. Er is in die kerk een speciale ambiance. De grote kerkruimte vertroebelt de directe klank namelijk niet. Dat helpt de frasering. Niet iedereen zal dol zijn op die opname, op deze 'sound', maar ik vind het geweldig! Wat is uw oordeel?"

Mij bevalt de heel open, vrij directe en erg presente klank, die zich ruimtelijk vrij kan ontplooien zonder een te groot galmaandeel. Terecht klinkt de vleugel hier quasi-orkestraal, met een maximum aan toongeving. Zo is de kwadratuur van de cirkel aardig opgelost, dunkt me. Wat me ook treft, is dat het werk geen superpianoconcert werd, dat het gelukkig meer het stempel van Beethoven dan dat van Liszt draagt. Bij alle brille klinkt het als een meditatie met zachte contouren, veel pasteltinten en schijnbaar met vier handen gerealiseerd.

Heeft het spelen van die Liszttranscripties van Beethovens symfonieën invloed op uw aanpak van zijn sonates en variatiewerken?

"Ze hielpen me Beethoven beter te begrijpen en dat heeft natuurlijk invloed op de vertolking van zijn andere werken. De bewerkingen van Liszt zijn niet simpelweg handige arrangementen om die symfonieën te populariseren, maar echt pianistische werken, waarin het kleurgevoel bij het pianospel wordt ontwikkeld. De piano is tenslotte een slaginstrument en in die werken moet je als strijker en blazer denken. Je moet dat slaginstrument vergeten."

Slaat u Liszts Beethovenreducties hoger aan dan zijn andere transcripties?

"Vergeleken met Liszts parafrases van Italiaanse en Wagneropera's getuigen zijn Beethovenbewerkingen van veel meer respect voor het gecomponeerde. Het was voor mij een groot, verrijkend avontuur om deze analytische wereld te betreden. Soms besteedde ik wel vijf uur aan twee maten, zo gecompliceerd is die muziek, zo lastig is het goede oplossingen te vinden."

Is dat niet een overdreven investering aan tijd en moeite?

"Of ik dus een masochist ben? Ik hoop van niet en daarom speel ik die muziek tijdens recitals ook niet uit mijn hoofd. Daar zou ik gek van worden. Ik heb de Eroica intussen bijna tachtig keer voor publiek gespeeld, maar steeds met de muziek voor mijn neus."

Is er geen andere belasting, namelijk dat u uitsluitend met die Lisztbewerkingen wordt geassocieerd en dat u haast verplicht bent om die als een soort circusnummer alsmaar weer te spelen?

"Dat mag je wel zeggen! Ik zag dat ook wel in en moest of helemaal stoppen met dat repertoire, of ander 'normaal' repertoire instuderen. Dat heb ik gedaan en zo kwam ik bijvoorbeeld tot de Ballades, Scherzi, en Polonaises van Chopin, de concerten van Bach en Brahms, Mendelssohn en Grieg en tot de sonates en fantasieën van Mozart."

Maar waarom die voorkeur voor transcripties als er zoveel goede oorspronkelijke pianowerken zijn? 

Katsaris tekent nu een driehoek op het tafelkleed en noteert bij de hoeken: 'Componist', 'Interpreet' en 'Interpretatie'. 

"Ik geloof niet dat iemand exact de componist interpreteert, hij kan hem slechts in grote lijnen benaderen en zal steeds zijn eigen persoonlijkheid inbrengen. Ik ben altijd gefascineerd door onwettige kinderen, die van twee componisten stammen. Hoe zou Beethoven reageren als hij de transcripties van Liszt kon horen? Woedend? Daar ben ik niet zo zeker van. Ik vind het een uitdaging om het contrast tussen beiden te verkennen. C'est un jeu d'esprit, un jeu intellectuel. Ook het leven is spel, zelfs als het strijd zou moeten zijn. Muziek is ook zo'n spel, verpozing, een pleziertje."

Maar muziek kan toch veel meer zijn? 

Opnieuw schetst Katsaris een driehoek en hij citeert de scientoloog Ron Hubbard:

"Kunst is de hoogste vorm van communiceren. Je kunt de noten volmaakt spelen zonder dat er iets gebeurt. Je kunt ze ook zo spelen dat ze wel wat betekenen. Waarom? Bekijk de driehoek, gevormd door de begrippen affiniteit, communicatie en realiteit. Als ik de communicatie verbeter, wordt de realiteit groter; datzelfde geldt voor de affiniteit: u waardeert de muziek meer. Wanneer de affiniteit, de liefde en het enthousiasme van de kunstenaar groter wordt, nemen ook de andere waarden toe. Als je meer realiteit biedt, bijvoorbeeld met behulp van de technische media, dan worden ook de communicatie en de affiniteit beter. Deze gedachten hebben te maken met het hoe en waarom in het leven. Het zijn de attributen waar ik mee moet werken."

Ligt hier niet het echte antwoord op de vraag waarom u zo weinig optreedt?

"De tijd vliegt. Ik heb tien à vijftien dagen nodig om een recital voor te bereiden voor een optreden, waarmee ik misschien tweeduizend mensen bereik. Die tijd kan ik beter benutten om een nieuw werk in te studeren. Concerten zijn tijdverspilling. Tegenwoordig zijn er zulke superieure audiovisuele media. Daarmee kun je de muziekliefhebbers misschien niet de volmaakte vertolking aanbieden - die bestaat gewoonweg niet - maar wel de optimale. Die is vaak beter dan het concert. Net als een schilder, die begint met een aantal schetsen voordat hij de eindversie op het doek brengt, zou ik na een reeks zaaloptredens een quasi-definitieve versie willen vastleggen. Waarom steeds weer spelen, wat je dankzij een multiplicator al bij de hand hebt? Natuurlijk mis je dan iets van het spontane effect en de wisselwerking tussen artist en publiek. Maar je bent ook bijgeluiden en foutjes kwijt." 

Terug naar Beethoven/Liszt: het gebruikte instrument, een Mark-Allenvleugel, is fraai ruimtelijk afgebeeld in de opname. Maar heeft die zeer milde, in het hoge register niet metalig-scherpe en mede daardoor volbloedige klank van die vleugel zelf niet die toch mooi heldere en evenwichtige klank bepaald? Wat is dat eigenlijk voor een vleugel van Mark Allen?

"Ik hoorde een prototype van die vleugel in 1977 in Philadelphia. Ik had er over gehoord van mijn pianovriend Chick Corea. Er zijn er door die Amerikaanse bouwer nadien maar twee gebouwd. Eentje voor Chick en een voor mij met de inscriptie 'built for Cyprien Katsaris'. In de .S speel ik er altijd op, maar dat $48.000-instrument is te kostbaar - denk ook aan de verzekering - om op tournees elders mee te nemen, hoe graag ik dat ook zou willen.

"Het bijzondere is dat Allen een duidelijke klankvoorstelling voor ogen - beter voor oren - had, toen hij dat instrument ontwierp. Hij wilde de klank baseren op de stem van Kathleen Ferrier, op een warme altklank. Het middenregister klinkt inderdaad mooi warm, maar blijft ook helder. Duitse critici hebben het timbre omschreven als halverwege Steinway en Bösendorfer."

Normaal behelpt u zich met een Steinway?

"O ja, ik ben een Steinway-pianist en ben daar ook best gelukkig mee." 

Waarom speelt een Franse pianist niet chauvinistisch op een Frans instrument?

"Zelfs al zou ik willen: die zijn er eigenlijk niet meer, de Gaveau, Erard en Pleyel. Tenminste niet als concertvleugel. Als een Steinway goed is, is hij namelijk ook érg goed. Voor de meeste opnames speel ik op een Steinway. Alleen voor de Zesde en Negende Beethoven en voor de opnames met Ormandy niet."

Heeft u mogelijk wat tegen Bösendorfer?

"Het spijt me dat ik het moet zeggen, maar ik heb de voor mij ideale Bösendorfer nog niet ontdekt. Dat hangt natuurlijk sterk van het instrument in kwestie af. Een goede Bösendorfer zou heel mooi kunnen zijn voor Haydn, Schubert en Schumann."

Voor de 'wekere' romantici in het algemeen?

"Beslist. Ik herinner me echter dat ik in Wenen het Derde Rachaminovconcert op zo'n Bösendorfer moest spelen. Dat was een ramp. Het instrument had helemaal geen kracht!"

Bij uw manier van spelen kan ik me dat wel voorstellen; misschien verdient het aanbeveling voor bepaald repertoire een uitzondering te maken.

"Dat zou er inderdaad van af kunnen hangen. Maar voorlopig is Schubert op een mooie Steinway ook prachtig."

Klopt het dat u zich bij voorkeur concentreert op minder bekende, moeilijk speelbare, virtuoze werken richt? Is dat telkens weer een soort sportieve uitdaging?

"Ik geloof niet dat ik louter onbekend moois speel en ik houd niet zo van sportieve uitdagingen op de piano, maar ik houd wel van uitdagingen. Als ik wil sporten, speel ik tafeltennis. Ik probeer veelzijdig te zijn. Tijdens vrijwel elk recital speel ik wel iets van Schumann: Kinderszenen, Papillons, Albumblätter, de Beethovenoefeningen, binnenkort waarschijnlijk ook de Fantasie. Momenteel werk ik ook aan de grote, late Sonate in Bes van Schubert. Die ga ik volgend jaar waarschijnlijk voor het eerst in München spelen. Het is moeilijk om je te ontworstelen aan een etiket als de kritiek en het publiek je kennen in een specialisme. Men kan vaak moeilijk aanvaarden dat je ook andere dingen speelt. Het is ook interessant te zien, hoe critici reageren. Daarvan kan ik een mooi voorbeeld geven. Joachim Kaiser, de Duitse pianopaus, die na een recital waarderend over het virtuoze en veelzijdige karakter ervan schreef en zich vervolgens in zijn bespreking alleen op Schumanns Träumerei concentreerde. Dat vind ik heel interessant."

U bent zich derhalve bewust van het gevaar dat teveel aandacht voor louter virtuoos vuurwerk, voor uiterlijk effect met zich meebrengt. En anderzijds weet u hoeveel de grammofoon kan bijdragen om een artiest uit de anonimiteit te halen. Uw opname van Beethoven Zes heeft zelfs een poos op de Amerikaanse hitlijsten gestaan.

"Juist om het risico van etikettering te ontlopen, verbreed ik dus gestadig mijn repertoire met andere, grote en bekende werken. Ik ben me de gevaren van smalsporige specialisatie welbewust."

Het was meer een probleem van de oude pianistengeneratie. Jongere pianisten - Pollini, Zimerman, Perahia - laten zich niet zo gauw stigmatiseren.

"Zimerman week terecht naar bijvoorbeeld Brahms uit, toen hij op Chopin dreigde te worden vastgelegd. Een typische Beethovenspecialist lijkt me ook minder gelukkig. György Cziffra geldt algemeen als Lisztspecialist, iets waar hij allerminst gelukkig mee is. Bij France musique had ik een radioprogramma, waarin ik opnamen van anderen mocht voorstellen. Mijn eigen keus. Zonder aan te kondigen wie het was, draaide ik eens een sonate van Scarlatti. Iedereen vond het prachtig en men was stomverbaasd dat het Cziffra was. De mensen willen het vaak ook niet weten. Zo moet ik zelf goed oppassen dat ik met het spelen van die Beethoven/Lisztadaptaties niet overdrijf. Niet teveel ineens. Daarom ga ik nu de Ballades en Scherzi van Chopin op één plaat doen. En volgend jaar een Schumannplaat maken met vermoedelijk de Fantasie en een ander groot werk. Dan volgt de laatste Schubertsonate. Zo probeer ik een goed evenwicht te vinden."

Hoe lang gaat dat Beethovenproject vergen? Een jaar of vijf of langer?

"O nee, een paar jaar slechts om het geheel af te ronden. Maar daarnaast wacht dus heel wat ander werk en dat vergt ook tijd, zeker als ik het meteen voor een opname moet voorbereiden."

Terugkomend op Cziffra. U was geen leerling van hem, hoewel ik in uw spel soms verwante trekken ontdek. Eenzelfde pluralistische mededeelzaamheid, maar alles op een constanter niveau.

"Toen ik hem als elfjarige jongen voor het eerst in Parijs hoorde, maakte hij diepe indruk op me. Dat was trouwens zo ongeveer m'n eerste concertbezoek. Ik wilde ook meteen de Hongaarse Fantasie van Liszt spelen. Toen ik vijftien werd, was dat zover. Daarna ontmoette ik hem, nadat ik in 1974 het naar hem genoemde concours had gewonnen. Intussen bestaat dat niet meer. Jean-Philippe Collard won het een paar jaar na mij. Een geweldig pianist."

Dat is inderdaad een van de aangenamer verrassingen van nu: de explosie van heel goede jonge Franse pianisten. Voelt u zich een typisch product van de Franse pianoschool?

"Absoluut niet. Maar natuurlijk ontkom je niet in alle opzichten aan de invloeden die ervan uitgaan."

Omschrijf die eens wat nader.

"De Franse school is vooral gebaseerd op helderheid ('lucidité') en lichtheid. Meer op de vingers dan op de armen. Maar tengevolge van invloeden van buitenaf bestaat die school niet meer in reincultuur. Tegenwoordig is er een amalgaam dankzij de internationale ontwikkelingen, het heel heterogene concertleven, allerlei uitwisselingen en natuurlijk de media. Zo ontstond een mengelmoes van de Franse, Weense, Russische, Amerikaanse en Italiaanse scholen. Daarom geloof ik best dat er wat essentieels verloren ging. Anderzijds weet ik niet of dat echt jammer is. Collard speelt uitstekend Rachmaninov, Béroff Prokofiev, Duchable Liszt en Dalberto Schubert. Nee, de oude etiketten kloppen niet meer."

Heeft u een verklaring voor die explosie aan Franse pianisten?

"Nee, hooguit een rijke traditie, vroegtijdige ontdekking en begeleiding van talent, goede scholing. Maar het is wel fantastisch. Afgezien van de reeds genoemden zijn daar nog Thiollier, Devoyon, Thibaudet, Rigutto, Rogé, Engerer en het aanstormende meiske Grimaud. Met name het Conservatorium in Parijs is erg goed en heeft een enorme traditie. Ook op het gebied van ballet en opera vindt eindelijk in Parijs een renaissance plaats. Denkt u aan de Messiaenpremière van zijn Sint Franciscusopera binnenkort. Een wereldgebeurtenis!"

In 1972, na Brussel, begon Katsaris' internationale carrière. De eerdere en latere wapenfeiten zijn min of meer bekend: geboren 1951 in Marseille als fabrikantenzoon, die in Kameroen spijsolie en zeep produceerde. Als achtjarige in Parijs leerling van de - oorspronkelijk Nederlandse - 'technica' Aline van Barentzen, die hem grondig de basistechniek bijbracht. Daarna voor interpretatie naar Monique de Bruchollerie. Als 19-jarige een prijs van de Roussel Stichting, vervolgens naar Moskou voor het Tschaikovsky concours, "om daar eens poolshoogte te nemen." Goed voor een erediploma. In 1972 een omstreden negende plaats in Brussel bij het Koningin Elisabeth concours als enige West-Europeaan, terwijl Valery Afanasiev en Jeffrey Swann wonnen in het kader van de Russisch-Amerikaanse juryvoorkeur en met vóór hem Joseph Alfich, David Lively, Svetlana Navasardian, Shiuyo Kamija, Emanuel Ax en James Tocco. Met voor het eerst Rachmaninovs Derde pianoconcert met een echt orkest.

Dan in 1974 nog de eerste prijs bij het Cziffraconcours in Versailles plus die van de Alex-de-Vriesstichting en tot slot in 1977 winnaar van de UNESCO-prijs voor jonge interpreten te Bratislava. 

Moet je het via dergelijke concoursen 'maken'?

"Om te beginnen háát ik concoursen. Maar er is bijna geen andere mogelijkheid om de aandacht op je te vestigen. Er vloeien regelrechte uitnodigingen uit voort. Ook al win je niet, toch kun je heel succesvol zijn. In Brussel ontstond dankzij het publiek en de pers een schandaal omdat ik slechts negende werd. Men ervoer dat als doorgestoken kaart van de jury, die in de sfeer van vreedzame coëxistentie Russen en Amerikanen beloonde. Er was helaas vrij weinig internationale pers om daar ruchtbaarheid aan te geven. Dat was het voordeel voor Pogorelich in Warschau. Om te beginnen was Argerich uit de jury op zijn hand, en verder kreeg hij in de grote pers veel meer aandacht. Ik heb wel een raad voor jonge pianisten die aan een concours deelnemen: laat je nooit ontmoedigen wanneer je laag geklasseerd eindigt. Ook als nummer negen kon ik meteen vijf platen maken, her en der concerteren en ik kreeg de nodige aandacht. Bekijk het lijstje namen nog maar eens: wie van die negen kan nog bogen op een behoorlijke internationale loopbaan? Ik ben heus niet het enige voorbeeld. Toen Ashkenazy destijds het Elisabethconcours won, was Lazar Berman vier of vijf. Ik kreeg wel een eerste prijs bij het Cziffraconcours en die UNESCO-prijs. Gavrilov won die ook en die andere Rus, Gletniov, die ook het Tschaikovskyconcours won. Nooit meer wat van gehoord..."

De platenfirma's waarmee u samenwerkte kan een fijne neus voor succes niet worden ontzegd: nog tijdens het slotconcert in Brussel werd in de hal uw eerste Decca plaat met een merkwaardig Mozart/Lisztmengsel te koop aangeboden en ging in een oplaag van tweeduizend stuks snel over de toonbank. Toen u in Versailles won, lag de Pathé plaat met Schubert en Scriabin als haastklus ook dra in de winkels.

Maar nu we het toch over andere pianisten hebben: wat zijn uw favorieten?

"Ik ben vooral gesteld op de oude school Franse pianisten. De tegenwoordige pianisten hebben de gewoonte om vrij uniform te spelen; de ouderen hadden meer creativiteit, een groter differentiatievermogen, vermoedelijk ook meer persoonlijkheid. Bij de huidige generatie bewonder ik vooral Martha Argerich en jongeren als Gavrilov, Duchable, Kocsis en een Amerikaan als Gutierrez. Bij de Nederlanders Wayenberg - erg onderschat en een halve Fransman - en Brautigam. Het is een hele troost te weten dat er geen eind komt aan deze estafette, dat de traditie steeds wordt doorgegeven aan telkens weer klaarstaand talent.

Maar er is meer. Ik geloof in reïncarnatie. Ik heb daarvan in mijn bewustzijn vrij concrete beelden. Ik geloof stellig aan die achtergrond, ook bij andere musici. Vooral bij diegenen die zo'n natuurlijke, vanzelfsprekende techniek hebben. Daarom was ik er ook altijd zo zeker van dat ik musicus wilde worden."

Misschien was u in een vorig leven wel componist. U heeft tenslotte ook gecomponeerd: in 1976 het Poème du Phoenix en in 1978 de Rapsodie Cypriote, waarin u iets van uw Grieks-Cypriotische achtergronden belicht. U improviseert graag?

"Als hobby, ja. Improvisatie was vroeger veel belangrijker dan thans, maar dat belang komt mogelijk terug."

Is dat niet voornamelijk een kwestie van aanleg en goede training?

"Waarschijnlijk, maar ik heb het vanuit mezelf altijd met plezier gedaan. Dat geeft me nog steeds veel voldoening, net als het a prima vista spelen van grotere partituren. Het is natuurlijk ook veel uitdagender om te doen dan iets te spelen, wat al helemaal is voorbereid en uitgeschreven."

Waarmee de cirkel naar de Lisztbewerkingen van de Beethovensymfonieën rond is. Hoe staat u tegenover Liszts pianotranscripties van opera's en liederen, waarin eigenlijk ook de menselijke stem verdisconteerd moet worden?

"Ook daar ben ik erg op gesteld. Ze vormen immers het beste voorbeeld van een extra spirituele kwaliteit, een bijna erotische act van twee componisten. Neem Liszts bewerking van Schuberts Forelle. Die is o zo moeilijk, je zou er vier in plaats van twee handen voor moeten hebben. Maar hoe prachtig!"

U stelt uw concertprogramma's bij voorkeur naar bepaalde motto's samen, zoals Bloemen, Wenen, Kinderen, Liefde...

"Ik probeer zo tot interessante combinaties te komen. Op één avond Schumann en Grieg bijvoorbeeld. Iedereen kent deze combinatie door de bundeling op veel platen van beider pianoconcerten. Ik geef dan Schumanns Variaties over Beethovens Zevende en Griegs Lyrische Stukken vóór de pauze en Beethovens Pastorale erna. Zo ontstaat samenhang. In Salzburg gaf ik een recital met een Bachbewerking voor piano van een vioolconcert van Vivaldi, dan Liszts pianozetting van één van Bachs preludia en fugae en daarna Liszts versie van Bachs Weinen, Klagen, Sorgen, Sagen."

Hoe reageert het publiek op een dergelijk programma? Kent het die relaties?

"De reacties zijn eigenlijk altijd positief. Men waardeert het om eens een ander type recital te horen. En die relaties, wel, die kunnen in het programmaboekje worden uitgelegd."

Vinden ook de impresario's dergelijke programma's de moeite, of is het hun te gewaagd?

"Dat hangt er van af. Om ze helemaal gerust te stellen, speel ik ook normale programma's. Tijdens mijn komende recital in München - en vergeet niet dat München tot de Europese muziekhoofdsteden behoort - speel ik een geheel Schubertprogramma met de Sonate in Bes, dan na de pauze eerst het tweede Klavierstück, omdat het erg melodisch is en min of meer aankondigt wat ik tot slot ga spelen, namelijk vijf liederen van Schubert in de bewerking van Liszt: Ständchen, die Forelle en andere."

Ik begrijp dat de dramaturgie, de bewust gekozen wisselwerking in uw optredens erg belangrijk is. Maar het thema 'pastorale' lijkt een rode draad door alles heen te betekenen.

"Onder die noemer heb ik ook wel recitals gegeven. Met eerst Beethovens Sonate nummer 15, ook een 'pastorale', dan Liszts Nuages gris en Bénédiction de Dieu en tenslotte, inderdaad, Beethovens Pastorale."

Staat er voor de komende tijd iets anders, bijzonders op uw programma's?

"Na mijn komende optreden in de VS bereid ik me thuis in Parijs voor op grammofoonopnamen die in december in Berlijn plaatsvinden. In januari moet ik terug naar Berlijn om met de Philharmoniker een pianoconcert van Theodorakis te introduceren."

Schreef die dan zoiets groots en serieus? De meesten kennen hem alleen als componist van filmmuziek, bij Nooit op zondag en Zorba the Greek bijvoorbeeld. Ik weet, dat hij ook liederen schreef, strijdliederen bij voorkeur, verder voor gitaar Epitafios en de sterk politiek gekruide musical De gijzelaars.

"Vergis u niet. Theodorakis is ook een belangrijk serieus componist. Tijdens zijn gevangenschap heeft hij uitgebreid grote composities geanalyseerd en hij componeerde ook. Tenminste zeven symfonieën."

Zijn ook aan u werken opgedragen?

"Collega Alexis Weissenberg schreef een vierdelige Sonate voor me met herinneringen aan de tango, de samba en dergelijke. Komende zomer verzorg ik in Echternach de première."

Wat ons direct bij dat Luxemburgse festival brengt. U bent de artistieke leider daar. Is dat typisch iets om Luxemburg muzikaal op te stoten in de vaart der volkeren? Hoe ging dat eigenlijk? 

"In 1975 werd ik daar uitgenodigd; de opzet was toen nog heel klein. Maar het beviel me daar. Met een paar vrienden besloten we om er wat groters van te maken. Ik vond een oplossing voor de financiering, onder meer dankzij relaties in de VS Daardoor konden we meer beroemdheden uitnodigen. Bij de zangeressen traden Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Janet Baker, Teresa Berganza en Montserrat Caballé op, bij de zangers José Carreras, bij de pianisten Weissenberg, Arrau, Ashkenazy, Berman, bij de violisten Milstein, Menuhin, Kremer. Rostropovich kwam ook. Soms introduceren we ook nieuwe namen. Je moet alleen met de dosering daarvan oppassen, anders laat het publiek het afweten. Dat komt helaas nog steeds vooral op grote namen af."

Dat vergt een behoorlijke organisatorische inzet. Is het de moeite waard om ook in die rol een draaischijffunctie te vervullen, contacten te leggen, afspraken te maken?

"Ik blijf in die rol wel wat op de achtergrond. Trouwens ook bij het festival treed ik niet geprononceerd naar voren. Ik speel op de openingsavond met orkest en verder alleen een soloavond."

Hoe is het met de accommodatie gesteld?

"We maken in Echternach gebruik van twee kerken. De basiliek (waar Chabrol zijn film draaide) en een kleinere kerk, waar Herbort van Die Zeit voor het Duitse ARD een tv-reportage maakte. Of we gaan op een halfuur afstand naar het theater in Luxemburg-stad."

Wanneer is dat festival precies?

"Jaarlijks in juni en juli. Er komen dan heel wat muziektoeristen, ook uit Nederland."

Zo bereikt u net als met uw platen plus radio- en tv-uitzendingen vermoedelijk een publiek van niet-standaardconcertgangers. Is dat ook een doel en geeft dat extra bevrediging?

"Natuurlijk. Ik wil in dit verband graag nogmaals eindigen met dat citaat van de Amerikaanse filosoof Ron Hubbard: 'Kunst is een woord dat de kwaliteit van de communicatie samenvat.' Met andere woorden: kunst is de kwaliteit van de communicatie, ofwel de hoogste vorm van communicatie. Wanneer je dus kunst in de maatschappij injecteert, zorgt dat voor een goed evenwicht tegenover al die negatieve dingen als oorlog, milieurampen, honger, drugs en economische recessie. Ik voel het als mijn opdracht om kunst over te dragen."

Daarbij helpen de nieuwe media.

"Ik ben ervan overtuigd dat muziek voor een breed publiek een van de makkelijkst te bevatten kunstvormen is. Ook voor mensen uit heel andere culturen, die van nature geen idee hebben van onze klassieke muziek. Als je ze op het juiste moment het juiste stuk voorspeelt, gebeurt er ineens wat, dan klikt het."

 

(28 november 1985)