TON KOOPMAN: MULTITALENT MET HANG NAAR DE BAROK

De eerste kennismaking met Ton Koopman vond plaats tijdens een Festival van Vlaanderen, eind jaren zestig, waar hij als toen al onstuimige, hevig hoofdschuddende jongeling het klavecinistenconcours won. Enige jaren later, voordat hij zelf platen ging maken, werd hij bereid gevonden om gespecialiseerd medewerker te worden van het maandblad Disk. Naar het motto 'Goed gereedschap is het halve werk' bezorgde ik hem toen behoorlijke afspeelapparatuur. Ik zal - met nog het schaamrood op de kaken - nooit vergeten hoe hij bijna zielig bij me op de stoep zat te wachten om het spul in ontvangst te nemen, doordat ik door domme overmacht veel te laat thuis was. Maar ook zo'n gebeurtenis schept een band.

Als je terugkijkt op het verloop van je carrière de afgelopen twintig jaar, heb je dan welbewust gestreefd naar het nu bereikte, of leek toen alleen nog een organisten- en klavecinistenloopbaan voor je weggelegd? Kortom, de originele vraag: hoe is het allemaal begonnen?

"Bij het ontwikkelen van een loopbaan spelen tal van factoren een rol - het een lokt vaak het ander uit. Begonnen is het feitelijk als jongetje in het jongenskoor. Op mijn zesde beschouwde ik Jesu meine Freude als het mooiste wat bestond. Later zong ik mee in de Matthäus Passion. Van de uitvoeringen herinner ik me niet zoveel meer, maar de muziek zelf had me te pakken. Op mijn elfde bezocht ik in mijn geboorteplaats Zwolle de bibliotheek, die als toen een van de weinige een uitleendiscotheek had. De muziekbibliothecaris, Ben van der Kley, zei toen: 'Neem Alfred Deller eens mee, die is veel mooier dan al die verschrikkelijke vrouwenstemmen. Of luister eens naar Monteverdi's Mariavespers, dat is pas echt goede muziek.' Daarnaast was daar mijn leraar Nederlands, die in zijn vrije tijd blokfluit speelde en ook over een klein klavecimbel beschikte. Op een dag zei hij tegen me: 'Volgende zaterdag kom je bij me en dan maken we samen met mijn vrouw kamermuziek.' Daar is de basis gelegd.

"Ik ben in 1965 in Amsterdam klavecimbel en orgel bij de strenge Gustav Leonhardt en de in muzikaal opzicht liberaler Simon Jansen gaan studeren. Op klavecimbel kreeg ik toen letterlijk mijn eerste les. Ik ben toen op het conservatorium slechts voorwaardelijk aangenomen, voor orgel zelfs in het geheel niet. Waarschijnlijk ben ik tenslotte voor beide vakken aangenomen omdat ik een beurs had gekregen, zodat ze me niet konden passeren.

"Al in het begin van mijn loopbaan ben ik met een ensemble begonnen, 'Musica da camera', maar daarnaast ook met een groep voor renaissancemuziek. Ik had later misschien best de renaissance in kunnen gaan, maar het werd de barok.

Daarnaast heb ik een tijd muziekwetenschap gestudeerd. Renaissance, barok, muziekhistorische achtergronden - dat waren de gebieden die me enorm interesseerden. Uitgaande van dat kamermuziekensemble - eerst nog met moderne instrumenten - werd het langzamerhand meer en meer mogelijk, boden zich gelegenheden, om met een paar speciaal bij elkaar gezochte mensen iets te gaan doen.

"Dan raak je vanzelf beïnvloed door het feit dat het leuk is om met een grotere groep te werken. Ik heb altijd graag continuo gespeeld. Ook het solistische boeide me. Langzamerhand kwamen daar zangers bij. Het is eigenlijk een aaneenrijging van enerzijds toevalligheden en anderzijds - ik geloof niet echt in toeval - van bewust gewilde ontwikkelingen. De combinatie der dingen heb je zelf in de hand. Het bij toeval ontmoeten van Philip van Herreweghe in een café hier was zo'n bijzonder moment. We hebben toen heel veel dingen samen gedaan. Als je daaraan terugdenkt: zes, zeven jaar heel intensief voorbereide grote producties.

"Dat was de periode waarin ik heel sterk met zangers en de koorproblematiek werd geconfronteerd en hij op dezelfde intensieve manier met die van het orkest. Hoe combineer je dat? Ik werd ook toen al beziggehouden door het organisatieprobleem. Er was helemaal geen apparaat voor en langzamerhand vind je overal oplossingen voor. Zo groeit je activiteit. Als ze me vroeger hadden gevraagd of ik mezelf primair organist of klavecinist voelde, had ik 'organist' gezegd, terwijl ik me nu klavecinist voel. Als ik mijn activiteiten nu bezie, dan merk ik dat de klavecimbelkant tachtig tot vijfentachtig procent uitmaakt, terwijl het orgel een veel kleiner, maar wel interessant deel vormt. Het accent ligt duidelijk op het klavecimbel, maar wat ik voor orgel doe is wel belangrijk. Dus niet een concertje in Tietjerksteradeel, maar wél Bachs complete orgelwerken voor Archiv. Daarom speel ik zo weinig orgel in Nederland. Soms wel jammer..."

En als je het orkestwerk meerekent?

"Dat orkest vergt momenteel een kwart van het jaar. Een maand of drie per jaar werk ik met het Amsterdam Baroque Orchestra. Vakanties zijn steeds heel krap. Even een dagje naar Venetië, gauw eentje naar Limoges tussendoor. Maar daar zie je ook altijd wat bijzonders; je bent geïnteresseerd en je leert de tijd uitbuiten."

Wat me vroeger nogal verbaasde, was je uitbundige, bijna overexpressieve klavecimbelspel, dat zo in strijd leek met de strenge 'zo moet het en niet anders'-regels van Leonhardt. Zette je jezelf daartegen bewust af?

"Nee, ik beschouw het eerder als een synthese van zijn calvinistische en mijn katholieke achtergrond. Ik moet een verschrikkelijke leerling zijn geweest, omdat ik steeds naar het waarom vroeg. Daar kwam nog bij dat ik toen letterlijk in aanraking kwam met de klavecimbels van Willem Kroesbergen, die veel luider en dynamischer waren dan de kopieën van Franse instrumenten die destijds in de mode waren. Wat momenteel aan klavecimbels wordt gebouwd, heeft naar ik vrees weinig meer te maken met historische instrumenten. Leonhardt zelf bezat aan prachtige kopie van een behoorlijk krachtig Dulcken-instrument, door Martin Skowroneck gebouwd."

Wordt die Archiv-uitgave van Bachs orgelwerken echt compleet?

"Ja, met uitzondering van de werken die definitief niet van Bach zijn. Ik had zelf ook graag alle dubieuze werken willen weglaten. Dat is nu in discussie; mogelijk komen ze als opus dubium of met een vraagteken in de hoestekst. Je komt meteen met een hele reeks vraagpunten. De bekende Toccata en fuga in d - is dat Bach? Daar kun je ernstig aan twijfelen, vind ik. De Chromatische fantasie en fuga voor klavecimbel. Is dat Bach? Ook daarover heb ik twijfels. Maar het zijn wel twee hoofdwerken. Toen ik daarover met Archiv praatte, hadden ze iets van: 'Nou jongen, ben je helemaal gek!' Ik heb nu eenmaal heel uitgesproken opvattingen. Bij sommige werken heb ik gezegd: 'Ik zou dat maar niet aan het begin van de plaatkant zetten, want de orgelwereld is veel conservatiever dan de resterende muziekwereld en dan is Leiden in last, want Koopman moet het zo nodig weer anders doen.' Terwijl het niet mijn principe is om het anders te doen, maar om het zo te doen als ik het voel. En zo komt het ook op de plaat.

"Maar je mag de mensen nauwelijks meteen lastigvallen met afwijkende opvattingen. Het grappige is dat ook in Duitsland niet helemaal is gebeurd wat ik had verwacht. Iedereen praat over die Toccata en fuga in d in termen van: eindelijk eens een frisse wind! Dat is onvoorspelbaar en ik dacht: zet de Toccata in F, technisch goed gespeeld maar minder afwijkend van de rest, maar voorop. Daar wordt niet over gesproken. Het is fijn dat op die Toccata en fuga in d zo positief wordt gereageerd. De Duitse tv wil er een opname van maken. Zo kun je blijkbaar als musicus bepaalde dingen helemaal verkeerd inschatten wanneer je gewoon uit innerlijke roerselen dingen anders doet."

(Van die complete opname van Bachs orgelwerken op Archiv is tenslotte niets terecht gekomen, maar nu zullen de bewuste opnamen vanaf 1995 successievelijk bij Teldec verschijnen.)

Vind je dat je in dit opzicht een voortrekkersrol vervult? Of zijn we dat stadium bij authentieke uitvoeringen van barokmuziek langzamerhand voorbij en raken musici en publiek daarmee vertrouwd, treedt sleur en routine op?

"In bepaalde opzichten merk ik die verandering wel. Het hangt van de muziek af, van de mate, waarin men ermee is geconfronteerd. In dat opzicht ga je meer tot het establishment behoren. Maar aan de andere kant merk ik bijvoorbeeld aan de hand van de reacties op Händels Messiah bij bepaalde dingen toch dat er opnieuw een discussie ontstaat in de trant van: moet dat nu wel zo klein? Of bij het Wohltemperiertes Klavier: bedoelde Bach wel dat je zoveel trillers kunt toevoegen? De hele scala is verbreed. In de oude muziek had je vroeger een paar mensen en verder niemand. Nu zijn er misschien mondiaal tien of twintig mensen die op een interessante manier bezig zijn en die een bepaalde voortrekkersrol vervullen. Twintig mensen kunnen echter geen voortrekker meer zijn en ik vind dat hierbij een duidelijke afspiegeling te zien is van mensen die steeds meer willen opvallen met hetgeen ze doen. Harnoncourt bijvoorbeeld. Ik vind dat niet altijd positief, omdat het soms ten koste van de muziek gaat.

"Andere lieden zeggen: 'Laat de mensen maar denken dat het de Academy of Saint-Martin-in-the-Fields is, hoewel het met oude instrumenten wordt gedaan. En weer anderen zeggen: 'Er moet logica zijn in wat je doet.' Daar behoor ik toe."

Natuurlijk evolueren je opvattingen, misschien minder drastisch dan bij Harnoncourt. Waar liggen voor jou nu de authenticiteitsgrenzen? Doe je principieel niets meer met moderne instrumenten?

"Ik heb een aantal ervaringen gehad met moderne instrumenten, boeiende ervaringen. Maar ik heb gemerkt dat het eindresultaat met moderne instrumenten bij barokmuziek het beginresultaat is van wat met oude instrumenten gebeurt. Het is dus geen eerlijke vergelijking. Dingen die je met moeite aan mensen met moderne instrumenten uitlegt, omdat het zo absoluut ver van dat instrument weg is - daarvoor zijn die instrumenten bovendien ook niet gemaakt - die dingen doet iemand met een barokinstrument vanzelf. Je kunt dan dus tot een beter artistiek resultaat komen en daarom heb ik zo'n anderhalf, twee jaar geleden besloten dat ik niet meer met moderne instrumenten werk, vanwege het feit dat ik vind dat het niet fair is ten opzichte van mijn eigen filosofie. Ik merk dat je met oude instrumenten een ander resultaat krijgt en dat je daarnaar ook streeft; met moderne instrumenten moet je eerder tevreden zijn, maar het doel bereik je er niet mee. De Brandenburgse Concerten zijn dus welbewust met oude instrumenten uitgevoerd."

Uitgerekend die werken behoren tot het ijzeren barokrepertoire en zijn intussen ook al vele malen 'authentiek' op de plaat gebracht. Meen je daaraan nog iets wezenlijks te kunnen toevoegen?

"De tendens in de platenwereld is jammer genoeg steeds meer richting ijzeren repertoire, in plaats van het zoeken naar exceptionele gaten in de catalogus van een ander. Dat zal wel vooral uit economische redenen zo zijn. Aan de andere kant vind ik juist dat ijzeren repertoire zo geweldig om te doen. Of ik er iets aan kan toevoegen? Dat is heel grappig. Op het moment dat de montage van de opnames klaar is, ga ik naar de versies van anderen luisteren om objectief vast te stellen hoe mijn opvatting daar tegenover staat. Ik vind het bijzondere van de Brandenburgse Concerten die wij hebben gemaakt - afgezien van het technisch zeer hoge niveau - dat je goed kunt horen dat we met zoveel plezier speelden. Er is een enorme drive. Zo van: 'Fantastische muziek!', van: 'Komop jongens!' Ik vind bij heel veel andere opnamen dat het ene concert beter, het andere minder is. Het is bij ons over de hele linie erg vitaal. Aan de andere kant is een aantal typische signaturen van mij, zoals versieringen maken, heel specifiek, heel eigen. Daar ben ik erg blij mee, vooral ook omdat het me is gelukt de andere musici daarvan te overtuigen. Dat zijn geen dingen die ik tevoren uitschrijf, maar ze ontstaan al proberend, spontaan, tijdens de opname. Daar komt dan ineens iets uit waarvan je zegt: 'Ja, zo moet het zijn!'"

Als luisteraar en kijker naar jouw manier van musiceren krijg je toch al gauw de indruk van een grote spontaneïteit en minder eentje van een zorgvuldig voorgebakken constructie.

"Klopt. Dat is bijvoorbeeld ook bij mijn cadensen sterk het geval. Ook die zijn nooit uitgeschreven. Ik geloof daar niet in. In een uitgeschreven cadens hoor je dat die is gecomponeerd, terwijl je in een geïmproviseerde cadens hoort hoe hij ontstaat. Die kan dus ook nooit eindeloos zijn, dat hoort er niet bij.

"Die improvisatorische manier van muziek maken is voor mij heel specifiek barok en ik vind dat we daar erg goed in zijn. Dat merk ik ook tijdens de concerten. Dingen die je tevoren met elkaar afspreekt en die dan toch ineens anders gebeuren. Je kijkt iemand aan en die begrijpt onmiddellijk wat je bedoelt. Dat contact, als je dat in een opname kunt krijgen, dat is heel bijzonder. Ik heb vooral ook weer wat aan bronnenvergelijking gedaan. Zo zijn er bijvoorbeeld in het Zesde concert verschillen in de notentekst die er bij andere opnamen niet zijn. Het gaat vaak om kleine details. In het Derde concert is het tweede deel altijd zo'n vraagpunt: wat doe je ermee? Bijna iedereen speelt een klavecimbel- of vioolcadens. Ik heb ontdekt dat het langzame deel van de Toccata in G daar precies tussen past en het orkest sluit er met het derde deel meteen op aan. Dat is dan een goede oplossing. Het cadensje is bijna altijd te klein, omdat bij improvisatie in zo'n goed werk het resultaat altijd wat mager is. Dus doet iedereen zijn best om het krap te houden. In dit geval is het een stuk uit dezelfde tijd en het duurt een minuut of drie.

"Alles is ook fraai opgenomen in de Waalse kerk in Amsterdam. Als ik verder denk aan het derde deel uit het Eerste concert bijvoorbeeld; daar is de hoeveelheid demiolen de grootste die ik ooit ben tegengekomen. Dat hoor je in de vorm van tegenaccenten en het geeft een soort ritmische profilering die heel afwijkend is. Niet omdat het absoluut zo moet zijn, maar omdat ik er op stuitte. Als je het niet weet, klinkt het heel logisch."

Er zijn natuurlijk intussen op die oude instrumenten - originelen en kopieën - door beter aangepaste en voorbereide, en ook minder verkrampte musici ook veel betere resultaten haalbaar. Het kan net zo mooi en natuurlijk klinken als 'taditioneel' musiceren. Heb jij die evolutie bewust meegemaakt?

"Er is een duidelijk selectieproces geweest. Vroeger was het al heel wat als je een oud instrument had en daarop een beetje kon spelen. Tegenwoordig wordt ook hier gewoon kwaliteit gevraagd. Ja dus: er vond een snelle evolutie ten goede plaats."

Ook de opleidingen zijn natuurlijk talrijker, beter en gespecialiseerder.

"Je kunt nu inderdaad al die instrumenten professioneel studeren."

Geef je zelf eigenlijk ook les?

"Ik ben hoofdvakleraar klavecimbel aan het Amsterdams Conservatorium met zestien studenten. Ik denk dat we hier de grootste klavecimbelopleiding ter wereld hebben. Momenteel zijn er alleen maar buitenlanders. Die komen hier voor hun 'advanced studies' twee jaar studeren."

Vind je het eigenlijk leuk, lesgeven?

"Zeker, hoewel ik op een merkwaardige manier onderwijs. Ik geef vier dagen per maand achter elkaar les, 's morgens, 's middags en 's avonds. Daarnaast geeft mijn vrouw Tini Mathot iedere week een middag technische les. Zij vormt de trait-d'union. Iedereen, ook de leerlingen van andere docenten, begint te ontdekken dat je ook voor klavecimbel techniek nodig hebt en dat je daarvoor moet studeren. Het is een centraal punt geworden op het Conservatorium: mensen die letterlijk problemen hebben en bij een fysiotherapeut in behandeling zijn omdat ze dingen fout doen, kunnen zo worden geholpen. Tini komt zelf uit een familie van fysiotherapeuten en heeft daar gevoel voor. Het komt dus mooi samen: een gunstige ontwikkeling.

"Ook van buiten Europa komen mensen. Dit fenomeen bestaat ook voor pianisten - mensen met klavierarmen en zenuwontstekingen - waarom dan niet voor klavecimbel? Die klavecimbelwereld is erg groot geworden. Toen Leonhardt begon, was hij ongeveer tien procent van wat hij nu is. De concurrentie, met name tussen de jongeren, is enorm groot geworden. De noodzaak om beter te zijn dan de anderen is geweldig groot geworden."

Je moet dus niet alleen meer in je mars hebben. Maar wat is daarbij beter: streven naar veelzijdigheid of juist je specialiseren?

"Selectie maakt - ook bij andere instrumenten - dat het scala (ook op de cd) breder en interessanter is geworden voor de luisteraar. Specialisatie is erg persoonsgebonden, hangt van aanleg en voorkeuren af. Wat 'de markt' betreft, kun je beter zo lang mogelijk breed bezig blijven. Vroeger was je al heel blij als het spel zuiver was. Nu accepteer je het eenvoudig niet meer als het onzuiver is. Vroeger zeiden musici met moderne instrumenten vaak dat bij oude instrumenten dingen werden geaccepteerd die bij henzelf onprofessioneel heetten, maar die tijd is voorbij. Dat is een emancipatieproces geweest van twintig, vijfentwintig jaar. De underdog is aanvaard en op niveau gebracht. Er is nog wel publiek dat zegt: 'Van mij hoeven die oude instrumenten niet', maar er is ook een aantal namen waarnaar in de winkel wordt gevraagd. Geprofileerde namen. Het contact tussen die musici onderling is vrij goed, zeker onder de jongeren. Tussen Pinnock, Hogwood en mij bestaat bijvoorbeeld een frequent contact. We wisselen ook onderling mensen uit."

Is er eigenlijk een groter wordend reservoir aan musici waaruit telkens internationaal wordt gekozen?

"Met name de authentieke strijkerswereld is nog steeds vrij klein. Er zijn niet zoveel echt goede barokstrijkers. Die echt goeden spelen dus in verschillende ensembles. Dat gaat overigens heel plezierig. Het is ook voor de spelers interessant om met diverse dirigenten te werken en geleidelijk kristalliseert zich daarbij uit dat sommigen liever met de één, anderen met de ander samenwerken.

"Geen der barokorkesten is in staat of heeft de pretentie om non-stop te werken. Dat is onmogelijk. Het zou ook de dood zijn voor de barokwereld. Punt is wel dat de goedlopende groepen toch twee tot drie maanden per jaar samenzijn. De rest van het jaar zullen die musici wat anders moeten doen; kamermuziek, lesgeven of aan een ander ensemble meewerken. Meestal is dat gelukkig goed te coördineren. Het marktaandeel oude muziek is behoorlijk stijgende."

Nog wat over je eigen instrument, het klavecimbel. Ook daar is veel geëvolueerd, van oude, krakkemikkige originelen via de eerste nieuwe instrumenten, die de spotnaam 'spijkerkist' vaak met ere droegen, en mooi gerestaureerde oude instrumenten tot prachtige nieuwe. Wat zijn jouw voorkeuren en waar speel je zelf het liefst op?

"Het kwaliteitsgevoel spreekt sterk. Op het moment dat ik ging klavecimbel spelen, kwam ik in contact met Willem Kroesbergen uit Utrecht. Willem en ik verstonden elkaar meteen goed. Hij begreep uitstekend wat voor mij essentieel was bij een klavecimbel en ik begreep goed hoe zijn instrumenten het beste kunnen klinken. Dat is vijftien jaar geleden al een soort combinatie geworden: Koopman speelt Kroesbergen. Ik speel best wel eens op andere instrumenten, maar de bewuste combinatie is nog steeds een 'winning team'. Ik vind zijn instrumenten het mooiste temidden van alles wat ik internationaal ken. Ik ken geen instrumentbouwer die betere klavecimbels bouwt dan Willem. Misschien ben ik ook het beste in staat om op zijn instrumenten te spelen. Het zijn echt 'mijn' instrumenten. De kwaliteit die hij vervaardigt met zijn gevoel voor dynamiek komt overeen met mijn gevoel voor dynamiek. Een mooi geval van congruentie. We hebben ook veel over instrumenten gepraat.

"Hij is een geniaal bouwer, die niet alleen weet wat hij doet, maar die ook fantasie heeft, die verliefd is op muziek en mooie dingen. Hij bouwt maar weinig per jaar, misschien twee tot drie instrumenten. Dat is een sympathieke filosofie, waarbij hij zegt: 'Als ik er twintig of dertig maak en er eentje wat minder goed is, dan is dat niet zo belangrijk. Maar als ik slechts één of twee klavecimbels maak en eentje is niet goed, dan heb ik een halfjaar verspeeld.' Dat soort detailliefde voor het handwerkelijke is belangrijk. Het vormt ook een heel centraal punt van mijn muziek maken. Naast improvisatie en afwisseling is dynamiek heel belangrijk. Misschien was ik wel de eerste die zei: 'Een klavecimbel werkt helemaal niet met terrassendynamiek. Je moet het met je vingers doen.' De instrumenten die Willem maakte, hadden de mogelijkheid om dat te realiseren. De oude instrumenten gaven die ook, maar veel van de moderne kopieën komen daar niet aan toe, omdat het Rolls-Royce-type klavecimbelbouwer maakt dat de speler er veel makkelijker op kan spelen, terwijl een confrontatie van twee persoonlijkheden iets boeiend en uitdagend maakt. Op het moment dat een klavecimbelbouwer een instrument maakt waarop ook een pianist eigenlijk prima zijn weg zou kunnen vinden, terwijl het ook nog best aardig klinkt, maar wat zo weinig persoonlijkheid heeft dat een speler het niet naar zijn hand kan zetten, dan interesseert dat me niet.

"Het is heel curieus om, als ik mijn Kroesbergen tijdens een recital in de Waalse kerk in Amsterdam eens door een ander laat bespelen, eens te zien hoe hard die mensen moeten vechten om tot een goed resultaat te komen. De een lukt het en die maakt er iets heel persoonlijks van en bij de ander blijft het klavecimbel de baas.

"Op het moment dat je op een instrument van Dowd, Rubio of wat dan ook speelt, och, dan komt er altijd wel resultaat uit, maar de speler die zo'n instrument dwingend tot het zijne maakt, bereikt een minder resultaat dan een Leonhardt vroeger met zijn Skowroneck: een geweldig instrument vind ik, dat zeer veel kleur en mogelijkheden heeft. Dat was voor zijn begin ook erg belangrijk. Ook een 'winning team' dus.

"Het is een twee-eenheid, die over en weer stimulerend werkt, net als bij een ruiter en zijn paard. Ik zie het ook met leerlingen: veel van de buitenlandse mensen komen na terugkeer in eigen land toch met een bestelling voor Kroesbergen. Waarom? Er is iets dat ze heeft gefascineerd. Maar blijkbaar heeft ook iets ze gefascineerd waardoor ze bij mij zijn komen studeren. Het moet die bepaalde combinatie zijn.

"Er zijn ook andere klavecimbelbouwers die langskomen en naar zo'n instrument kijken. Ze begrijpen eigenlijk niet goed hoe het kan dat zo'n middengebied van een klavecimbel zo goed klinkt. Een redelijke bas en een mooi hoog is niet zo moeilijk, maar een prachtig middenregister maken, dat is het geheim van de smid. Willem heeft daar heel simpele theorieën over, dat is helemaal geen geheim. Waarom speelt de een mooi op een piano en de ander niet, terwijl het instrument goed is geïntoneerd? Dat noem ik het Michelangeli-Pollini effect. Voor mij is Michelangeli een groot pianist en Pollini zegt me niets. Voor een ander zal het omgekeerd zijn. Michelangeli heeft voor mij, als klavecinist die niet zo van piano houdt, iets dat me doet zeggen: ja, zo is de piano mooi! Bij Pollini vind ik het kouwig, kil. Natuurlijk hoor ik dat hij een fenomenaal pianist is, maar het is me te koel. Zoals ik oude opnamen van Cortot ook prachtig vind.

Die verliefdheid op je vak, daar moet je in durven geloven. Zoals je zelf straks zei: zo'n Straussplaat van Jessye Norman is heel bijzonder. Het is niet de muziek waar ik het meeste van houd, maar je herkent en erkent dat het iets bijzonders is."

Wat ligt er voor jou in het verlengde van de klavecimbelliteratuur? Je bent intussen tot Haydn en Mozart doorgedrongen.

"Zelfs tot Poulenc, nu ik het Concert champêtre in Rotterdam met James Conlon heb opgenomen, wat erg leuk was."

Maar waar liggen voor jou echt de grenzen, als we aan klavecimbel of fortepiano denken?

"Dat is heel duidelijk voor me. Voor mij ligt die grens muzikaal bij Mozart. Later dan Mozart ga ik in principe niet door. Wat de pianoforte betreft, ligt het eigenlijk tamelijk eenvoudig. Ik vind dat pianofortespelen een ander beroep is, een apart specialisme, en het is nog steeds een zeldzame ervaring wanneer iemand daar mooi op kan spelen. Dat zijn er maar weinigen. Ik vind het zonde dat ik geen pianoconcerten van Mozart kan spelen. Dat mis ik. Maar het is geen reden om slecht pianoforte te gaan spelen. De ideale pianofortespeler moet naar mijn gevoel nog worden geboren!"

Dat je als zodanig geen hoge pet op hebt van Demus en Badura-Skoda kan ik begrijpen, maar er zijn intussen anderen, beteren. Dicht bij huis Stanley Hoogland, verder iemand als Bilson. Als verzachtende omstandigheid kan gelden dat het met de vaak in slechte conditie verkerende instrumenten veelal ook nog behelpen is.

"De toestand bij de goede kopieën is inderdaad verre van ideaal, hoewel er best redelijke bouwers en restaurateurs zijn. Er is een aantal historische instrumenten in goede conditie, maar het probleem is dat een pianist die zonder voorkennis op zo'n instrument gaat spelen - denk aan Demus - zo'n instrument kapot slaat; die ontstemt het binnen ongeveer vijf minuten, dus je krijgt vanzelf een valse piano. Demus houdt veel van het instrument, is er ook veel mee bezig, maar hij is teveel modern pianist om zo'n pianoforte echt mooi te laten klinken.

"Het omgekeerde, klavecinisten die op een pianoforte gaan spelen, geeft het probleem dat ze op het klavecimbel nooit veel aan dynamiek hebben gedaan. Dan komt er op dat punt ook niets uit de pianoforte en klinkt het enorm saai. De ideale pianofortespeler zou iemand moeten zijn, die excellent klavecimbel kan spelen en daarvan veel heeft geleerd, en die daarnaast een goede pianist is. Een benadering van twee kanten dus. Bij de pianisten die met de pianoforte bezig zijn, komt te vaak een muzikale expressie naar voren waarbij ik denk: op klavecimbel kan ik meer dynamiek maken dan jij op de piano - dat kan toch niet waar zijn! Hetzelfde intellectuele pianofortespelen dat vroeger bij klavecimbel gebeurde, is nu een stukje verplaatst, en het aanstekelijke van zo'n piano, wat ik me bijvoorbeeld van Clara Haskil herinner als ze met een concert van Mozart bezig was, dat ontbreekt eraan.

"Er zijn gelukkig mensen die al met een beter pianofortegeluid komen, Burnett bijvoorbeeld. Die heeft gevoel voor het instrument. Maar dat is vrijwel de enige die ik ken die op een goede manier bezig is. Ook de eerste plaat van Leonhardt op pianoforte - misschien aan de extreme kant - was heel bijzonder. Hij durfde de instrumenten van elkaar te scheiden en dat vond ik erg goed. Nu krijg je vaak een vermenging van dingen die niet goed functioneert. De van-huis-uit pianisten, bezig met pianoforte, bezitten meestal van nature te weinig musicologische basis en achtergrondinformatie. Ze willen vaak alleen weten of de triller op de bovensecunde is en daarmee houdt het op. 

"Ik zou graag Schubert spelen, dat is muziek die me erg interesseert. Maar op een gegeven moment moet je zeggen: tot hier toe en niet verder. Als je tegen anderen zegt dat ze teveel doen en dat ze daardoor geen tijd hebben om zich grondig te oriënteren, dan vind ik het voor mezelf mooi genoeg om me met twee eeuwen muziek bezig te houden."

Zeker als dat eeuwen met zoveel rijkdom zijn. Is er omgekeerd geen uitdaging om verder terug te gaan in de muziekgeschiedenis?

"Je ziet in de klavecinistenwereld de laatste vijf jaar heel duidelijk dat eigenlijk iedereen zich met de Franse klavecimbelmuziek is gaan bezighouden. Het is nog zelden dat iemand zich met zeventiende-eeuwse muziek afgeeft. Een stukje Sweelinck misschien, maar de Engelse virginalisten, de Italianen, dat zijn nog eilandjes.

"Als je in de orkestsfeer kijkt: wie speelt Biber, Schmelzer, Muffat? Dat waren de componisten waarmee Harnoncourt en Leonhardt feitelijk groot zijn geworden. En terecht! Want het is fantastische muziek. Het gevaar van de mode is nu dat iedereen verder gaat. De een naar Beethoven, de ander naar Schubert, een derde dadelijk naar Brahms..."

Ik heb in een vrolijk provocerende bui bij het Collegium aureum in Kirchheim al eens voorspeld: over vijf jaar geen Brahms meer zonder blokfluiten, onvervuilde lucht voor de blazers en darmsnaren. Wat overigens best de moeite zou zijn, en niet alleen tijdens een schertsconcert of een Hoffnung Festival.

"Het gevaar is inderdaad dat je in de premièrejacht essentiële dingen van het muziek maken gaat vergeten, en ik voel me heel behaaglijk in die zogenaamde beperking van de barokperiode. Ik zou me op zich best ook wat verder in de zeventiende eeuw willen laten terugzakken, maar ik zou ook weer niet te ver willen teruggaan. Niet verder dan 1600, omdat dan mijn kennis ook tekortschiet.

Als ik Poulenc doe, voel ik me als iemand die daar eigenlijk helemaal geen verstand van heeft. Je bent dan gewoon iemand die met zijn eigen intuïtie bezig is. Ik heb zelfs op een gegeven moment Reinbert de Leeuw opgebeld en hem gevraagd: 'Hoe doe je dat met die voorslagen?' Hij reageerde heel aardig: 'Een pianist probeert ze op de slag te spelen, maar helaas, ze komen er toch altijd voor. Dat kunnen we nu eenmaal niet.' Dat was precies wat ik op dat moment nodig had!

"Tini zei: 'Als je een autograaf had kunnen krijgen, had je die wel graag willen hebben.' Dat is uiteraard je manier van bezig zijn met muziek. Behalve de technische dingen die je daarvoor nodig hebt - microfilms en eerste uitgaven - is mijn basis voor het musiceren nog steeds het maken van springlevende muziek. Dat is de belangrijkste reclame geweest voor de oude instrumenten sinds Harnoncourt en Leonhardt daarmee begonnen. Dat ze inderdaad in staat waren om te tonen: jongens, dit is geen gezeik, dit is werkelijk levende muziek. Dat is de grootste waardering die ik nog steeds voor ze heb."

Zij vormden inderdaad speerpunten, maar behalve in Wenen en Amsterdam waren er toch ook al vroeg bewegingen in Keulen en in Bazel, van Wenzinger. Daarna kwam Engeland, in Frankrijk en de VS is intussen ook wat op gang gekomen, maar Italië doet nog nauwelijks mee. Hoe is dat te verklaren? Waarom vallen sommigen ook weer weg?

"Nederland is natuurlijk in musicis altijd erg open geweest. Ik denk dat de hele renaissance van oude instrumenten heel sterk op een aantal krachtige persoonlijkheden is terug te voeren. Wenzinger bijvoorbeeld heeft een veel kortere impact gehad doordat hij iets voortzette wat al bestond. Hij werd overvleugeld door mensen die verder hebben gestudeerd: Harnoncourt en Leonhardt. De andere situatie was die in Duitsland met de Capella Coloniensis direct na de oorlog: daar zag je het gevaar van het barokorkest dat ons ook bedreigt. Er ontstaat een manier die functioneert, en daar kan het bij blijven, of het evolueert. Bij de Capella trad stilstand in, bij Wenzinger eigenlijk ook.

De periode waarin Harnoncourt voor mij heel groot was, was de tijd waarin  hij nog met research bezig was. Als ik denk aan zijn Johannes Passion, de Mariavespers, de Orfeo. Daar gaf hij zich nog heel veel zorg voor erg belangrijke projecten.

"Ook zijn eerste opname van de Brandenburgse Concerten. In die tijd, toen hij nog niet de gevestigde kunstenaar was, gold hij voor mij als interessanter dan nu, omdat hij blijkbaar soms van gekkigheid niet meer weet wat hij verder moet doen. Toen was er nog een heilig vuur. In dat opzicht is Leonhardt veel consistenter geweest. Hij heeft nooit water in de wijn gedaan en is zichzelf trouw gebleven. In het Bach-cantateproject van Harnoncourt en Leonhardt is de calvinistische strengheid van Leonhardt bepalend.

"Je kunt je natuurlijk afvragen: wie heeft gelijk? Misschien zijn er andere mogelijkheden. Ook technisch kunnen veel dingen beter, maar er is tenminste iemand die een heel duidelijke filosofie vertegenwoordigt, al jaren lang, en dat valt te prijzen. Een filosofie bovendien die zo typisch het signatuur van Leonhardt draagt, dat hij daardoor krachtig is en werkt. Bij Harnoncourt liep dat anders. Een van zijn mooiste platen uit de laatste tijd is die met de Hoornconcerten van Mozart. Daar voelt de Wener zich thuis en dan klinkt het orkestje uitstekend, ook minder schraperig.

"Waarom? Ik weet het niet. Ik denk dat het heel moeilijk is, heel verrassend ook, dat iemand zo lang aan de top kan staan. Maar het gevaar van lang aan de top staan is misschien ook dat de vernieuwing in een heel andere richting gaat dan gedacht."

Dreigt ook niet wat ik wel het Barenboim-syndroom noem: iemand die teveel ineens op diverse gebieden wil doen en die uiteindelijk op al die gebieden nog slechts inferieure prestaties levert? Ben je daar zelf niet bang voor?

"Ik hoop niet dat het mij overkomt. Iemand als Harnoncourt is een internationale ster. Dat is een andere situatie dan waarin ik verkeer, een andere generatie ook. Maar inderdaad, dat gevaar zou mij over een aantal jaren net zo kunnen bedreigen, vooral als de dingen te makkelijk gaan. Ik hoop wat dat betreft dat het voorbeeld van mijn eigen leraar Leonhardt zal blijven. Ik vind die bepaalde voorname terughoudendheid zeer in hem te prijzen,. Hij evolueert in details, maar niet in de grote lijn. Die lijn is er namelijk al, dat is hijzelf. Ik geloof stellig dat iemand in zijn muziek maken het meeste overtuigend is, wanneer hij geheel zichzelf is."

Iets heel anders. De financiën. Werkend met je orkest moet een dure liefhebberij zijn. Hoe wordt die gefinancierd? Krijg je subsidie of ben je goeddeels van sponsors afhankelijk, zoals het Orkest van de achttiende eeuw?

"Het begin van het Amsterdam Baroque Orchestra was erg moeilijk. Het heeft privé-investeringen gekost om het op gang te houden. Nu gaat het even makkelijker, omdat het ministerie van WVC meedoet met subsidie."

Maar je moet eerst wel je levensvatbaarheid en liefst ook je genialiteit hebben bewezen voordat je wat krijgt waarschijnlijk?

"En vooral: je bent er niet zeker van dat het blijvend is. In de platensfeer heb ik het gelukkig nooit zo moeilijk gehad. Er waren altijd genoeg mogelijkheden om dingen te doen. Gelukkig wordt dat met het orkest nu ook meer en meer het geval. Dat was van meet af aan een soort basis van ons pakket. Ik vorm met mijn vrouw en opnameleider Adriaan Verstijnen een klein, hecht team, zonder dure randfiguren. Je weet langzamerhand haast intuïtief wat je aan elkaar hebt. Je hebt gelijkgerichte opvattingen over klank. Het is om goedkoop te produceren ook een kwestie van goed overleg bij liveproducties, zoals de Messiah, over wat nog moet komen, wat ontbreekt. Tini kan zeggen: 'Dat is mooi, maar het kan beslist beter.' Dan gebeurt dat ook en zo gaat het al vijftien jaar. Ik heb ook ervaring met andere opnameteams en hoe plezierig die ook zijn, het hechte eigen clubje blijft het fijnst. Misschien ben ik in mijn eigen doen machtiger, in zoverre dat ik meer beslissingen heb te nemen. Op het artistieke vlak worden die door iedereen geaccepteerd. Dat gaat eigenlijk vanzelf. Ook de manier waarop Adriaan een klavecimbel opneemt, heeft iets creatiefs. Niet met zes, zeven microfoons. We proberen allemaal vanuit ons eigen segment het beste, het mooiste te bereiken. Dat is een creatief moment dat zich gelukkig vaak herhaalt!"

 

(Amsterdam, 9 november 1984)