OTTO KLEMPERER: DIRIGENT VAN DE APOCALYPS

Elke generatie luisteraars hoort de Weense klassieken van Haydn tot Brahms te absorberen, want zij vormen de ruggengraat van het ijzeren repertoire. Voor elke generatie verloopt deze ontdekkingsreis anders; iedereen ontdekt kwaliteiten die door de voorgangers waren verwaarloosd en weigert niet zelden te aanvaarden wat die voorgangers vanzelfsprekend vonden.

Bij deze voortdurende herontdekking van wat de hoofdschotel van het repertoire uitmaakt, spelen dirigenten een essentiële rol, want met hun uitvoeringen stellen ze vaak nieuwe normen. Zo vergezellen de klassieken ons voortdurend, maar de manier waarop we ze zien, verandert gestaag. Gelukkig zijn veel van die veranderingen gedocumenteerd. Voor het eerst omvangrijk door Toscanini en Furtwängler en in wat mindere mate door Walter, Mengelberg en Erich Kleiber. Furtwängler en Toscanini waren zo interessant omdat ze interpretatieve tegenpolen waren. De meest dominante persoonlijkheid die hen in de jaren vijftig en zestig opvolgde, was Otto Klemperer. Schept de mens de tijd of wacht de man op zijn tijd; wie zal het zeggen? Maar in 1959 was de man die met de mantel van Toscanini en Furtwängler werd omhangen nog een invalide. Als hij al eens dirigeerde, dan was het nu eens in Australië, dan weer in Hongarije, Duitsland, Nederland, Engeland of Canada. Veel lijn zat er niet in, vaste engagementen waren er nauwelijks, totdat hij bij het Philharmonia Orkest een vaste aanstelling kreeg om concerten te geven en opnamen te maken.

Al in 1948 was deze figuur uit het verleden in Londen opgedoken om twee of drie concerten in een populaire serie te dirigeren, die door een of andere impresario in een sportstadion ver buiten het stadscentrum waren georganiseerd. Dat Klemperer de uitnodiging aanvaardde, illustreert dat hij destijds niet veel om handen had.

Hoe is de ommekeer daarna verlopen? Wie na jaren nog eens de opnamen uit de Klemperer Edition beluistert, die hij eind van de jaren vijftig en begin van de jaren zestig in de 'Indian Summer' van zijn lange loopbaan met het Londense Philharmonia Orkest maakte, kan slechts vaststellen dat in verhouding heel wat andere opnamen van dezelfde werken verbleken.

Geen enkele opname van Klemperer was onbetekenend, sommige waren zeker controversieel of tenminste afwijkend van wat de algemene opvatting was over hoe zo'n werk zou moeten worden uitgevoerd, maar ze waren altijd interessant en vaak onthullend, waarschijnlijk omdat zoveel denkwerk en ervaring aan de uitvoeringen ten grondslag lag.

Het was een van de paradoxen van Klemperers leven dat een dirigent, die zich in zijn jonge jaren dusdanig had ingezet voor werk van tijdgenoten als Stravinsky, Hindemith en Weill, zijn laatste jaren besteedde aan een studie en herstudie van de grote Duitse klassieken van Bach tot Mahler.

"Er valt zoveel te overdenken, te verhelderen", opperde hij zelf.

We mogen achteraf dankbaar zijn dat, terwijl Klemperer nieuwe inzichten won en zijn ideeën nader gestalte gaf, zijn producer Walter Legge hem een geschikt orkest ter beschikking stelde om die gedachten en opvattingen te realiseren. Ook zorgde hij voor destijds goede locaties: de Methodistenkerk en Kingsway Hall. Voor Londenaren werd Klemperers Indian Summer een onverwachte Gouden Eeuw op muziekgebied; de Royal Festival Hall was tijdens zijn concerten meestal tjokvol.

Een man die gelouterd door ziektes, ongelukken, crises en tegenslagen de tijd tartte en tot op hoge leeftijd indrukwekkende muzikale prestaties leverde. Hij was bijzonder wilskrachtig, had uitgesproken, soms tamelijk agressieve meningen en hij was gezegend met een uitgesproken gevoel voor ironie. Otto Klemperer kan men letterlijk en figuurlijk beschouwen als de dirigent van de apocalyps. In Doktor Faust beschreef Thomas Mann de componist Adrian Leverkühn, die alle wegen en dwaalwegen in de muziek doorgrondt. Leverkühns Apokalypse is een werk voor koor en orkest aan de grens tussen estheticisme en barbarij, met hels gelach en sferenmuziek, Fernorchester en kinderkoor, strenge expressie tegenover jankende glissandi. Mahler in het kwadraat. In hoofdstuk 34 is achter de vermelding van de première tussen haakjes vermeld: "unter Klemperer." Die keus is beslist geen anekdotisch toeval. Mann herkende de zielsverwantschap tussen Leverkühn en Klemperer, hoewel hij nauwelijks van diens grootschalige, maar niet zo apocalyptische - destijds fonografisch vereeuwigde - Tweede symfonie op de hoogte zal zijn geweest. 

Met Toscanini, Walter en Furtwängler behoorde Klemperer na de oorlog tot 'de grote vier'. Het vernis van uiterlijke cultuur was afgebladderd, de kunst werd naakt aangeboden. Met enigszins klauwachtige handen, vaak zonder stokje en de rechtervuist gebald, dirigeerde hij met zijn enorme torso zittend voor het orkest. Als er al sprake is van tijdgebonden muziek, zoals op toneelgebied sprake is van het tijdtheater, dan zou Klemperer daarvan de belangrijkste representant zijn. 

Klemperers levensloop in een notendop: geboren in 1885 in Breslau uit joodse ouders, die vier jaar later naar Hamburg verhuisden. Klemperers vader was geen bijzonder succesvol zakenman en de familie was bepaald niet well-to-do, maar beide ouders waren muzikaal en met name Klemperers moeder, een krachtige persoonlijkheid, begeleidde haar man tijdens liederenavonden en gaf haar zoon pianoles. Mahler was in die tijd de jonge Generalmusikdirektor, maar kruiste pas later de weg van de Klemperers. Op zijn zestiende ging Otto van het gymnasium om eerst aan het Hoch conservatorium in Frankfurt en daarna in Berlijn muziek te studeren, onder andere compositie bij Pfitzner. Al snel bleek dat hij beter geschikt was als dirigent. In 1905 debuteerde hij in een productie door Max Reinhardt van Offenbachs Orfeus in de onderwereld. 

In hetzelfde jaar 1905 leidde hij bij de eerste uitvoering van Mahlers Tweede symfonie in Berlijn onder Oskar Fried het ensemble achter het toneel. De componist was daar aanwezig en gaf van zijn instemming blijk. Die korte ontmoeting met Mahler zou gevolgen hebben. Klemperer was diep onder de indruk van die Tweede symfonie en maakte er een piano-uittreksel van. Hij nam dat mee naar Wenen, waar de componist bijna aan het eind van zijn historische tien-jaarsdirigeerperiode bij de Hofoper was.

Het moet een vreemd stel zijn geweest: de kleine, wat agressief overkomende gestalte van Mahler en de forsgebouwde Klemperer, die in de omgang nauwelijks gracieus was. Niettemin klikte het en Mahler noteerde op een briefkaart met het opschrift 'K.u.K. Hofoper, Wien' een aanbeveling voor Angelo Neumann, de intendant van de Duitse opera in Praag. Die aanbeveling luidde: "Gustav Mahler beveelt Herr Klemperer aan als een uitstekend musicus, die is voorbestemd voor een loopbaan als dirigent." Het bewuste kaartje moet nog deel uitmaken van Klemperers nalatenschap.

Hij kreeg zijn eerste dirigentenjob in Praag bij het Duitse Nationale Theater. Zelf herinnert hij zich nog een uitvoering van Debussy’s Pelléas et Mélisande onder Angelo Neumann en de geweldige indruk die Debussy’s nieuwe klanken op hem maakten. "Vooral voor jongeren was Mahler erg behulpzaam en eigenlijk alleen tegenover de oudere generatie kwam hij als slecht gehumeurd over. Daarom had die een hekel aan hem. Hij had duidelijke en oprechte opvattingen - misschien was hij in die tijd wel de enige in Wenen die zich niet liet omkopen. Het was toen de gewoonte om een criticus een paar honderd mark te sturen om zo een goede kritiek te kopen."

Net als Mahler had Klemperer altijd een open oor voor nieuwe muziek.

"Het heeft geen zin om te beweren dat een werk 'kwalijk geluid' is, in de eerste plaats omdat het onwaar is en in de tweede plaats omdat de jongeren meestal gelijk hebben, zoals Mahler zei. Hij gaf dat schoorvoetend toe toen hij hoorde wat Schönberg schreef. Hij zei: 'Waarom zou ik verder componeren als dit de toekomst van de muziek is?' en toch ondersteunde hij Schönberg financieel."

Klemperer werkte daarna in Hamburg aan het stedelijk theater, waar hij de eerste uitvoering van Pierrot lunaire bijwoonde ('zijn tijd als galeislaaf'), gevolgd door vergelijkbare banen in Straatsburg, Wiesbaden en Keulen (1916), waar hij bevriend raakte met de filosoof Max Schlegel en zijn kring; toen deze in 1917 overging tot de rooms-katholieke kerk, ging Klemperer mee. 

Het waren typische repertoiretheaters; geen wonder dat hij altijd een hekel hield aan dat systeem, tenminste in de vorm waarin het toen heerste.

"Hoe kan een uitvoering een hoog niveau hebben wanneer je iedere dag zonder grondige repetitie, zonder serieuze betekenis een andere opera moet geven?"

Hij trouwde met een andere bekeerlinge, de operazangeres Johanna Geissler, die in 1956 in Zürich overleed. Ze kregen een zoon en een dochter, Lotte, die haar vader de laatste dertig jaar van zijn leven als trouwe hulp ten dienste stond. Het valt te betwijfelen of het huidige legaat aan Klemperer-opnamen thans ter beschikking zou staan wanneer zij daar niet met haar voortdurende zorg en aandacht over had gewaakt. Klemperer had altijd al grote filosofische belangstelling. Gedurende zijn Londense jaren verdiepte hij zich in Spinoza. 

Het is wel duidelijk: zijn grote reputatie vestigde Klemperer aanvankelijk op operagebied, terwijl de latere generatie hem voornamelijk als concertdirigent leerde kennen. Het huwelijk verschafte Klemperer een periode van redelijke stabiliteit. Qua temperament stond hij zijn leven lang bloot aan afwisselende en onbeheersbare periodes van euforie en depressie - psychiaters noemen het cyclothymie - wat tot extravagant gedrag kon leiden, iets wat met zijn forse gestalte van ongeveer een meter negentig niet makkelijk te verbergen viel.

Aan het begin van de jaren twintig begon zich de typische Klempererstijl te ontwikkelen. Hij dirigeerde fameuze voorstellingen van Fidelio en Don Giovanni in Wiesbaden en was van 1924 tot 1926 regelmatig te gast in Rusland. 

Maar op kunstgebied gingen nieuwe krachten in Duitsland aan de slag. De Bauhaus-beweging kreeg meer impact; het sociale en culturele leven ondergingen radicale veranderingen en een van de bijprodukten was een nieuwe opera voor het volk in Berlijn: de Kroll Oper uit 1927. 

In de jaren twintig had Berlijn een benijdenswaardige operasituatie. Allereerst was daar de Staatsopera aan Unter den Linden, waar Erich Kleiber regeerde, dan was er de Stedelijke Opera in Charlottenburg met Bruno Walter als muziekdirecteur en tot slot dus die Kroll Oper. Deze ontstond op initiatief van Leo Kerstenberg, een hoge ambtenaar van het Pruisische ministerie van Opvoeding en verantwoordelijk voor het muziekaandeel in de stad. Het instituut kreeg als taak nieuwe, experimentele muziek te presenteren. Met Klemperer had Kerstenberg de man gevonden die hij nodig had. Op zijn 42ste was deze een ervaren operadirigent, een fanatieke perfectionist met een brede belangstelling. Dat was de meerwaarde van een directeur die niet alleen dirigent zou zijn. Daar wierp hij zich dapper en haast bezeten op het nieuwe materiaal uit de jaren twintig. Uit de verschillende interpretatiemogelijkheden koos hij toen al consequent altijd de strengste. 

"Na het repertoiretheater kwam ik daar in de hemel. We deden daar slechts tien opera’s in negen maanden en hadden tussendoor telkens repetities voor die werken. Opera en drama waren een eenheid. We werden ondersteund door de Freie Volksbühne, een soort vakbond die plaatsen reserveerde voor ongeveer honderdtwintig voorstellingen per jaar en die ons zo een gegarandeerd inkomen bezorgde. Dat systeem van blokboeking maakte ook dat we ons een goed, breed repertoire konden veroorloven."

Als men de programma's bekijkt van de vier jaar die Klemperer daar doorbracht, dan lijkt het een groot festival te zijn geweest. Zelfs het naoorlogse Hamburg onder Günther Rennert en Rolf Liebermann heeft op operagebied niet zo vernieuwend gewerkt. 

"We gaven onder andere de eerste scenische uitvoering van Stravinsky's Oedipus Rex, gevolgd door L’histoire du soldat, net als in het Griekse theater: eerst iets ernstigs, daarna wat grappigs. Andere werken die aan bod kwamen, waren Schönbergs Glückliche Hand en Erwartung - ik heb nooit meer een legere zaal meegemaakt - Hindemiths Cardillac en Neues vom Tage en Janaceks Aus einem Totenhaus. Natuurlijk voerden we ook het gangbare repertoire uit: Don Giovanni, Fidelio, Holländer, maar dan als echt muziekdrama."

De betekenis van de Kroll Oper lag echter niet zozeer in wat er werd gedaan, maar meer in hoe het werd gedaan. De producties waren sterk beïnvloed door de Stanislavsky-methode. Omdat het repertoire bestond uit een klein aantal werken dat vaak werd herhaald, kon bijna eindeloos veel tijd worden besteed aan repetities; zoveel, totdat iedereen tevreden was of de hele productie onvolmaakt werd bevonden en van het programma werd afgevoerd.

Met name de decors markeerden een abrupte reactie op het traditionele naturalisme. Madama Butterfly werd toevertrouwd aan een artiest van het Bauhaus en Ewald Dulberg ontwierp abstracte beelden voor Don Giovanni.

Gedurende de republiek van Weimar was Berlijn een centrum waar een enorme artistieke energie werd ontwikkeld en waar heel wat werd geëxperimenteerd. De Kroll Oper was het brandpunt van alles dat vitaal en controversieel was in het culturele leven. Helaas werkt het bijzondere altijd de haat en de afgunst van het middelmatige. Die haat groeide aan het begin van de jaren dertig. Hoewel Klemperer zich niet met politiek bemoeide, was het feit dat de Kroll Oper was gesticht door een socialistische regering, de financiële steun genoot van vakbonden en een centrum van experimentele kunst was al genoeg om hem doelwit te maken van nationalistische en nazistische aanvallen. Klemperers vreugde aan het experiment en zijn afkeer van romantisch espressivo stonden haaks op het Gesundes Volksempfinden en de opvattingen over de 'heilige Deutsche Kunst'. Met name de realistische Wagner-vertolkingen waren op veel protest gestuit. Bovendien was de directeur een jood, die eens was gesignaleerd met een Russische blouse: reden genoeg om de Kroll Oper te beschouwen als broeinest van 'Kultur-Bolschewismus'.

Tijdens de crisis van de Weimar-republiek in 1931 was de Pruisische regering vermoedelijk blij een argument te vinden om de opera te sluiten. Drie jaar later bood het gebouw onderdak aan het parlement na de brand in de Rijksdag, aan het eind van de oorlog veranderde het in een ruïne. Klemperer vocht zijn ontslag aan; tevergeefs. Maar hij haalde tijdens het proces wel zijn gram door uit te roepen: "Ik beschouw de titel van Generalmusikdirektor als lasterlijk" en "Mijn geval lijkt op dat van Dreyfus. Alleen word ik niet naar Duivelseiland verbannen, maar naar Unter den Linden." Hieruit blijkt dat Klemperer graag overdreef en choqueerde, een beetje op de manier waarop Beecham dat in Engeland deed.

In 1933 kwamen de nazi's aan de macht en werd Klemperer ook bij de Staatsopera aan Unter den Linden ontslagen. Bij zijn vertrek - samen met Walter en Kleiber - schreef een krant het nu wel erg ironisch aandoende commentaar: "Zijn hele zienswijze stond dwars op de vrije Duitse gedachte en gevoelens."

Met een aantal joodse intellectuelen zag Klemperer de bui aankomen en twee weken nadat Hitler aan de macht was gekomen, vertrok hij eerst naar Zürich en daarna naar de VS. Op 12 februari 1933 dirigeerde hij zijn laatste concert in Duitsland om daar pas dertien jaar later terug te keren.

Klemperer was niet erg gesteld op de American way of life: "Always the dollar. Geld speelde een dominerende rol in de kunst en ik moest voortdurend werken als Scheherazade dirigeren. Iemand met enige macht kon bepalen dat het laatste deel van de Pathétique niet werd uitgevoerd, omdat het derde deel een goed slot vormde. Muzikaal beschouwd had Amerika een heel andere atmosfeer in die tijd. Goed als de orkesten waren, speelden ze niet met de gloed waaraan ik in Europa gewend was. Ik ben nu eenmaal opgegroeid in en gevormd door de Europese cultuur. Als iemand me zou vragen om naar Amerika terug te gaan, zou ik niet op dat aanbod ingaan."

Maar hij toonde zich wel dankbaar. "De Amerikanen gaven ons te eten en bezorgden ons werk, en er waren ook geen concentratiekampen. Dat was voldoende." Klemperer maakte er in elk geval het beste van en werd, tot zijn eerste dramatische ziekte, zes jaar chef-dirigent van het Los Angeles Filharmonisch Orkest en raakte onder anderen bevriend met Schönberg. Hij had alle lof voor de technische prestaties van de Amerikaanse orkesten, maar zijn jaren in Los Angeles schijnen niet erg succesvol te zijn geweest. De ware reden dat hij zich niet gelukkig voelde in de VS, is waarschijnlijk een andere. In 1939 overleefde hij namelijk op wonderbaarlijke manier de operatie aan een hersentumor, gevolgd door meningitis. Een gevolg van deze ziekte was wel dat de linkerhelft van zijn lichaam verlamd raakte en bleef. Klemperer was altijd al een excentriek en onconventioneel iemand geweest, maar dat de symptomen verergerden, was mogelijk een gevolg van zijn ziekte. Er was meer reden voor bitterheid. De Klemperers werd hun paspoorten ontnomen omdat ze na de oorlog zo vaak buiten Amerika vertoefden.

In 1946, haast als wrak en tamelijk berooid teruggekeerd naar Europa, leek hij aanvankelijk al aan het eind van zijn loopbaan te staan en als zestigjarige een monument van zichzelf te zijn. Maar zijn wilskracht en energie waren ongebroken; hij kreeg tal van mogelijkheden. De met een nazi-verleden besmette dirigenten werden gemeden tot hun 'onschuld' was aangetoond. 

Na wat concertreizen, die hem onder andere naar Stockholm (Filharmonisch Orkest), Parijs (Lamoureux Orkest), Salzburg en - voor het eerst terug in Duitsland - Baden-Baden brachten, kreeg hij in 1947 een benoeming aan de Hongaarse Staatsopera in Boedapest. Daar kon hij eindelijk weer opera's dirigeren. Het leverde hem echter wel het onterechte verwijt op dat hij communistische sympathieën zou hebben.

"Dat was een heel goede periode. Ik kon doen wat ik wilde, zonder de bemoeienis van de communistische regering. Pas toen die bemoeienis in 1950 wel kwam, ben ik weggegaan." Het was een succesvolle, maar slecht gedocumenteerde periode, die echter wel was gelardeerd met stormachtige uitbarstingen en disputen. Uit die tijd dateren van Hungaroton liveopnamen van onder meer Beethovens Fidelio. In tegenstelling tot zijn latere Londense opname koos hij hier adembenemend snelle tempi en hield deze consequent vol. Het geheel ademt een nerveuze spanning en opwinding, die mogelijk bij eerste kennismaking overdreven lijken, maar die best meevallen. Jammer is alleen dat in Boedapest louter in het Hongaars werd gezongen en dat de zangers de dirigent en het orkest niet steeds konden volgen. 

Gedurende deze tijd dirigeerde Klemperer ook in Australië en Canada. Foto's uit die tijd vertellen een verschrikkelijk verhaal. Zijn grote gestalte is uitgeteerd; grote zwarte ogen staren koortsachtig uit bodemloze kassen, de handen, die anderhalf octaaf konden omvatten, hangen aan vleesloze polsen en de mond staat strak gespannen.

Aan één kant verlamd en onduidelijk sprekend leek hij op de reïncarnatie van King Lear. In 1951, in Canada, brak hij zijn dijbeen aan de niet verlamde kant. Het had er toen alle schijn van dat hij zijn leven als rondreizend gastdirigent niet kon voortzetten. Hij onderging twee zware, inwendige operaties, maar hij gaf de strijd niet op en schuifelde eerst met twee, later met één kruk het podium op en af. Hij dirigeerde zittend, zonder stok.

Wat later gaf hij zijn Amerikaans staatsburgerschap op, toen bleek dat hij daar door de grote invloed van de vakbonden geen werkvergunning kon krijgen. Gelukkig kon hij in Europa terecht, waar hij onder meer in Amsterdam in 1950 en 1953 Beethoven-cyclussen met het Concertgebouworkest speelde. Het werden de mooiste sinds Erich Kleiber. Ook trad hij tijdens het Holland Festival op. Uit die tijd herinner ik me een concert in wat toen nog het Philips Ontspanningsgebouw in Eindhoven heette. De solist was Geza Anda in Brahms' Tweede pianoconcert. 

Rond 1954 leek zijn gezondheid te verbeteren. Hij bewoog zich wat makkelijker, zijn skelet kreeg meer vlees en orkestmusici rapporteerden een vriendelijker kant aan Klemperer. Tijdens een repetitie had die "Goed!" tegen een fluitist gezegd, waarna het orkest in applaus uitbarstte. Klemperer dempte echter de vreugde met de pokerface-opmerking: "Nou, zo goed was het ook weer niet." 

Geleidelijk werden de krukken door wandelstokken vervangen en in 1955, tijdens een radio-uitvoering van Don Giovanni in Keulen, stond hij ineens op bij de dreigende tromboneakkoorden, die de komst van het stenen beeld tijdens Giovanni's diner aankondigen. Van al dat materiaal uit die tijd is helaas weinig bewaard gebleven.

Verdwenen zijn helaas ook de oude Vox-opnamen: de in Parijs gemaakte registraties van de Vierde symfonieën van Schubert en Mendelssohn, Beethovens Vijfde, Zesde, en diens Mis in D, Bruckners Vierde, Mahlers Tweede en nogmaals Mendelssohns Vierde. In 1950, 1954 en 1956 werkte hij in Berlijn bij de omroep, in 1944 en 1955 in Keulen. Uit 1955 zijn opnamen uit Lausanne met het Suisse Romande Orkest bewaard en uit 1956 optredens in Montreux en Turijn. 

Uit januari en juli 1951, juli 1955, november 1955 en februari 1957 zijn radio-opnamen bewaard gebleven, die maar ten dele op handelsplaten verschenen. Een unicum, dat zeker een heruitgave waard is, vormt Bachs Hochzeitskantate, met Schwarzkopf als soliste (16 februari 1957). In het omroeparchief moeten ook nog opnamen sluimeren van Beethovens Missa solemnis, Schuberts Vierde en Mendelssohns Hebriden-ouverture, die zeker de moeite van het heruitgeven lonen.

Daarna bood Walter Legge - altijd al een ware headhunter op muziekgebied - hem in Londen het chef-dirigentschap van het Philharmonia Orkest aan. In oktober 1954 maakte hij daar de eerste van zijn reeks zo belangrijke opnamen voor Columbia. Maar aan zijn problemen kwam geen eind. Sommige veroorzaakte hij zelf. Bijvoorbeeld toen zijn beddengoed in brand vloog omdat hij 's avonds in bed nog pijp rookte. Hij verergerde dat toen hij een bluspoging met kamferspiritus waagde. Net als dochter Lotte was die pijp zijn trouwste metgezel. "Ernst Bloch - de filosoof, niet de componist - adviseerde me om pijp te gaan roken omdat het je tot rust brengt. Ik heb pijproken inderdaad altijd een goed medicijn gevonden."

Dat en andere onderbrekingen tengevolge van ziekte, maakte dat hij niet zijn hele programma met orkesten en opnamen kon afwikkelen. Er stond een opname van Tristan op stapel, Händels Messiah bleef onvoltooid achter. Maar daar staat gelukkig heel wat waardevols tegenover, onder andere een Fidelio uit 1961, nadat hij als 76-jarige in Covent Garden had gedebuteerd.

Ondanks zijn verlamming en zijn beperkte bewegingsmogelijkheden scheen Klemperer altijd voor elkaar te krijgen wat hij aan ideale klankvoorstelling wenste. Alleen helemaal aan het eind van zijn leven kon men enig verlies van controle vaststellen, het gevoel krijgen dat hij zijn greep op het totaal wat verloor. Hij stierf overigens 6 juli 1973.

Maar zelfs toen hij Mahlers Lied von der Erde tijdens een concert ter ere van zijn vijfentachtigste verjaardag dirigeerde, voelde men die intellectuele greep op de continuïteit. Dat is nergens duidelijker hoorbaar dan in de lange slotelegie, Der Abschied, die zo onsamenhangend en meanderend kan klinken. 

Maar Mahlers lovende woorden over Klemperer bevestigden een heel andere, grotere ambitie van laatstgenoemde. Het zal nauwelijks verbazen, maar omgekeerd had Klemperer een heel hoge pet op van Mahler als dirigent: "Veel groter dan Toscanini!" Op de vraag waarom antwoordde hij: "Omdat hij steeds de juiste tempi koos." Ruim een halve eeuw lang betuigde Klemperer eer aan Mahler. Maar de Mahler die hij presenteerde, was het tegendeel van de zoete lyriek en de lichtelijk zelfbewuste Weense charme van Walter. In dat Lied von der Erde legde hij namelijk ook bitterheid en woede.

Tot het laatst aan toe is er geen enkele vertolking van Klemperer die afgezaagd of oudbakken klinkt, al valt best te twisten over sommige interpretaties als zodanig. Zijn muzikale integriteit is echter steeds boven alle twijfel verheven.

Tijdens repetities liet hij altijd delen in hun geheel spelen. Daarna wijdde hij zich aan de details, die hij van het orkest verlangde. Ook tijdens opnamen corrigeerde hij foutjes, al waren ze nog zo klein, liever door het deel nog eens te herhalen dan met gebruikmaking van de verworvenheden van een technicus met schaar en lijm. "Ein Schwindel" noemde hij tegen Lotte dat editing-proces eens. Hij was een uitgesproken vijand van studiowerk. Het kunstmatige van deze produktiewijze, het met brokjes en stukjes moeten werken, de technische hinderpalen en beperkingen, het tussendoor getelefoneer met de producer, conflicten met diezelfde producer (die er tenslotte ook toe leidden dat Klemperer met Legge brak): dat alles verhinderde dat de dirigent zich in de studio volledig kon ontplooien.

Op zijn beurt sloeg dat vaak ook nog terug op de kritiek. Sommigen vonden het klinkend resultaat log, zwaarwichtig en langzaam, nadrukkelijk, vaak ook zonder gevoel, onderkoeld en temperamentloos.

Het concertpubliek heeft Klemperer anders, beter in herinnering. Tijdens concerten maakte hij een van zijn bijnamen, 'Kl'empereur', waar. Natuurlijk vonden ook in de concertzalen zelden gevoelsuitbarstingen plaats en wachtte men misschien vergeefs op Toscanini-tempi, maar er werd vitaal, kernachtig, dwingend en met meer risico gemusiceerd.

Hoewel de opnamekwaliteit vaak zeer veel te wensen overliet, bleek dat het beste uit de van Klemperer clandestien gemaakte opnamen, die op piratenlabels als Cetra, Melodram, Discocorp en Movimento musica verschenen. Deze ontleenden het materiaal vaak aan omroeparchieven her en der in Europa. Een raadsel daarbij is Klemperers Eerste symfonie (1960) uit het toenmalige NRU-archief, een opname met het Concertgebouworkest uit 1961, die bij Nuova era verscheen.

Uit het Keulse archief zijn met name het hieronder vermelde Chopinconcert en Mozarts Don Giovanni van belang; het concert vanwege de overduidelijke articulatie, de opera vanwege de titelrol door George London (die ook in Mahlers Kindertotenlieder zong) en ter wille van de energie die de dirigent in het werk steekt. Berlijn heeft vooral met de symfoniecombinatie van de nummers 101 van Haydn, 29 van Mozart en 4 van Mahler veel te bieden, op het wat teleurstellende aandeel van Elfriede Trötschel na. Londen is vertegenwoordigd met een op zich prachtig Te Deum van Bruckner, in januari 1961 gemaakt. Helaas is juist daarvan de opname bijzonder pover.

Mijn laatste herinnering aan een persoonlijk optreden van Klemperer dateert van 8 september 1959, toen hij opvallend zorgzaam Clara Haskil met het Philharmonia Orkest in Mozarts Twintigste pianoconcert begeleidde in een geheel aan Mozart gewijd concert, dat verder de Serenata notturna en de Jupitersymfonie bevatte. Het was boeiend hem tijdens de repetities aan het werk te zien. Soms eiste hij nors en kortaf het uiterste van de musici, maar hij kende wel hun grenzen. Dikwijls geloofde hij dat werk ook wel en ging hij liever met een stel orkestleden naar de kroeg; in Amsterdam leven dergelijke taferelen nog anekdotisch voort.

Hem aanspreken durfde ik niet. Het was al heel wat om in het hotel-restaurant toevallig aan een belendende tafel te zitten wanneer hij met dochter Lotte dineerde. 

Het leek ook niet makkelijk een gesprek met hem aan te knopen. Praten over koetjes en kalfjes lag hem helemaal niet, en interviews wilde hij niet geven, omdat hij er een hekel aan had om over zichzelf te spreken. Hij onderging dergelijke gesprekken als een tamme beer, die zich onderwerpt aan kindergeknuffel. Pratend met een vrij luide, holle stem leek hij nogal ongenaakbaar.

Dat pianoconcert was overigens wel een belevenis, omdat beide musici, hoe verschillend ook van karakter, vanuit dezelfde geest werkten. Vooral de inzet van het tweede deel was prachtig.

Natuurlijk bestaan er talloze grappen en anekdotes over Klemperer. Zijn droge humor en sarcasme gaven daar alle aanleiding toe. Zo vroeg Legge eens aan hem of hij Mahler de grotere componist vond dan Bruckner. "Natuurlijk niet", antwoordde Klemperer. "Maar waarom speel je dan meer Mahler dan Bruckner?" "Omdat Mahler een jood was en hij me aan m'n eerste baan hielp."

Klemperer was nog een van de dirigenten die consequent de tweede violen rechts op het podium plaatste. "Ze spelen een heel belangrijke rol in de symfonische muziek, ze spelen maar zelden unisono met de eerste violen en moeten dus onafhankelijk worden beschouwd. Maar aan de andere kant vind ik het belangrijk dat celli en bassen als een eenheid gelden."

Een ander wezenlijk kenmerk van Klemperers muziek maken is de heldere manier van articuleren bij de strijkers.

"Het is heel belangrijk voor een dirigent om de door hem gewenste streken en dynamische tekens in de partijen aan te geven. Ik doe dat in mijn partituren en de mensen uit de muziekbibliotheek van het orkest brengen die gegevens dan aan in de partijen. Om aan de hand van oude partijen te moeten dirigeren, is een straf. Bij Figaro gebruikte ik ooit die van Covent Garden. Ik moest wel tien verschillende reeksen aanduidingen corrigeren. Gelukkig kreeg ik toen een nieuwe set van de uitgever, Breitkopf in Leipzig. Mijn oude vriend, de componist Paul Dessau; regelde dat voor me; zodat ik van het begin af aan kon starten."

Klemperer noemde een ander belangrijk punt van zijn dirigeergewoontes.

"Het is heel belangrijk om altijd de pauzes en de lengte van de frasen goed in acht te nemen. Dat is als de menselijke adem. Je moet de muziek laten ademen als die daarom vraagt en niet alleen als het de laatste teug is." Hij zong een voorbeeld van Mozart, Venite inginocchiavata uit Figaro om zijn opvatting te onderstrepen. Daarin komen inderdaad instrumentale figuurtjes voor die vaak verloren gaan.

“Ik ben ervan overtuigd dat de articulatie geheel duidelijk moet zijn op de laatste repetitie, en dat de dirigent zijn invloed op de orkestmusici moet uitoefenen zonder dat dit voor hen merkbaar is. Het orkest maakt de muziek, niet de dirigent. De maatslag moet licht en ontspannen zijn. Teveel demonstratie van een dirigent veroorzaakt een hectisch resultaat. Natuurlijk bevinden we ons tijdens een uitvoering allemaal in een klein bootje op zee en er is geeneens een grote golf voor nodig om het te laten kapseizen. Daarom vind ik de generale repetitie vaak interessanter dan het concert."

Bij veel van Klemperers opnamen gaat het niet (meer) om eerstekeusversies. Ze zijn interessant als men meent bepaalde werken nu wel te kennen, of wanneer men snakt naar een andere, geldige opvatting. Het is belangrijk te beseffen dat Klemperer, meer dan welke andere dirigent dan ook, zijn interpretaties als een geheel concipieerde. Dat verklaart goeddeels waarom bijvoorbeeld een langzaam lijkend eerste deel volledig wordt gerechtvaardigd door de finale. Het werk dat zich voor onze oren afspeelt heeft daarbij een inwendige structuur en balans gekregen, die men elders vaak vergeefs zal zoeken.

Klemperer richtte zich primair op de fundamentele muzikale bouwstenen: ritme, nauwkeurig aangehouden notenwaarden, intonatie, een goede balans, heldere vormen en uiteraard muzikale expressie. Klankweelde en instrumentale virtuositeit waren van lagere orde. De thematische inhoud stond steeds voorop en daarom werd gewerkt met een streng klankpalet.

Luister naar een willekeurige versie door Klemperer van een vertrouwd werk en men herkent al gauw details, frasen, zelfs ondergeschikte thema's, die men vroeger nooit waarnam. Dat is niet het resultaat van uitgekiende of subtiele microfoontechnieken of mixen, maar zuiver het gevolg van een streven naar open structuren en naar heldere lijnen. Een dergelijke intellectuele benadering druist mogelijk wat tegen het romantisch gevoel in, hoewel Klemperer best romantische gevoelens wist uit te drukken, maar dat deed hij ongeaffecteerd.

Van zijn omvangrijke EMI-repertoire waren bij het verschijnen vooral de Beethoven-symfonieën (met name de oneven nummers), de Grote fuga, de Missa solemnis, Fidelio, de Eerste en Derde en het Vioolconcert (met Oistrakh), plus het Deutsches Requiem en de Altrhapsodie (met Christa Ludwig) van Brahms, de Zesde symfonie van Bruckner, de Tweede van Mahler (ook de Decca-versie!) en diens subliem gerealiseerde Lied von der Erde, Mozarts Zauberflöte, Schuberts Achtste en Negende symfonie en Strauss' Tod und Verklärung van groot belang. Deels ging het zelfs om versies die jarenlang als gouden standaard golden, waartegen andere opnamen werden afgemeten. Frappant is dat ze eigenlijk alle de tand des tijds goed hebben doorstaan en ook nu nog goed meekunnen.

Dominerend in EMI's Klemperer Edition zijn de Beethoven-symfonieën. Enigszins merkwaardig was hij op zijn best in de even nummers, de 'vrouwelijke' symfonieën. Nummer twee is stralend, vrolijk en opgewekt, nummer vier elegant gevormd, lyrisch en meesterlijk gekleurd. In de Zesde moet men even wennen aan het sjokkerige tempo van het bucolische derde deel, dat zo wel het onweer des te contrastrijker maakt. De Achtste blijft hier iets bij achter. Van de oneven nummers slaagde de Eroica als geheel het beste. In de Eerste wordt meer vooruitgeblikt dan teruggekeken naar Haydn en Mozart. De ritmische afwerking en de vormgeving van elk deel zijn bewonderenswaardig. Een nobele, monumentaal opgezette vertolking vol treffende details; de treurmars is heel pakkend en in menig opzicht onovertroffen. Het mooie is dat Klemperer binnen de gegeven architectuur de urgentie en de spanningen van dit werk zo mooi duidt. De Vijfde heeft impact en drama, maar het eerste deel is iets te zelfbewust en zwaarwichtig; in de Zevende slaagde het Allegretto het beste, maar de finale klinkt niet spontaan; in deze apotheose van de dans ontbreekt het aan verve en opwinding. De Negende begint met een pakkend eerste deel, maar het scherzo verloopt nogal moeizaam en de verder meeslepende finale wordt ontsierd door wat indifferente soli; eigenlijk alleen Christa Ludwig is echt goed bij stem.

Hoe staat de dirigent tegenover het retoucheren van de orkestratie van Beethoven en Schumann?

"Dat is een heel persoonlijke kwestie. Ik breng tegenwoordig slechts heel geringe correcties aan. Dat is mijn eigen verantwoordelijkheid en ik doe dat omdat ik voel dat het voor mij juist is. Zo dacht Mahler ook over zijn herorkestraties, maar nu kunnen zijn versies van Schumanns symfonieën zo worden aangeschaft en uitgevoerd. Dat is nu precies wat hij niet wilde.”"

Wat de verdere Beethoven-items betreft, is vooral de toneelmuziek bij Egmont (met Birgit Nilsson) van belang. Daarna volgt een exuberante, maar technisch licht gehandicapte orkestrale versie van de Grosse Fuge. En dan zijn daar natuurlijk die grootse Fidelio, absoluut zijn beste operaopname, met opnieuw Christa Ludwig in topvorm en een zelden overtroffen slotscène, en de imposante Missa solemnis!

Het boeiende van de vijf Pianoconcerten is dat we hier Barenboim als jonge, impulsieve solist wat afgeremd door een rijpe dirigent kunnen beluisteren. Het contrast van stijl en aanpak heeft best wel iets.

Bij de Brahms-symfonieën zijn het juist de oneven nummers die het fraaist uit de verf komen; de Tweede - hoewel op zich wel geslaagd - en Vierde blijven wat achter. Onvergetelijk is Brahms' Deutsches Requiem op zijn monumentaalst en statigst. De tempi zijn traag, de benadering is wat hoekig, maar de overtuigingskracht is enorm. Daar komen imposante vocale verrichtingen van Schwarzkopf en Fischer-Dieskau plus het koor bij. Heel memorabel is verder de Parijse opname van het Vioolconcert met Oistrakh senior.

Ook Dvorak Negende symfonie behoort niet tot de favorieten van Klemperer, maar wel die andere Negende, van Schubert: fraai van tempi, met veel aandacht voor de vriendelijke kanten van het werk, gespeeld met liefde en toewijding. De onverwachte koppeling van Mendelssohns en Schumanns Vierde symfonie is een aangename verrassing, maar interpretatief slaagde Schumanns Derde het beste.

Wat de late Mozart betreft, zijn het vooral de symfonieën met de nummers 32 tot 41 (met de nummers 35, 38 en 41), Adagio en fuga en de Gran Partita die de aandacht vragen; voor de te zeer uit graniet gehouwen opera's geldt dat minder. Haydns Symfonieën nummer 100 en 104 hadden ook wat meer humor verdragen; de Wagner-fragmenten zijn wisselend van niveau, met de Meistersinger-gedeelten als hoogtepunt. 

Bij Bruckner is het vooral het majestueuze, dat door Klemperer wordt onderstreept. Resolute kracht en totale beheersing blijken maat na maat; het poëtische Adagio uit de Zevende symfonie is al heel overtuigend. Maar ook de Vierde en de Zesde zijn het beluisteren waard, al komen ze in deze vertolkingen niet op het lijstje sterke aanbevelingen. Van de beide opnamen van de Tweede symfonie van Mahler is de liveradioband van het Holland Festival 1951 wat teleurstellend, al ontleent de opname waarde aan de inbreng van Kathleen Ferrier. De latere EMI-versie is nog steeds pakkend, net als de nobele en subtiel expressieve Negende. De Vierde (met Schwarzkopf) valt door zijn stugheid wat tegen. Maar zoals gezegd: het Lied von der Erde, met ook de voortreffelijke Fritz Wunderlich, is een must ter wille van Der Abschied, ook al ontbreekt het in de eerdere delen wat aan sprankeling en vreugde.

De populariteit van Mahler verklaart Klemperer als volgt: "Na twee wereldoorlogen voelt men beter de onzekerheid, de in zijn muziek besloten vraagtekens. We begrijpen de schizofrenie. Ik herinner me dat ik een uitvoering van de Tweede symfonie met het New York Filharmonisch Orkest gaf in 1936. Die uitvoering was een groot succes voor de weinige concertbezoekers, maar de volgende ochtend vielen de critici Mahler aan en vertelde de orkestmanager me dat het hem vijfduizend dollar had gekost: 'Ik zei nog zo dat je dit werk niet moest uitvoeren!'"

De drie laatste symfonieën van Tschaikovsky lijken erg atypisch voor deze dirigent en inderdaad, alleen de Vijfde vaart wel bij zijn benadering. Hier zijn de afgemeten pas en de terughoudendheid overtuigend; het resultaat is een kernachtige lezing. In de Vierde ontbreekt het aan volbloedige passie en vuur, en in de Zesde valt veel te bewonderen, maar het tempo van het Scherzo berust op verkeerde berekening.

Bijzonder is ook de opname van Wagners Fliegende Holländer - hij had het werk sinds 1928 niet meer gedirigeerd - na een uitvoering in Covent Garden. Anja Silja zong Senta en Klemperer was diep onder de indruk van haar. "Ze heeft een groot dramatisch talent. Ook haar Leonore in Fidelio was vrij van elke sentimentaliteit."

Dat is mogelijk waarom hij ook een groot bewonderaar van Boulez is. Hij bezoekt vaak diens repetities en concerten. "Hij is een eersteklasdirigent, met een enorm talent voor Haydn en Mozart aan de ene kant en voor Debussy en de modernen aan de andere."

Zelf dirigeert Klemperer nauwelijks nog werk van de Tweede Weense School, "maar bedenk dat ik al Webern deed voordat Stravinsky hem uitriep tot de grootste componist van deze eeuw." Met een knipoog voegt hij daaraan toe: "Stravinsky is nu ook erg oud."

Met de symfonische gedichten van Strauss sprong Klemperer zuinig om, maar Tod und Verklärung kreeg een prachtvertolking. Over de componist zelf heeft hij gemengde gevoelens.

“Ik ontmoette hem in 1932, toen zijn vrouw meezong in een door mij gedirigeerde opvoering van Intermezzo, met de Deutsche Musikbühne in een stadje bij Garmisch. Strauss woonde die voorstelling bij en ik vroeg hem om raad over de Rosenkavalier en Ein Heldenleben. Tijdens een bezoek aan hem vroeg hij me op zeker ogenblik: 'Wat zal er gebeuren wanneer alle joodse dirigenten worden ontslagen?' Ik antwoordde: 'Alles zal gewoon zo doorgaan.' Strauss’ echtgenote riep uit: 'Ik zeg u, meneer Klemperer, als de nazi’s dat doen, zal ik het ze betaald zetten!' Waarna de componist droogjes opmerkte: 'Dat zou het goede moment zijn om de rol van de jood te spelen.' Ik heb daar maar om gelachen. Ik herinner me ook nog het verhaal van Klaus Mann, die na de oorlog het eerste interview met hem had. Hij vroeg de componist of deze er ooit aan had gedacht om Duitsland te verlaten. Het antwoord: 'Nee, waarom zou ik? Hier zijn vijftig operatheaters en in de andere landen maar een of twee. Ik zou geen inkomen meer hebben gehad.' Maar deze opmerkingen hebben me niet zo erg geraakt als wat hij ooit na de Eerste Wereldoorlog tegen me zei, toen we elkaar in Sils Maria in Engadin troffen. We gingen samen wandelen en hij vertelde me dat hij geen Beethoven kon dirigeren zonder een programma in zijn hoofd te hebben. 'Wat voor programma?' vroeg ik. 'Wel, het langzame deel uit de Vijfde symfonie beschouw ik als het afscheid van de geliefde. Dan roepen de trompetten de man weg voor een hoger doel, en bij de laatste frase past inderdaad het woord Lebewohl!' Toen voelde ik me echt beledigd!"

Wat de muziek van Strauss betreft: "Ik vind alles de moeite tot Salome. Met uitzondering van de Metamorphosen vind ik alles wat daarna komt onmogelijk. Toen ik in Keulen was, moest ik vaak Die Frau ohne Schatten doen en ik vond dat een afgrijselijke opera."

In tegenstelling tot zijn reputatie als strenge dirigent, is Klemperer een bewonderaar van lichtere muziek, met name van de operettes van Offenbach. "In de Kroll opera deden we La Périchle, een verrukkelijke partituur, net als Orfeus in de onderwereld en Belle Hélène. Degene die hem de Mozart van de boulevards noemde, had het bij het goede eind." 

Een vreemde eend in de bijt vormen de Suite voor harmonie-orkest uit Weills Dreigroschen Oper en 's dirigenten eigen Tweede symfonie. Hij bewoog Weill om die Suite te schrijven en was in zijn Krolltijd ook erg gesteld op de opera. De Engelse vertolking is stijlvol en virtuoos, maar eigenlijk te gladjes. De symfonie citeert onbeschaamd de componisten die Klemperer bewonderde: Mahler en Bruckner met een snufje Strauss. Het ontbreekt niet aan interessante en mooie ogenblikken, maar het werk als geheel is te brokkelig. De Merry Waltz is ontleend aan een ongepubliceerde opera en erg banaal.

Bachs Matthäus Passion door Klemperer is natuurlijk ver verwijderd van de huidige opvattingen en uitvoeringspraktijken, maar de devote intensiteit compenseert veel.

De rijpe fase van Klemperer had voor degenen die met hem werkten of die naar hem luisterden iets fascinerends. Had men hem vroeger geliefd (en gehaat of jaloers bestreden), gerespecteerd (of ook aangevallen en als enfant terrible afgedaan), nu toonde men een bijna mystieke bewondering. Klemperers overwinning op de politieke zowel als fysieke verlamming maakte hem bij zijn leven al tot een legendarische persoon. De musici, die hij uitsluitend met zijn ogen en zijn handen stuurde, keken als vele eeuwen geleden naar hem op als naar een profeet. Klemperer als dirigent een profeet, zoals Toscanini en Mengelberg nog absolute heersers waren en de tijd van de constitutionele regenten, met Walter begonnen, nog moest aanbreken. Als dirigent was het waarschijnlijk een totaal ontbreken van ijdelheid en effectbejag wat hem veel sympathie van orkestleden opleverde. Klemperers autoriteit was niet geworteld in de scepter als machtssymbool van vroegere dirigenten, maar in overtuigingskracht.

 

(1990)