ERICH KLEIBER: COMPROMISLOOS EXACT
Erich Kleiber zou in Wenen als gastdirigent Strauss’ Rosenkavalier dirigeren. Hij vroeg tot ontzetting van de intendant om drie volledige repetities. "Maar onze mensen kennen de Rosenkavalier toch al van achteren naar voren!" bracht de intendant naar voren. "Als dat zo is, heb ik niet drie maar zes repetities nodig", was het antwoord van de dirigent.
Deze waar gebeurde anekdote is niet alleen kenmerkend voor Kleibers verzotheid op werken en zijn afkeer van routine, maar ook voor het plezier dat hij beleefde aan het zo lang doorwerken aan een onderwerp dat het vertrouwde weer onvertrouwd raakte. Hij inspireerde zo zijn musici en zijn toehoorders.
Met voorliefde zette hij naast onpopulaire werken ook juist bijna overpopulaire werken op zijn programma’s. En wie dan misschien de honderdste keer de Kleine Nachtmusik of de Onvoltooide hoorde, hoorde deze onder Kleiber voor het eerst. Niet omdat hij een ongewone of oorspronkelijke opvatting van die werken had. Integendeel: niets stond hem verder dan een subjectieve aanpak of een persoonlijke noot. Maar het lukte hem om elk verrassingselement dat in een compositie besloten ligt, opnieuw in het bewustzijn op te roepen.
Wanneer hij in de Onvoltooide het tweede thema uit het eerste deel abrupt afbreekt, waardoor het fundament in G instort en na een generale pauze even abrupt en met een bruuske verandering van toonaard in c weer krachtig oppakt, dan accepteert de luisteraar dat gewoonlijk als vanzelfsprekend, omdat hij het onverwachte reeds verwacht en omdat het meestal zo wordt gespeeld dat de schok die het zou moeten veroorzaken al van tevoren verloren is gegaan. Dirigenten als Furtwängler en Walter maken daar graag een ritardando om de overgang te verzachten, waarmee Schubert echter definitief wordt begraven. Bij Kleiber kwam niet alleen geen ritardando, hij liet de muziek zo stromen dat men nu tegen alle ervaring in iets verwachtte wat dan werkelijk niet kwam. De bewaarde opname van het werk, een kopie van schellakplaten, demonstreert dat. Men hoort niet langer de eigen herinnering aan het werk, maar het werk zelf.
Een dergelijk moment doet zich voor aan het begin van Beethovens Pastorale. Na een paar maten aarzelt de muziek en waar bijvoorbeeld Furtwängler die aarzeling, welke alleen als onvoorziene gebeurtenis zin heeft, door een verlangzaamd tempo voorbereidt, brengt Kleiber de dialectische spanning tussen de vloeiende beweging en de fermate volledig tot uitdrukking. De tegenstelling tussen beide dirigenten zou nu simpelweg als volgt kunnen worden geformuleerd: Furtwängler heeft eigenmachtig een ritardando ingelast en Kleiber heeft eenvoudig de aanwijzingen van de componist gevolgd. Immers: waar Beethoven tempowijzigingen wenste, heeft hij dat precies aangegeven.
Maar zo eenvoudig ligt het niet. Kleiber placht weliswaar te zeggen: 'Als je de noten speelt, klinkt vanzelf mee wat tussen de noten staat.' Maar dat betekent niet dat men zich zou moeten beperken tot het blindelings volgen van alleen maar de notentekst; het betekent juist dat men uit de noten moet lezen wat de componist bedoelde, dat vanuit het begrijpen van de muzikale structuur de interpretatie volgt. Het notenbeeld bevat een stuk regieaanwijzing. Ook bij Kleiber komen in de Negende symfonie van Schubert tempowisselingen voor die nergens zijn aangegeven. Gelukkig zijn die meestal zo subtiel dat men ze nauwelijks waarneemt, omdat het voor het bewuste deel gekozen basistempo niet, zoals bij Furtwängler, telkens verandert.
Dergelijke geringe modificaties dienen niet ter verhoging van de expressie bij emotionele opwellingen, maar zijn ten gunste van de melodische frasering. Als die klopt, is ook de expressie in orde. Men beluistere slechts hoe het Andante uit Mozarts Negenendertigste symfonie in Kleibers vertolking tot zingen wordt gebracht, hoewel het tempo voor velen die hier een adagio gewend zijn, aan de snelle kant is. Maar dat komt overeen met Mozarts toevoeging 'con moto'. Dit deel wordt ook duidelijk in kwarten geslagen en niet, zoals gebruikelijk, in achtsten; dat kwarten bedoeld zijn, blijkt duidelijk uit de noten. Het eerste deel van Mozarts Veertigste symfonie neemt hij vrij snel. Hier gaat het niet om het genieten van melodiek, maar om een logica die dramatische hoogtepunten goed laat uitkomen. Niet het thema beheerst de muziek, maar de doorwerking, niet het zijn, doch het worden.
Wanneer het was, staat me niet meer precies voor de geest. Waarschijnlijk in mei 1950, tijdens zijn Beethoven-cyclus met het Concertgebouworkest. Toen maakte het ensemble een uitstapje naar het Philips Ontspanningsgebouw in Eindhoven. Dat was de enige keer dat ik Kleiber - gedrongen gestalte, kaal hoofd, Napoleontisch voorkomen, echt een heerser - in natura heb meegemaakt. Gek genoeg herinner ik me ook niet meer om welke twee symfonieën het ging, maar wel dat ik er als jongeling een paar dagen ondersteboven van was bekend repertoire zo als nieuw te hebben ervaren. Onderworpen te zijn aan een geestelijke poetsbeurt. De gebaren waarmee hij het orkest leidde, waren heel exact en zonder overdrijving. Tijdens de repetities moet er veel zijn gebeurd. Een concert dat diepe indruk naliet.
Later heb ik dan ook gauw zijn Amsterdamse Beethoven-symfonieën nummer drie, vijf, zes en zeven (op respectievelijk Decca LXT 2546, 2851, 2872 en 2547) aan mijn lp-collectie toegevoegd. De contrabassen in de onweersscène uit de Pastorale heb ik zelden zo pakkend gehoord. De Eroica en de Zevende werden in mei 1950 opgenomen, de Vijfde en Zesde in september 1953. Opvallend bij die Zevende was bijvoorbeeld het slot van het tweede deel. In de gedrukte partituur staat dat de strijkers daar arco moeten spelen, uit het handschrift bleek echter dat die aanduiding niet van Beethoven is; Kleiber liet die slotmaten dus pizzicato spelen.
Een makkelijk heer moet Kleiber niet zijn geweest. Daarover zijn anekdotes genoeg bekend, die hier niet zullen worden herhaald. Ook naar het publiek toe was hij streng, getuige het verhaal uit Amsterdam, waar hij tegen de gewoonte in de concerten uit de Beethoven-cyclus om 20.15 uur begon en niet pas na een 'stiefkwartiertje', wanneer de slenterende concertgangers eindelijk op hun plaats zaten.
Kleiber was nog een product van de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie. Hij werd in 1890 in Wenen geboren, ging daar naar het gymnasium, maar studeerde van 1908 tot 1912 in Praag aan het conservatorium en de universiteit. Gedurende zijn laatste studiejaar had hij daar al een baan aan het Duitse theater. In 1912 ging hij naar het hoftheater in Darmstadt, waar hij voornamelijk operettes moest dirigeren. Hij moet een fotografisch geheugen hebben gehad, want hij dirigeerde toen alles al uit het hoofd. In 1916 promoveerde hij daar op basis van een geslaagde invalsbeurt met Der Rosenkavalier. Via Elberfeld-Barmen en Düsseldorf kwam hij in 1923 naar de Berlijnse Staatsopera, waar hij twaalf jaar de scepter zwaaide. Daar zorgde hij met wereldpremières (Wozzeck in december 1925 als belangrijkste) en een avontuurlijke programmering voor leven in de brouwerij.
Dat Kleiber sinds 1935 nauwelijks meer een vaste aanstelling had, mag deels worden toegeschreven aan de politiek en de oorlog, maar is zeker ook voor een deel toe te schrijven aan zijn onafhankelijke, veeleisende opstelling. Hij trok zich terug in Zuid-Amerika, aan het Teatro Colon in Buenos Aires voor opera, in Santiago de Chile voor concerten, in Mexico en Montevideo, in Rio en Lima. Gedurende de oorlog dirigeerde hij twee concertseries voor de NBC in New York. Na de oorlog trad hij regelmatig weer in Europa op. Wenen, Amsterdam, Berlijn, Rome, München, Florence, Keulen en Londen zagen hem regelmatig, totdat hij 27 januari 1956 in Zürich aan een hartaanval overleed.
Wat de platenerfenis van Kleiber betreft, is het mooi dat tenminste iets van het oorspronkelijke aandeel op 78 toeren van Telefunken en Gramophon is verdoekt. Jammer daarentegen is dat niet al zijn Decca-opnamen zijn heruitgebracht. Spijtig is dat Kleiber zo weinig lp’s heeft gemaakt. Degenen die hem nooit hebben gezien en gehoord, krijgen zo slechts een beperkt inzicht in de artistieke grootte van Kleiber. Hoe graag had ik zijn Wozzeck - een werk dat hij na honderdvijftig (!) repetities in Berlijn in première gaf - zijn Parsifal, zijn Zevende symfonie van Mahler - hij had veel met Mahler gemeen - en zelfs zijn Symphonie fantastique gehoord!
Node missen we uit de lp-periode een Eroica en een Negende symfonie van Beethoven met het Weens Filharmonisch Orkest (en Hilde Güden, Sieglinde Wagner, Anton Dermota en Ludwig Weber), Mozarts Veertigste symfonie met het Londens Filharmonisch Orkest en Tschaikovsky’s Vierde en Zesde met het Parijs’ Conservatorium Orkest. Ook spijtig is dat de met het Keuls Omroep Symfonie Orkest op hogere leeftijd gemaakte en destijds bij Amadeo verschenen opnamen niet zijn heruitgebracht op cd.
Een paar woorden nog over beide Decca-operaopnamen. Die zijn terecht geprezen, thans zelfs meer dan kort na hun ontstaan. Ze zijn gelukkig ook in technisch opzicht niet al te verouderd. Dat ligt waarschijnlijk mede aan het feit dat Kleiber iedere instrumentale stem zo plastisch vorm gaf dat hij nauwelijks een geraffineerde stereotechniek nodig had om het klankbeeld duidelijk te maken en de filigrane schoonheid te laten blijken.
Verder is hier werkelijk sprake van 'volledige' uitvoeringen. Heel wat opnamen met hetzelfde etiket zijn dat namelijk niet, omdat ook in de begeleidende tekst de activiteit van het rode potlood discreet wordt verzwegen. Kleiber stond op volledigheid en zo krijgen we in de vierde akte van Figaro aria’s te horen die nagenoeg onbekend zijn en in de Rosenkavalier de volledige vertelling van Ochs in de eerste akte, die uit overwegingen van zedelijkheid destijds ten offer viel aan de keizerlijke censuur. Deze aanvulling komt de harmonische structuur van dat tafereel duidelijk ten goede. Het is deze opera waarin van de eerste sextensprong in de walswereld tot het laatste akkoord Kleibers meesterschap nog het beste hoorbaar is.
(1995)