HERBERT VON KARAJAN: PERFECTIONISTISCH BEHEERSER VAN DE MEDIA

Interview door Birgitta Ashoff en Jan de Kruijff

Geen sinecure, het realiseren van een gesprek met Karajan. De man is niet ten onrechte en best begrijpelijk erg afgeschermd, en is ook allerminst dol op een interview, tenzij dat in de geest van zijn sterk hagiografische biografieën verloopt. 

Niet alleen gaf hij nauwelijks interviews; als hij ze al gaf, waren ze alleen interessant omdat ze aan louter bewonderende vragenstellers ten deel vielen en omdat hij steeds de al bekende uitspraken op een andere wijze nog eens formuleerde, net als het ijzeren muziekrepertoire. Mocht men op meer hopen?

Als zijdelings belanghebbende bleek de weg via zijn belangrijkste platenmaatschappij, DG, de beste. Aan medewerking van die kant heeft het niet ontbroken. Maar dan nog. Eerst moesten de vragen ter goedkeuring worden voorgelegd en over persoonlijke kwesties mocht het niet gaan. Normaal blijft de verslaggever liever in de anonimiteit, maar in dit geval is het voor een goed begrip van de situatie beter om even wat persoonlijker te worden. 

Om beslagen ten ijs te komen, had ik de hulp van een Duitse collega, Birgitta Ashoff, ingeroepen. In de eerste plaats was haar Duits uiteraard perfecter, maar belangrijker nog: als maakster van tv-documentaires op kunstgebied en freelance medewerkster van de diverse omroepen en de FAZ was ze de betere interviewster. De vragenlijst stelden we samen op.

We moesten steeds 'stand-by' zijn, want elk moment kon er een uitnodiging komen. En die was nog geen garantie voor een onderhoud, zoals bleek uit een - wat dit betreft - vruchteloze reis naar Salzburg rond Pasen 1979.

Hierbij komt nog dat mijn 'relatie' met Karajan erg ambivalent was. Op basis van wat ik via radio en platen van hem hoorde, was ik in de loop der jaren vijftig tot zijn grote bewonderaars gaan behoren.

Lijfelijk gezien heb ik hem pas voor het eerst in augustus 1958 tijdens de Festwochen in Luzern, waar hij een Negende symfonie van Beethoven gaf. Het jaar daarop was ik terug. Hij leidde toen het Philharmonia Orkest in een wat wonderlijk programma, bestaande uit Händels Watermusicsuite (toen nog in het arrangement van Hamilton Harty!), het Pianoconcert in d van Bach (solist Glenn Gould, die zich eerst ziek wilde melden, maar toen toch - terwijl de mussen van de bloedhitte bijna dood van het dak vielen - opdraafde in winterjas, met pet op en wollen handschoenen aan, achtervolgd door iemand die zijn speciale lage pianostoel en een glas water droeg) en na de pauze Strauss' Don Quixote met Pierre Fournier als solist.

Ik kon de repetities bijwonen. Een speling van het lot wilde toen dat niet met Händel, doch met Strauss werd begonnen, waardoor met name een paar slagwerkers, (Frederick Harver en John Cave) die met dat mooie weer liever de Rigi beklommen, ontbraken. Een kansje voor me om de windmachine te bedienen.

Met het groter worden van Karajans machtspositie en met de toename van de programmarecycling, die hij daarna op gang bracht, nam mijn bewondering volgens de regels der wetten van de verminderde meeropbrengst steeds verder af, al is het niet zo erg geëindigd als in het geval van Beethoven, die eerst zijn Eroica opdroeg aan Napoleon, maar eindigde met het doorstrepen van de opdracht.

Maar goed: najaar 1980 was het dan toch zover. Aan de vooravond van een tournee door West-Duitsland mochten we de meester (toen 72) in zijn dirigentenkamer treffen tijdens de pauze van een repetitie. Of we maar tegen tienen aanwezig wilden zijn, dan konden we die repetitie - Bruckners Zevende symfonie stond op de lessenaars - meteen meemaken.

De eerste indruk was die van een echt oude man, die tengevolge van zijn rugklachten wat moeilijk liep, maar die zodra hij voor het orkest had plaatsgenomen ineens twintig jaar jonger leek te worden, een grote mate aan vitaliteit uitstraalde en blijkbaar nog over een stel heel goede oren beschikte. Het Berlijns Filharmonisch Orkest: voor het begin van de repetitie lijkt het op een grote, luidruchtige familie, waarin iedereen blaast, strijkt, slaat, lacht praat en stemt. In tegenstelling tot bij het Salzburg festival, waar hij bij binnenkomst wordt gevolgd door een spoor van functionarissen als een zwerm tijdens het grand levée van de Marschallin, is Karajan alleen als hij opkomt. Hij wisselt een paar woorden met de musici aan de eerste lessenaars, een enkel gebaar, en plotseling begint het eerste deel van Bruckners Zevende zich te ontvouwen. Het gaat in zijn geheel met slechts een paar onderbrekingen voor aanpassingen. 

Want net als ruim twintig jaar eerder was het frappant hoe een orkest dat al meteen indruk maakte met de speelwijze van zo'n vertrouwd werk, deel voor deel hoorbaar tot significant nog betere prestaties werd gebracht.

Precies als bij de eerste kennismaking in Luzern eind jaren vijftig maakte de door en door professionele musicus Karajan weer indruk. Niets werd aan het toeval overgelaten, maar ook spontaneïteit kreeg geen kans. Nog steeds leek hij bezeten van zijn werk, uiterst gemotiveerd, ook al ging het bijna steeds om veelzijdige en toch ook zo eenvormige programma's, met z'n Brucknersymfonie als voorbeeld.

Ondanks de democratisering in de orkestwereld, waarbij ook de Berlijners een hecht sociaal bouwwerk vormen met rechten en plichten, leek de autocratie van de dirigent ook tijdens de repetitie door niemand in twijfel te worden getrokken. Ook het métier van de alleenheerser beheerst Karajan. Dat aan zijn rechten als chef niet te tornen valt, bewees hij in diverse conflicten in Wenen, Salzburg en Berlijn, met als mooi voorbeeld de aanstelling van de door het orkest ongewenste klarinettiste Sabine Meyer, toen hij het conflict eenzijdig autoritair met 'straffen' c.q. negatieve sancties oploste.

De pauze kwam, we meldden ons gewapend met vragen en recorder (maar uitdrukkelijk zonder fotospullen) in de dirigentenkamer, waar het gesprek kon beginnen. Het werd een wedloop met hindernissen, want telkens werden we gestoord door mensen van en uit het orkest met praktische vragen over de toernee. Het vervelende was dat we nauwelijks op gang waren toen de pauze was afgelopen en Karajan - typisch - ook het interview ten einde beschouwde.

Mijn beeldschone partner - die door Karajan (een blijk van onvermoede verlegenheid?) nauwelijks werd aangekeken - deed toen terecht erg verdrietig en teleurgesteld. O wonder, we mochten toen 's middags voor eenzelfde voortgezette sessie nog eens terugkomen. Toen brak het ijs definitief en hebben we ook na die middagrepetitie nog in alle rust een paar uur zendtijd gekregen. Pas toen we door een kijkgat het Londens Symfonie Orkest die avond een concert zagen en hoorden geven (onder invaller Previn of Chailly) werd de zitting opgeheven en gingen we gedrieën naar hotel Kempinsky, waar 's avonds in het zwembad nog wat rondjes werden gedraaid.

Wat voor indrukken kregen we tijdens het gesprek? Karajan is vooral musicus. Nadenken en hardop filosoferen over muziek ligt hem niet; hij is in die zin geen intellectueel dirigent. Als woordvoerder tijdens een concert met toelichting zou hij jammerlijk mislukken. Hij is geen dirigent die goed kan verklaren. Redeneren en uitleggen zijn gaven die hem ontbreken. De interviews voor tv, radio en de gedrukte media onthulden meestal weinig of niets nieuws, en vervulden vaak met plaatsvervangende schaamte vanwege de al te onderdanige en qua muziekkennis weinig uitblinkende gesprekspartners. Ze gingen vaak nauwelijks over de muziek en de muziekmakerij, en de dirigent herhaalde zichzelf ook regelmatig. Aan ons een poging om door die schaal heen te breken. 

Achteraf bezien mogen we best content zijn met onderstaande 'oogst'. 

Een eerste vraag, nu we hier in de Philharmonie bij uw repetities van Bruckners Zevende symfonie met het Berlijns Filharmonisch Orkest aanwezig zijn: bestaat er een specifieke muziekgeografische relatie met uw orkest, waarvan het resultaat een onverwisselbaar 'Berlijns geluid' zou kunnen zijn, een orkestklank die meteen en als vanzelf telkens weer totstandkomt?

"Zoiets bestaat absoluut niet. Onze werkzaamheden strekken zich over een heel jaar uit. Mijn werkindeling met het Berlijns Filharmonisch is dusdanig dat het hooguit veertien dagen zonder mij is. Ik kom telkens terug gedurende relatief korte periodes. We geven concerten, we maken een aantal opnamen en daarbij komen natuurlijk de repetities. Dat is altijd een taak met veel aspecten, waarbij natuurlijk veel waarde aan uiterste precisie wordt gehecht. We spelen nu al 25 jaar samen. Ons werk is nooit ten einde, omdat het altijd nog weer beter kan worden; u heeft het tijdens de repetitie waarschijnlijk wel gemerkt. Allereerst zijn daar de elementen uit de muziek die steeds hetzelfde zijn, maar die niet steeds hetzelfde worden gespeeld, niet steeds even goed. Dat is een gebed zonder eind. En het is goed dat het zo is! Want wat absoluut verschrikkelijk zou zijn, is in routine te verzanden. Dit werk gaat niet - wat de mensen vaak geloven - om filosofische belangen, maar eenvoudig daarom dat er goed wordt gemusiceerd!"

Bestaat, bij alle voordelen van de continuïteit van werken, desondanks niet het gevaar van routine bij al dat jarenlange repeteren van vaak bekende orkestwerken? Kan daar nog sprake zijn van vernieuwing?

"Daar zou aanleiding toe kunnen bestaan, bijvoorbeeld bij deze Zevende symfonie van Bruckner. Het werk is werkelijk bekend. Niet alleen bekend in de betekenis dat men er ongeveer een idee van heeft; de musici kennen de spanningen die op bepaalde momenten in het orkest optreden. Ze kennen de muzikale bogen, de grote overgangen - dat alles is vertrouwd. En met de ervaringen die men bij het vorige instuderen heeft opgedaan, benadert men het stuk met een duidelijke voorkennis."

 

Bent u niettemin nooit bang dat bij zoveel herhalingen routine insluipt?

"Sommige werken hebben we wel tweehonderd of driehonderd keer samen uitgevoerd en toch werken we er nog steeds aan verder; we experimenteren, ontdekken nieuwe dingen en herinneren ons oude. Dat is een voortdurende vreugde. Bovendien zeg ik tegen het orkest: 'Het publiek moet zien dat we goed spelen.' Misschien heeft dit wel te maken met mijn belangstelling voor zenboeddhisme gedurende vijfendertig jaar: doe alles zo goed als je kunt en val nooit terug op routine.

Het kan ronder worden gemaakt, misschien ook vanzelfsprekender. Waar een spanning optreedt, kan deze misschien ook opgelost worden, juist als men meer ontspannen speelt, voorzover je dat nog kunt vergelijken. Het palet van een  orkest is bijna onmeetbaar. Het gaat tenslotte om 120 mensen, die - afhankelijk hoe ze spelen - hun eigen bijzondere klankkleuren ontwikkelen. Neem bijvoorbeeld Gustav Mahler. Ik heb gezegd: 'Ik wil eerst juist al deze mogelijkheden - tenminste voor het moment - uitgeput hebben, voordat ik me aan een stuk waag dat zoveel verschillende eisen aan de klank stelt.' Dat is ongeveer acht jaar  geleden gebeurd. Sindsdien doen we elk jaar of om het andere jaar een Mahlersymfonie. Met de eigentijdse muziek ging het niet anders. De fout die - tot de dag van vandaag toe - steeds weer wordt gemaakt, is dat men een stuk, omdat men het nu eenmaal wilde uitvoeren, aan drie of vier repetities onderwierp. Na het concert was alles definitief voorbij.

Wij echter hebben een album gemaakt dat is gewijd aan de Nieuwe Weense School, met orkestwerken van Berg, Schönberg en Webern. Voordat we daaraan begonnen, had de desbetreffende platenfirma twijfels of zo'n project (commercieel) wel zin had. Toen heb ik gezegd: 'Luister eens, je mag me minder betalen als de onderneming niet goed loopt. Maar deze onderneming moet doorgaan. Ik doe het vooral ter wille van het orkest, omdat we daardoor verder komen. Bovendien realiseren we met deze opname iets, wat we normaal gesproken in de concertzaal niet bereiken, maar dat vergt wel een precieze doorlichting van de werken vooraf.' Stelt u zich eens voor: Schönbergs muziek was - net als bijvoorbeeld die van Mahler - ruim tien jaar verboden tijdens het nazi-bewind. Toen ik in Wenen studeerde, groeide ik op met Mahlers muziek. Na de oorlog stonden de orkesten, waar intussen een generatiewisseling van de musici had plaatsgevonden, voor het probleem dat ze deze werken voor het eerst weer moesten spelen. Die jongere musici hadden de periode die wij als student hadden beleefd, nooit meegemaakt. Ze kwamen muzikaal bezien met een heel andere wereld in aanraking. Ik kan me bijvoorbeeld de tijd vlak na de oorlog in Wenen nog herinneren. Daar moest en zou ineens een Mahler-feest plaatsvinden. Met twee of drie repetities per concert! In de late jaren vijftig kwam ineens die Mahler-explosie.

Toen wij de Vierde symfonie van Mahler voor het eerst uitvoerden, lagen daaraan 85 uren repeteren ten grondslag! We bereidden ook de Vijfde voor, maakten er een proefopname van, werkten er verder aan en namen hem toen definitief op: het vergde 60 uur voordat we het werk in het openbaar speelden. Het orkest speelt die Vijfde nu graag. Zelf geef ik de voorkeur aan de Zesde, die vroeger zo weinig werd uitgevoerd. Alleen al de finale is zo gigantisch."

Bestaat eigenlijk een opname in een andere tijdsdimensie dan een zaaluitvoering of is dat slechts een illusie, omdat men in het ene geval zelf niet en in het andere wel aanwezig is?

"Een verschillende tijddimensie: nee. Dat was de onzin die men me trachtte bij te brengen toen ik mijn eerste opnamen maakte, dat ik sneller moest zijn. Voor mij is het hetzelfde, hoewel we nu het voordeel hebben dat we voorafgaand aan een opname eerst concerten geven, en dat we niet langer in een studio hoeven te werken, maar in de Philharmonie zelf terecht kunnen."

Kent u aan de twee begindelen van de Vijfde en de gehele Zesde een profetische waarde toe of beschouwt u ze in zuiver muzikale termen?

"De ineenstorting van een cultuur en de vooruitziende blik op alles wat ging komen, zijn zeker aanwezig, maar het was altijd al het privilege van een genie om dingen aan te zien komen voordat anderen dat doen. Er schuilt veel tragiek in Mahlers muziek. Zijn vrolijkheid daarentegen is vaak gemaakt. Na de beide eerste delen uit de Vijfde kun je de teugels even laten vieren. Het moeilijkst vind ik het derde deel."

U wilde nog wat zeggen over het belang van grondige voorbereiding.

"Het spreekt toch vanzelf dat er niets goeds van kan komen wanneer men snel een stuk dat helemaal nieuw is, moet instuderen en de musici nog niet eens de noten beheersen. Er is meer voor nodig om bijvoorbeeld de Variationen für Orchester opus 31 van Schönberg, die ik als één van de moeilijkst goed tot klinken te brengen stukken beschouw, met evenveel vanzelfsprekendheid te laten spelen als een symfonie van Mozart.

Bovendien hoeft niet alles wat dissonant is, en waarvan daarom vaak meteen maar een schrille klank wordt gemaakt, lelijk te  zijn. Ook dat kun je mooi en met zorg doen; je kunt er spanning inbrengen zonder dat men met zijn strijkinstrument meteen krasserig hoeft te klinken. Je moet daaraan wel intensief werken, maar de bewuste opname was enorm vruchtbaar voor ons en heeft ons ook verder geholpen in de bepaling van het standpunt jegens klassieke werken. Dit is alles werk dat zich niet op één concert richt, maar op een algemeen concept, dat met een steeds opnieuw wisselende reeks muziekwerken wordt gerealiseerd. We hebben bijvoorbeeld onlangs voor de grap eens een lijstje gemaakt hoe het repertoire van het orkest er nu uitziet: ik ben momenteel absoluut in staat om met dit orkest 42 concertprogramma's achter elkaar zonder repetities te spelen. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat we dan ook de beste prestaties op ons niveau leveren, maar mogelijk is het. Natuurlijk komen daar met de nodige aanlooptijd nog andere werken bij. Maar het betekent niet dat we met een symfonie van Tschaikovsky - na een rustperiode van zes maanden - weer precies aan hetzelfde beginpunt staan. Een einde daaraan is niet in zicht, omdat die dingen onuitputtelijk zijn, als het tenminste over echte meesterwerken gaat. Je stuit telkens weer op wat verrassends, waarbij men niet mag vergeten zichzelf als voortdurend veranderend mens te zien. Je verandert mét het werk. Eigenlijk is het als een spiegel, waarin men zichzelf waarneemt."

U heeft bijvoorbeeld ook Polymorphia van Krzysztof Penderecki in uw concertprogramma opgenomen. Kan dat ook 'mooi worden gemaakt', om u zelf te citeren?

"Dat vergt natuurlijk een heel andere klank. Het gaat daar vooral om bassen, tremoli en dergelijke. Maar je kunt het zeker correct uitvoeren. Vaak wil Penderecki helemaal niet dat het 'mooi' klinkt. Er komt bijvoorbeeld in de laatste drie maten een fermate voor, waarin elk instrument wat anders te doen heeft, dat wil zeggen, de een speelt bovenop de snaar, de andere tussen de snaren en de derde klopt met zijn vingerknokkels op de kast van het instrument. En daaronder staat: 'Doel van dit alles is dat er een zo lelijk mogelijk, krassend geluid ontstaat.' Toen we dat repeteerden, zat Penderecki beneden in de zaal; ik heb me naar hem omgedraaid en hem gezegd: 'Meneer Penderecki, deze passage lukt altijd meteen de eerste keer!' Daarna houdt het ineens op en dan volgt nog slechts een akkoord in C. Dat is natuurlijk de grote vondst. Mij lokt hierbij vooral de klankvermenging. Er zijn daar klanken die echt angstwekkend zijn en die ik nooit eerder zo ervoer. Het orkest heeft dan even een grote vrijheid, het kan dan vaak even doen wat het wil. Binnen zekere grenzen natuurlijk. Binnen die grenzen mag iedereen vrij improviseren. Dat vergt ook een heel andere manier van dirigeren. Het is als een gebruiksaanwijzing: ieder weet precies waar hij is. Er gebeuren dan dingen - de een speelt een loopje naar boven, de ander naar beneden - dat kun je niet meer dirigeren in de traditionele betekenis. Je hebt alleen het verloop nodig."

Beleeft u, wanneer u aan zo'n 'klankvermenging' werkt, nog altijd verrassingen? Treden daar vibraties op die niet door u worden gestuurd?

"Je mag nooit vergeten dat het om meer dan honderd mensen gaat. Als die werkelijk door iets worden gepakt, ontstaat een unieke atmosfeer, die natuurlijk ook de muziek boven zichzelf kan uittillen. Dat zal gelukkig nooit anders zijn."

Volgens welke criteria stelt u uw concertprogramma's samen en hoe kiest u de titels voor uw opnamen?

"Dat komt eenvoudig over me heen en dan moet het worden gedaan. Ik kan niet zeggen, nu wil ik dat doen. Het gebeurt me eenvoudig, bijvoorbeeld als ik een werk in tien jaar niet heb beluisterd. Dan kan ik plotseling de dwingende noodzaak voelen om me daar intensief mee bezig te houden. Met de opera's gaat dat natuurlijk anders. Voor mij geldt daarbij als semi-religie dat je niet eenvoudig een stuk op het repertoire moet zetten, zoals bijna alle theaters dat doen, omdat het nu eenmaal tot het standaardrepertoire behoort en dan simpel zeggen: 'Volgend seizoen voeren we dit en dat op.' Het is beter om je eerst af te vragen hoe en wanneer je de hoofdrollen optimaal kunt bezetten. Zo heb ik bijvoorbeeld veertien jaar gewacht om Richard Strauss' Salome te kunnen geven. Pas toen we de ideale zangeres voor de titelrol hadden gevonden, werd het plan gerealiseerd."

Opvallend bij u is dat u zich tot nu toe niet als auteur heeft gemanifesteerd. Het ontbreekt nog aan literair-muziektheoretische of -praktische vertogen. Een Alfred Brendel en een Friedrich Gulda vormen tegenvoorbeelden. Spreekt de puur muzikale interpretatie bij u voor zichzelf?

"Ik heb me nooit bemoeid met wat anderen doen of met hoe ze het doen. Mijn persoonlijke mening is dat er toch al teveel wordt gepraat en geschreven, en dat er veel te weinig goed muziek wordt gemaakt. Maar je kunt natuurlijk best af en toe wat zeggen. Ik bereid bijvoorbeeld een boek voor, waaraan ik al jarenlang werk. Daarin wil ik zaken aan de orde stellen die mijn leven in de muziek pas echt inhoud geven. Wat zijn de voorwaarden voor een muziek die het effect van een explosie rond de aardbol heeft? Tegenwoordig houdt een groot deel van de mensheid zich met muziek bezig. De meesten konden er vroeger niet eens van dromen dat dit ooit werkelijkheid zou worden. Tegenwoordig kunnen ze vooral dankzij de media deelnemen aan dingen die vroeger aan hen zouden zijn voorbijgegaan. Bedenk maar hoe weinig mensen vroeger naar een concert konden gaan; dat is nu wel even anders. Vorig jaar waren we bijvoorbeeld op tournee in China, waar de Chinese tv enthousiast uitzendingen van ons maakte. Later kreeg ik een brief uit China waarin me werd meegedeeld dat dit concert - volgens de Chinese statistiek - door 180 miljoen mensen was bekeken en beluisterd. Dat betekent een pure vreugde voor me: we begonnen met zeshonderd mensen, en nu dit. Het is werkelijk een voorrecht dat we de mogelijkheid hebben om ook anderen te laten meegenieten. Niettemin moet je oppassen als je op tv optreedt. In muziekprogramma's kan het leiden tot zoiets als een Schilderijententoonstelling (vrij naar Moessorgsky), waarbij de wisselende beelden de continue muziek domineren.

Maar om op dat schrijven en toelichten terug te komen: ik geloof dat het kunstwerk allereerst zelf tot de luisteraar moet spreken. Dan hoor je vaak: maar ik begrijp het niet. Maar je hoeft het ook niet te begrijpen, als je het maar mooi vindt. Je moet er een indruk van krijgen en of je nu alles precies kunt onderscheiden, zoals iemand die de partituur kan meelezen, of niet, dat is onwezenlijk. We gaan ook niet uit eten met de recepten naast ons, om volgens die gegevens te genieten. Dat kunnen we beter aan de kok overlaten. Moet werkelijk alles uiteengerafeld worden totdat er vrijwel niets wezenlijks meer over is? Tegenwoordig bestaat de neiging alles bijna kapot te analyseren. Ik vind dat de integratie veel belangrijker is."

U had het daarnet over een tv-uitzending die 180 miljoen mensen bereikte. Dat brengt natuurlijk ook puur muzikaal accentverschuivingen teweeg. Welke nieuwe dimensies van het geluid worden via het beeld mogelijk?

"Allereerst moet je een duidelijk concept hebben van wat je eigenlijk wilt. Liefst wil ik altijd het dynamische beeld van de muziek weergeven. De meeste regisseurs echter willen slechts een filmgag realiseren. Dat is uiteraard niet zinvol. Als we tegenwoordig muziek verfilmen - hetzij voor de tv hetzij voor de beeldplaat - moeten we het er vooraf over eens zijn dat er een duidelijke leidraad naar de muziek zelf is. Daarom geen geëxperimenteer met effecten die niets met het stuk te maken hebben en er alleen toe dienen om de aandacht van het publiek op zichzelf te vestigen en dus van de muziek af te leiden. Het gaat tenslotte om de muziek.

Dat geldt net zo voor de opera, maar helaas zijn we op weg om die muziek belangeloos te maken, bijvoorbeeld wanneer een willekeurige regisseur, die van het werk blijkbaar niets begrijpt, een geslacht kalf op het toneel hangt. En vervolgens zegt men dan: 'Aha, dat is een moderne opvatting!' We verkeren in een periode waarin de regisseur teveel te zeggen heeft. Iedereen vraagt aan de regisseur: 'Hoe situeert u dat werk?' De een plaatst het - als het om Wagners Ring gaat - op de bodem van de Rijn, de ander in een kanaal bij Dortmund. Maar dan zijn de Walküren natuurlijk geen 'dochters' meer die in de Rijn zwemmen.

Ik 'plaats' de opera - heel simpel - principieel in de muziek zelf, want daaruit is hij geboren. Wanneer het beeld de muziek niet helpt, is het zinloos die te realiseren.

Zo heb ik al twintig jaar geleden tegen Wieland Wagner in Bayreuth gezegd: 'Het is allemaal goed en mooi wat u als regisseur met de werken van uw vader doet, maar dan moet u er wel nieuwe muziek bij bedenken, want bij deze muziek past uw enscenering niet'. Dat leidde tot een definitieve breuk. Maar het is voor mij persoonlijk nog steeds de reden dat ik bij eigen opera-ensceneringen liever het zes- of achtvoudige werk doe, totdat ik overtuigd ben dat alles samen past."

Voldoet in dit opzicht Salzburg aan uw idealen van een groot opera-instituut?

"Zeker, al ben je ook daarmee nooit klaar. Gelukkig is er een nieuwe computer; al helpt die niet bij de voorstellingen, hij beperkt in elk geval de tijd die we voor de repetities nodig hebben. We beschikken over de nodige apparatuur, maar belangrijker is dat we ook over de mensen beschikken. Alle vaklui bij de decorbouw en de lichttechniek kunnen nu tonen wat ze waard zijn. We hebben een betrekkelijk jonge lichtman die nooit aantekeningen maakt. Ik zei tegen hem: 'En als ik nu ineens een onverwacht ritardando maak?' Hij antwoordde: 'Dacht u niet dat ik goed luister wat u doet? Als u een ritardando maakt, vertraag ik mijn machine ook. Dat gaat heel makkelijk.'

Er is veel onzin verkocht over het nieuwe Festspielhaus. Maar in de eerste plaats kun je het hele toneel zien. Er worden ook nu nog operazalen gebouwd waar je vanaf sommige zitplaatsen maar de helft van het toneel kunt zien. In de tweede plaats is de akoestiek voortreffelijk voor dirigent en publiek, zowel bij de opera als tijdens concerten, vooral bij koorconcerten. Sommige zalen, zoals de Scala, zijn heel goed voor opera, maar afschuwelijk voor orkestrale muziek."

Droomt u nog steeds van opera-instellingen die op grotere schaal grote producties uitwisselen?

"Die droom had ik en ik deed een voorstel. Ik wachtte drie jaar, maar niemand bleek geïnteresseerd te zijn, dus zag ik ervan af. Aarzelend zeg ik nu: 'Ik heb het voor elkaar, maar als niemand anders erop is gesteld...'"

Toen u in 1964 uit Wenen wegging, zei u dat er dingen zijn die je maar een keer in je leven doet. Zou u ooit nog een opera-instituut willen runnen?

"Nooit meer! Ik ben ervan overtuigd dat de kosten bij de grote instellingen niet opwegen tegen wat je daarvoor krijgt. In Wenen krijgt men nu ruim honderd miljoen gulden per jaar subsidie. Dat is dwaasheid. In Salzburg hebben we opnamen en films. Verder ben ik heel openhartig jegens de abonnees, die heel begrijpend zijn. Natuurlijk zouden ze wel telkens met Pasen en in augustus nieuwe producties willen, maar dat is geld over de balk gooien. We doen dus herhalingen. Aan elke nieuwe productie wordt in het eindstadium een week gewerkt. Dat zou in een ensembletheater onmogelijk zijn."

Wat opvalt, is dat u in uw loopbaan telkens weer naar Verdi's Il trovatore terugkeerde.

"Daar is een aantal redenen voor. Het was een van de eerste opera's die ik aan het begin van mijn loopbaan in Ulm dirigeerde. Ik beschikte over 24 musici, vier eerste violen. Daarmee kun je Mozart gebrekkig doen, de rest is misvormd. En dan te bedenken dat ik me ook aan de Meistersinger waagde.

Van Il trovatore heb ik getracht de intrige te begrijpen: vergeefs. Niemand begrijpt die, ook de zangers niet. Mijn concept is dat er, zoals Jung het zou hebben genoemd, archetypen bestaan. Angst, haat, liefde... Dat fascineert me. En het hele werk bevat geen saai ogenblik. Daarom voer ik het telkens weer uit. Het was moeilijker om een nieuwe Falstaff te vinden."

Gobbi was destijds geweldig in uw eerste EMI-opname.

"Hij had de rol vaak gezongen en hij vertelde me hoe hij de rol vanuit heel verschillende standpunten had benaderd. Mijn training voor Falstaff heb ik te danken aan Toscanini. Er was geen repetitie van hem in Wenen of Salzburg waarbij ik niet aanwezig was. Ik denk dat ik er wel dertig meemaakte. Hij leerde me de frasering, de tekst. Altijd met Italiaanse zangers, wat toen in Oostenrijk ongekend was. Ik geloof niet dat ik de partituur ooit heb opengeslagen. Alles zat in mijn hoofd."

U had het eerder over de specifieke problemen bij het vinden van een beeldtaal bij tv-uitzendingen en filmopnamen van een opera. Maar hoe ziet het er aan de geluidskant uit, nu er allerlei veranderingen komen in de opnamewereld, bijvoorbeeld door toepassing van digitale techniek?

"Om te beginnen snapt vrijwel niemand wat digitale techniek is. Dat hoeft gelukkig ook niet. Wat betekent de digitale techniek voor mij? Welnu, in het kort: de digitale techniek is voor ons een hulpmiddel om nauwkeuriger, beter en met minder stoorgeluiden te werken. Met de muzikale vormgeving heeft dat verder niet het geringste te maken. Dat kun je vergeten. Als je iemand vraagt: 'Wat is digitale techniek?' krijg je antwoorden die van een enorme domheid getuigen. Nee, vergeet in ons verband dit thema!"

Desondanks: er zijn natuurlijk technische vernieuwingen in de audiovisuele wereld die een ingreep betekenen in de gangbare psycho-akoestische belevingswereld. De komst van kamerbreed stereogeluid bij grootbeeld-tv.

"Het moment waarop miljoenen mensen dat wensen, is het er vaak al. De techniek is er klaar voor. Ik ken bijvoorbeeld het hele researchwerk van Sony, omdat ik daar mensen ken en met ze samenwerk. Dat zijn projecten die zeven tot acht jaar vooruit zijn gepland. Afgezien van een kleine, draagbare cassettespeler is daar een apparaat in ontwikkeling dat een nieuwe vorm van grammofoonplaat, met twaalf centimeter doorsnee, afspeelt met een dusdanig goed stereogeluid, dat men zijn stereotorentje meteen bij het oud vuil kan deponeren.

Maar terug naar de vraag over het kleine beeld en het grote geluid. Daarvan kan ik een heel mooi voorbeeld geven. Ongeveer twaalf of veertien jaar geleden gaf de Scala uit Milaan een optreden in Moskou. Ik heb toen in het Bolshoi Theater gedirigeerd. Er werden ook veel voorstellingen gegeven in een andere zaal, die onder een drietal kathedralen is gesitueerd en waarin bijna zesduizend mensen een plaatsje vinden. Ik ben daar eens naar een voorstelling die ik niet dirigeerde gegaan, omdat me dat erg interesseerde. Ik heb toen de technici gevraagd of ik boven in de regiekamer een kijkje mocht nemen. Daar beschikte de producer over een tv-monitor, die terzijde was opgesteld. Toen ik het tv-beeld vergeleek met het toneelbeeld zag ik dat de fragmenten even groot waren. Die dag heb ik er heel veel bijgeleerd. Want die producer zag precies hetzelfde wat ook de toeschouwer voor ogen had. Natuurlijk niet degene in de eerste rij. Wanneer je erover nadenkt is dat trouwens een van de onrechtvaardigheden uit het theater: geen mens ziet op het toneel wat de ander ziet. Zeker als je twintig meter van het toneel zit, zie je slechts vaag een gestalte die wat met zijn armen zwaait, maar de details van het mimespel blijven verborgen.

We hebben een film gemaakt van Leoncavallo's Paljas. Daarin komt die aria voor waarin de tenor merkt dat zijn vrouw hem bedriegt. Daarover zingt hij zijn leed de wereld in, terwijl hij een woedeaanval krijgt. Dat zingt die tenor normaal het publiek in. In de film heb ik hem laten schminken met een handspiegel. Als hij dan zijn lot ervaart en dat hem plotseling duidelijk wordt, slaat hij met zijn vuist op die spiegel. De spiegel breekt. En met zijn zo versplinterde gezicht zingt hij vanuit die kapotte spiegel. Dat kun je in het theater niet realiseren, niemand zou het kunnen waarnemen en geloven. Je moet oorzaak en gevolg onderscheiden en zo het daardoor beïnvloede gezicht tonen. Daarom zijn heel wat dingen in de film veel beter uit te beelden dan in het theater, als je het maar goed aanpakt. Ook tijdens een concert ziet het publiek niet alles aan. Het is tenslotte een voordeel van onze ogen dat we veel dingen tegelijk kunnen waarnemen, hoewel we ons in feite vaak maar op één ding concentreren. Dat probeer ik na te doen, door me af te vragen: waarin kan hij nu het beste kijken? Waar nodig kunnen we zo ook sturen, zodat de visuele indruk beter congruent is met de auditieve. Op deze manier doen we veel meer dan vroeger voor mogelijk werd gehouden, omdat zich de mogelijkheid toen nog niet voordeed.

Men is graag bereid om denigrerend over techniek te spreken. Techniek is een heel veelzijdig begrip. Men beweert bijvoorbeeld dat de klank erdoor wordt gemanipuleerd. Maar we kunnen met behulp van deze techniek een klank realiseren, waarvan ik weet dat geen mens hem als zodanig in de opera kan ondergaan."

Ik heb onlangs uw Zauberflöte op lp tweemaal beluisterd, parallel analoog en digitaal opgenomen. Vergeleken met de traditionele analoge versie klinkt de digitale een stuk beter. En vergeleken met uw allereerste opname van de ouverture uit 1938 is er al helemaal een wereld van verschil.

"Maar via de apparatuur die u nu ter beschikking staat, komt die digitale opname eigenlijk nog helemaal niet tot zijn recht. Ik heb die opname in drie versies gehoord. Eerst normaal analoog opgenomen en weergegeven, daarna digitaal opgenomen en normaal weergegeven en tot slot digitaal opgenomen en via dat komende apparaat digitaal weergegeven. Als je dat hoort, die verschillen, zou je liefst een moker nemen om beide oudere vormen te vernietigen. Binnenkort is de lp sneeuw van gisteren!

Maar ik wil graag nog samenvattend wat over het algemene onderwerp techniek zeggen. Het verwijt dat vaak tegen de techniek wordt gemaakt, kan terecht zijn wanneer deze voor niet-muzikale doeleinden wordt gebruikt. Dat gebeurt op het moment dat de dirigent niet de mogelijkheid heeft om in te grijpen, of er mogelijk niet in is geïnteresseerd. Ik ken collega's die het, nadat de laatste noot is uitgeklonken, verder niets uitmaakt hoe het eindproduct is. Dat ligt dan natuurlijk uitsluitend in de handen van de technici. Maar bij ons wordt geen opname vrijgegeven zonder dat daar ettelijke keuringen aan vooraf gaan. Ik krijg een eerste mix, die dan met het verzoek om correcties en aanpassingen niet zelden vier of vijf keer teruggaat naar de fabriek. Ik reis dan zelf naar de fabriek in Hannover en beluister het geheel nogmaals. Het vergt dan soms twee of drie dagen voordat we het over de definitieve versie eens zijn. Je kunt eenvoudig niet van een werktuig gebruik maken zonder het grondig te kennen.

Zo hebben we juist bij de opnamen voor dat aan de 'Nieuwe Weense School' gewijde album enorm veel geleerd, omdat je daar opstellingen kunt maken die tijdens een gewoon concert onmogelijk zijn. Dat is trouwens ook een van de redenen dat ik het werk weinig in het openbaar speel. Zoals het werk is nagelaten, valt het lastig te realiseren. Je zou na elk deel een andere opstelling moeten maken. Bij een opname kun je dat rustig en zinvol doen. Men mag niet vergeten dat Schönberg vaak aan tafel met zijn studenten heeft gegeten en gecomponeerd. Dan noteerde hij hier of daar nog wat, met de opmerking: 'Dat past hier heel goed.' Hij was er eenvoudig zo van bezeten dat het vaak wat overdadig, wat teveel werd. Hoe het dan in werkelijkheid moest klinken, wist niemand."

U vindt dus de digitale techniek een duidelijk blijk van vooruitgang. Wat is de rol van de microfoontechniek hierbij? Bij DG gaat men bij voorkeur uit van multimicrofoonoplossingen, met veel steunmicrofoons in het orkest. Anderen gaan juist terug naar de natuur, door slechts een driepuntsopstelling te maken.

"De gehanteerde microfoonopstelling mag nooit als excuus gelden wanneer een opname niet helemaal bevredigt. Dat ik mede kies voor multi-miking heeft een paar redenen: alleen zo kan ik alles wat ik wil hoorbaar maken en alleen zo is een precieze nabewerking mogelijk. Bij Die Zauberflöte ging het nog om een proefopname, die in de VS moest worden behandeld. Maar die is eerst op veertien sporen gemaakt en toen in tweekanalige stereo gemixt. Meersporen digitale recorders staan binnenkort ter beschikking. Vaak worden opnames met weinig microfoons onder tijdsdruk of uit gemakzucht gemaakt. Alles heeft ook zijn voor- en nadelen. Maar het gaat mij er vooral om storende bijgeluiden en vervorming - zoals bijvoorbeeld bandruis en harmonische vervorming - te elimineren, wanneer bijvoorbeeld een trompet luid inzet, of het slagwerk.

Bij een digitale opname wordt de klank geconstrueerd. U moet zich dat als volgt voorstellen. U bent principaal en wilt op een mooi plekje een huis laten bouwen. U neemt daartoe een architect in de arm en verklaart hem: 'Ik wil een huis hebben; dat moet ongeveer dertig meter breed zijn, er moeten trappen in en twee badkamers...' enzovoort. U legt hem dat uit en u heeft het beeld van dat huis precies voor ogen. Hij moet zich in uw gedachten verplaatsen en misschien wordt dat ontwerp dan wel wat. Misschien ook niet, omdat uw opvattingen afwijken. Natuurlijk kunt u aan de tekentafel ook eerst een precieze schets maken met liniaal, driehoek en passer. U kunt de dikte van de muren vastleggen, de plaats van de ontluchting en menig ander detail. Mits uw ontwerp aan de bouwvoorschriften voldoet, kan die architect het dan op de centimeter nauwkeurig realiseren. Bij de digitale opname gebeurt iets vergelijkbaars. Het door het orkest gemaakte geluid komt quasi in een nieuw soort 'black box', die een andere vertaalslag maakt dan vroeger het geval was. Dat gebeurt op numerische, op getalsmatige manier. Daarom heet het ook digitale opname. In de computertaal wordt immers met nullen en enen gecommuniceerd. Dat is een heel exacte, eigen taal. In die taal wordt het geluid dan op de geluidsdrager gecodeerd. Gedecodeerd en weergegeven wordt het geluid daarna met een laserstraal en de omgekeerd toegepaste computertechniek. Die laserstraal 'leest' met ongelooflijk hoge snelheid in de kortste tijd de zich op de snel ronddraaiende schijf bevindende muziekinformatie en reconstrueert de digitale gegevens weer feilloos in vertrouwde klank. Dat gaat het menselijk verstand te boven, maar het werkt zo goed en zo nauwkeurig dat klankvervalsingen en negatieve stoorinvloeden vrijwel geen kans meer krijgen.

Neem het laatste deel uit Moessorgsky's Schilderijententoonstelling, de Grote Poort te Kiev. Daar slaat een slagwerker met een metalen hamer op een gong van twee meter doorsnee. Als je dat zonder meer via een lp en een pick-up zou willen weergeven, vliegt de naald geheid uit de groef."

Er is een nog sprekender voorbeeld van Tschaikovsky's Ouverture 1812, door onder andere Telarc met echte kanonschoten en enorme amplitudes tussen de vijf en vijftig Herz opgenomen. Die zijn ook een te grote horde voor de meeste pick-ups.

"Dat geval ken ik niet, maar het onderstreept eens te meer dat elke techniek die een verbetering betekent en die dus de goede zaak dient, vanzelfsprekend een zegen is. Het is net als bij de Tovenaarsleerling: men moet die techniek beheersen en in de hand hebben."

Hoe komt u eigenlijk aan uw technische kennis?

"Die vergaar ik omdat ik het een enorm interessant thema vind en omdat ik me geregeld laat informeren. Het vormt een integraal deel van mijn beroep. Je kunt toch geen chirurg zijn als je de anatomie van het menselijk lichaam niet grondig kent. Dan zet je de verkeerde ledematen af."

Mogen we nog eens terugkomen op uw opname van werken van de Nieuwe Weense School? Die heeft blijkbaar nieuwe maatstaven gevestigd voor uw werk.

"We hadden ons voorgenomen om iets te doen waarvan steeds werd gezegd dat het onspeelbaar was, dat het vals klonk. Tot slot hebben we evenwel gezien dat het orkest met ongelooflijk genoegen, grote inzet en veel plezier heeft gespeeld. Als u een vergelijking wilt: door de marketingafdeling werd voorspeld dat we in het beste geval drieduizend lp-albums zouden verkopen. Nadat het echter tegen Kerstmis 1974 in de handel was gekomen, bleek dat er binnen vier maanden al een stapel ter hoogte van de Eiffeltoren was verkocht. Dat was het bewijs dat de muziekliefhebbers best in zee willen met modernere muziek, als die maar goed wordt aangeboden. Het orkest heeft overigens voor dit project ruim een halfjaar uitgetrokken. Ik schat dat het om ongeveer 46 opnamesessies ging."

Een blik van de Nieuwe Weense School terug naar Mahler. U bent zich pas laat met hem gaan bezighouden. Is het de bedoeling de hele cyclus symfonieën op te nemen?

"Onlangs opgenomen en vrijgegeven heb ik de Negende symfonie. Dat is het stuk dat me het dierbaarst is. Ik weet eigenlijk niet waarom, maar het is gewoon zo. Het ligt dicht aan de grens van het draagvermogen van de menselijke geest, zo gekweld is het. Hij heeft deze symfonie geschreven kort nadat hij voor het eerst te horen had gekregen dat hij waarschijnlijk niet lang meer zou leven. Het is grondig op de verkeerde weg geraakt, dit werk. Over een jaar ga ik misschien een volgende Mahlersymfonie opnemen. Het is inderdaad de bedoeling mettertijd de cyclus te voltooien."

Als u aan de Tiende toekomt, kiest  dan de volledig gemaakte versie van bijvoorbeeld Deryck Cooke, of baseert u zich uitsluitend op het door Mahler nagelaten materiaal?

"Nee, alleen wat Mahler klaar naliet. Net als bij het Requiem van Mozart, de Onvoltooide van Schubert en Bruckners Negende."

Deze confrontatie met Mahlers Negende, die u zo raakt, betekent toch ook dat men zich psychisch blootstelt aan dit werk. Dat vergt een bepaalde conditionering vooraf.

"Ja, dat geloof ik ook. Mahler heeft bij allerlei mensen grote misverstanden gewekt, mensen die te laat met hem in contact kwamen. Voor ons als muziekstudenten vroeger in Wenen was hij nog dagelijks brood. Toen kwam de lange periode dat hij door de nazi's was verboden en daarna stortte iedereen hier zich weer op hem, omdat men dacht: 'Als ik Mahler uitvoer, ben ik geen nazi, of iets dergelijks. Zo ging dat na de Tweede Wereldoorlog, toen menigeen zich wilde schoonwassen. Op die manier wordt hij echter niet zelden misvormd. Wij, die nog deelnamen aan een benadering van Mahler door Walter, Klemperer en hun lichting, konden absoluut niet begrijpen dat Mahler zo tot 'kitsch' gemaakt werd."

Mahler als filmmuziek?

"Ik heb eens aan iemand die naar een concert ging, gevraagd: 'Wat wordt vanavond gespeeld?' Het antwoord: 'De dood in Venetië.' Natuurlijk is het bij Mahler zo dat zich alles tussen dodelijke ernst en grote kitsch kan bewegen, maar dat komt niet uit de muziek voort, doch uit de vertolking. Zo kan ook de Barcarolle uit Hoffmanns Vertellingen een plat straatdeuntje zijn - liefst gespeeld door een draaiorgel. Maar men kan ook - als het goed wordt gedaan - voelen: hier gaat een mens zijn dood tegemoet."

Een misschien wat vreemde tussenvraag: wat bij menige dirigent opvalt, is dat hij tot op vaak zeer hoge leeftijd actief blijft. Is het vak niet juist erg inspannend en vermoeiend?

"Hier helpt de ervaring enorm. Als je voor de eerste keer een symfonie dirigeert, verwacht je dat je elke maat kunt instorten. Maar als je het werk kent, weet je ook waar je jezelf moet concentreren. Zo spaar je energie. Menig jonge dirigent zal na een concert vermoeider zijn dan ik gewoonlijk. Na een Tristan voel ik me nu niet bijzonder moe, maar toen ik dat werk voor het eerst had gedirigeerd, had ik haast een ambulance nodig om me thuis te brengen."

 

Hoe beoordeelt u de tegenwoordig opkomende jonge dirigentengeneratie. Dient bijvoorbeeld het Karajan Concours, waarvan de achtste uitgave dra van start gaat, als een goede startraket?

"Ook daar bestaat telkens weer de kans op misverstanden. We leveren geen kant en klare dirigenten af. Ik kan ze in de korte beschikbare tijd, die het Concours loopt, weinig geven. Maar we kunnen zien wie in staat is om zijn persoonlijke opvattingen tijdens de repetities te realiseren. En één ding is heel duidelijk waarneembaar: of deze jongeman in staat is om zijn ideeën over te brengen op het orkest en of hij een totaalconcept in een overtuigende vorm kan gieten. Daarin kan men zich niet vergissen. Dat hij vervolgens nog een heel proces moet doormaken, daaraan ontkomt niemand. Dat is bij dirigenten net als bij jachtvliegers: je moet een leerschool van zo'n vijftien jaar doormaken, dat is nog nooit korter geworden. Wie niettemin probeert afkortingen te nemen, eindigt bij de provinciale opera en als ik zijn resultaten beluister, dan merk ik dat hij niet eens hoort dat de zangers onderling vier maten afstand ten opzichte van elkaar hebben."

Tijdens dit concours wordt men opmerkzaam gemaakt op een talent. Als we even afzien van eventuele uiterlijke successen, zijn daar intussen best opmerkelijke resultaten geboekt!

"Sommige winnaars hebben het inderdaad ver geschopt. Eentje werd chef bij de Stanislavsky Opera en werd benoemd als opvolger van Svetlanov."

Gaat dat niet wat te snel?

"Moeilijk te zeggen. Soms wordt teveel verwacht van iemand die plotseling succes heeft en kan het vervolg tegenvallen. Maar Kamu doet het goed in Stockholm en Chmura in Aken. Een ander is directeur van La Monnaie in Brussel. Dat maakt me best gelukkig. En Ozawa, die hier al was voordat die concoursen begonnen, behoort tot de wereldtop."

Had u zelf vroeger dergelijke ondersteuning gewenst?

"Daar heb ik wel naar uitgekeken, maar die was er niet. Ziet u: de beroemdheden waren letterlijk en figuurlijk zo op afstand, als goden. Ik durfde ze niet te benaderen. Ik was 45 voordat ik Toscanini sprak. Hij nam me kwalijk dat ik Pelléas aan de Scala in het Frans liet zingen. Hij zei: 'Ik zie het nog zover komen dat hier Il trovatore in het Duits wordt gezongen.' We hebben daarover gelachen. Maar het is waar: er was geen hulp en omdat dit zo is, besloot ik het tegendeel te ondernemen. Ik weet dat er een theorie is die beweert dat kwaliteit zichzelf op den duur altijd bewijst, maar je kunt je veel narigheid besparen. In mijn studententijd moesten we de partituren op de piano doornemen, waardoor je nooit een volledig beeld van het orkest kreeg. We leerden alles vanuit het niets. In die tijd moest je vijftien jaar training ondergaan voordat iemand naar je omkeek."

Maar heeft dat niet ook goede kanten?

"Zeker, het werken met een slecht orkest is bijvoorbeeld een geweldige les. Als je draaglijke resultaten weet te bereiken met een slecht orkest is dat heel waardevol. En omdat orkesten - ook de goede - steeds op dezelfde plaatsen fouten maken, doe je veel ervaring op. Maar er zijn ook heel begaafde dirigenten die weinig kunnen beginnen met een heel goed orkest. Ze zijn voortreffelijk bij goede en zeer goede ensembles, maar bij toporkesten lijken hun handen gebonden. Dat is een soort vloek. Daarom maak ik me wel eens zorgen als een heel jonge dirigent naar het Weens Filharmonisch gaat. Ik zeg altijd tegen onze prijswinnaars: 'Wees niet zelfingenomen; je bent goed, maar binnenkort sluit je aan achteraan een rij van beroemdheden.' We gedijen allen bij wedijver. Zonder dat gebeurt er niets."

Het is bekend dat u een passie heeft voor ritmische precisie en ritmische beheersing op de langere termijn en dat u zich zorgen maakt over een onbevredigende ritmetraining. Werd u niet onlangs met een computer getest?

"Dat was in Dortmund. Ze hebben op het instituut daar een piano die met een computer is verbonden. Deze meet de afstanden tussen de noten. Bij de wisseling tussen de derde vinger en de duim worden sommige pianisten bijvoorbeeld sneller en andere langzamer. Maar wat ze met mij deden, was dat ze me een metronoom en een thema gaven dat ik in steeds kortere notenwaarden moest spelen: in kwarten, achtsten, zestienden, enzovoorts. Ik weet dat orkesten die worden geconfronteerd met veel zwarte noten op hol plegen te slaan en vaak niet meer in het oorspronkelijke tempo kunnen terugkomen. Ik had gedurende de hele test twee tot drie procent afwijking. Dus zei men: 'Herr von Karajan heeft blijkbaar een computer in zijn hersens.' Het is alleen geen computer, ik heb het me aangeleerd, met metronomen. Ik test mezelf nog steeds. Ik kan in 120 lopen en in 105 zingen, op elk gewenst moment. Als ik het fout heb, voel ik dat met mijn hele lichaam. Als in het orkest een solo vlugger of langzamer gaat, voel ik dat meteen. Het maakt dat ik me onbehaaglijk voel."

Dat moet een reden zijn dat uw Bruckner zo bijzonder is. In het adagio uit de Achtste bijvoorbeeld ervaar je intuïtief een volmaakte stabiliteit, een soort muzikale gaafheid.

"Ja, maar die is ook het gevolg van een grondige kennis van het hele werk. Als je het hele werk voor je ziet wanneer je begint, kan dat worden bereikt. Verder zijn de tempi uit de oorspronkelijke partituren van Bruckner veel eenvoudiger dan die uit sommige andere uitgaven. Bruckner wil vaak een kleine tempowijziging als hij 'langsamer' noteert. Soms wordt tot dertig procent van dat tempo vertraagd. Nee, het is veel subtieler, net als bij de Weense wals. Niemand heeft ooit geprobeerd om die te bewerken. Al die buigingen zouden er op papier verschrikkelijk uitzien. 

Toch ben ik pas sinds kort in staat om in praktisch één tempo door het hele werk te komen. Er gaan jaren overheen voordat je dat bereikt. Snelle muziek klinkt saai wanneer niet iedere noot wordt gearticuleerd. Neem de finale van Beethovens Zevende. Als je niet alle noten kunt waarnemen, is er niets aan."

Is dat de verklaring voor het feit dat dit deel vroeger vaak langzamer ging?

"Ik weet dat het fout was om de Zevende zo langzaam te doen, hoewel ik dat zelf eerst ook deed. De moeilijkheid was dat ik het gevoel dat de muziek sneller zou moeten gaan, niet in overeenstemming kon brengen met de muzikale inhoud. Mettertijd lukte dat beter. Zowel langzame als snelle muziek hebben zo hun problemen; om beide in een concept te verenigen vergt veel ervaring."

Is dat een pijnlijke ervaring?

"Op het moment dat je voor het orkest staat, doe je jezelf pijn aan de traagheid van de materie, net zoals een beeldhouwer zich pijn doet aan het marmer. We weten dat Michelangelo marmer als zijn persoonlijke vijand beschouwde."

Is er niet in elk belangrijk werk één grote climax en geldt dat niet vooral voor Bruckner?

"Veel dirigenten, en ook Furtwängler behoorde tot hen, maken enorme crescendi en daarna stort de muziek in. Als je helemaal boven bent, moet je beseffen dat je op de top bent. Je geniet van het uitzicht, je wordt erdoor gestimuleerd. Een einde moet ook echt een eindpunt zijn. Dat geldt zeker voor Bruckner, bij wie de coda's vaak alsmaar langzamer worden. Ik zeg tegen het orkest dat dit niet juist is. Je moet de laatste acht maten als een fermate opvatten, een fermate die acht maten lang duurt. We steunen de metronoom. Als we dat niet doen, heeft het boek geen goed einde." 

U noemde het wandelen in een tempo en het zingen in een ander. De wandelpas geeft ons vaak een idee over het tempo en er bestaat ook een verband met de hartslag.

"Dat is heel gebruikelijk en het is ook belangrijk. Verschillende dirigenten hebben een verschillende polsslag en hun tempi staan daarmee vaak in mathematische relatie. Bachs muziek heeft meestal overeenkomst met de hartslag. Ook hier komt mijn yogaervaring te pas. Ik weet wat mijn hartritme is, ik voel dat voortdurend, en wanneer ik dat in een muziekstuk inbreng, is dat een puur fysiek genoegen. Op die manier maak je met je hele lichaam muziek. Toen we weer de symfonieën van Beethoven hadden opgenomen, kwam de montage. Ik nam wat banden mee naar Sankt Moritz, luisterde ernaar en dacht: mijn hemel - dat is helemaal fout. Daarna realiseerde ik me dat ik in de bergen was, waar het hartritme hoger is. Het voelde verkeerd aan, maar alleen daar."

In een werk als de Vierde symfonie van Sibelius moet het bepalen van de polsslag en de plaatsing en de gradatie van de climaxen erg moeilijk zijn.

"Ja, het is een van de werken die in een volledige ramp eindigen. De andere zijn de Zesde van Mahler en de Vierde van Brahms. Die behoren voor mij tot de beste werken."

Hoe bent u eigenlijk tot Sibelius gekomen?

"Ik heb me ook wel afgevraagd wat me in hem aantrok. Ik denk dat het was omdat hij zo onvergelijkelijk is. Hij is tot op zekere hoogte een zwerfsteen. Die is er ook, hij is kolossaal, hij stamt uit een andere tijd en niemand weet hoe hij hier terecht kwam. Vraag niet verder, bewonder hem. Dat is voor mij Sibelius. Je bent nooit op hem uitgekeken. Ik heb het nu over de Vierde tot en met de Zevende symfonie. Op de Eerste en de Tweede ben ik minder gesteld; die staan nog te dicht bij Tschaikovsky. Maar de Vierde is een echte mijlpaal - hij is heel erg lastig." 

Heel ander onderwerp: Wat doet de Karajan Stichting eigenlijk nog meer?

"Een ander voorbeeld is de Academie, die we hier bij het Berlijns Filharmonisch hebben, en waar we zelf begaafde jonge musici opleiden. Zo was bijvoorbeeld de jonge paukenist die u straks bij de repetitie heeft gehoord, twee jaar bij ons in opleiding. Vervolgens was hij, nog steeds als gevorderd student, twee jaar in Bamberg en nu is hij helemaal klaargestoomd. Zo zijn we momenteel in staat om voor de komende 26 jaar te garanderen dat we bij de opvolging niemand hoeven aan te stellen die we niet al kennen. Of die paukenist gedurende enige tijd in een ander orkest heeft gespeeld is daarbij onbelangrijk. Hij wordt door het opdoen van ervaring elders ook beter. Maar ooit zal hij graag naar ons terugkeren. We behoren tenslotte tot de beste orkesten ter wereld, ook een van de best betalende, terwijl ook de sociale voorzieningen uitstekend zijn. Wie eenmaal heeft geproefd van deze gemeenschapszin, kan ook met de andere musici overweg.

Wat die vorming van jonge musici betreft: daar komt nog wat bij, namelijk dat ze tegenwoordig zoveel beter op de hoogte zijn als vroeger. Daar bestaan oneindig veel meer mogelijkheden voor. Want waar kon je vroeger kennis opdoen, vergelijkingen maken hoe anderen het deden? Heel wat beroemde dirigenten waren tot hun eigen stad beperkt. Het was lang niet iedereen gegeven om eens gedurende zes weken naar Bayreuth of Wenen te gaan luisteren en kijken. Tegenwoordig bestaan van alle symfonieën uit het ijzeren repertoire wel 25 of meer uitvoeringen van verschillende dirigenten. Als je die alleen maar doorneemt en het gemiddelde bepaalt, weet je tenminste hoe je het niet moet doen.

Wij moesten het zelf uitzoeken achter de piano. Een andere mogelijkheid was er nauwelijks. In zoverre zijn de informatiemogelijkheden van de jonge generatie in elk geval stukken beter."

Uw eigenlijke debuut als dirigent vond 17 december 1928 tijdens een concert van de dirigentenklas van professor Wunderer in Wenen plaats. De 'i' uit uw voornaam Heribert had u er toen al aan gegeven. Hoe was dat debuut met Rossini's Guglielmo-Tell-ouverture?

"Ik had in mijn hoofd gezet: ik moet dat stuk krijgen. Als ik destijds per se wat wilde, keerde ik me dagenlang in mezelf, bereidde me daarop grondig voor en concentreerde mezelf - en ik heb het gekregen! Echt serieus begon het kort daarop, toen ik mijn eerste engagement als zelfstandig dirigent in Ulm kreeg. Een kleine stad, maar een leerzame periode. Tegenwoordig zijn de meeste musici als ze gaan dirigeren al dertig. Zolang vergt een goede allround opleiding. Bovendien is er veel meer concurrentie. Tegenwoordig worden je, als je eenmaal in beeld bent en men goeds van je heeft gehoord, talloze aanbiedingen gedaan. Als je die niet aanneemt, pakt een ander ze. Dit betekent dat je praktisch alles moet aannemen wat wordt aangeboden. Dat kan al gauw teveel worden.

Toen ik destijds begon, was dat in een provinciestad. Ik was daar permanent aanwezig en wist, hoe mijn tijd was ingedeeld. Per seizoen moest ik drie of vier opera's dirigeren en zes of zeven concerten. Dat was precies wat ik in de aanloop nodig had. Nu worden jonge dirigenten opgebeld, ze moeten van Hamburg naar Boston of Buenos Aires, ze moeten vaak meteen nieuwe, onbekende werken uitvoeren omdat een ander heeft afgezegd. Je kunt dan moeilijk nee zeggen, dat kan ik nog niet. Dergelijke gevaren zijn levensgroot en fnuikend. Je kunt dan makkelijk als een strovuur opbranden. Maar dat moet iedereen maar voor zichzelf uitmaken.

Hier hebben we steeds concourswinnaars, soms ook degenen die een tweede of derde prijs hebben gewonnen. Ze blijven dan een poosje onder mijn hoede, zoals de jonge Bulgaar Sacharov, die begon met één concert per maand. Maar hij kwam veel hier en heeft bij wijze van controle het orkest telkens weer gehoord. Dat heeft bij hem natuurlijk een kwaliteitsnorm gevestigd, waarmee hij verder kan.

Als ik vroeger uit Bayreuth terugkwam, waar Toscanini Tannhäuser had gedirigeerd dan was mijn kleine orkest in Ulm de volgende dag ineens een stuk beter, omdat ik met hogere eisen en een ander normbesef aan de gang ging. Dat zijn geheimzinnige invloeden. Natuurlijk moet je het ook in je hebben. Ik herinner me nog hoezeer ik in 1929 onder de indruk was van Toscanini's uitvoering van Donizetti's Lucia di Lammermoor: die zogenaamde draaiorgelopera, die bij Toscanini elke vorm van banaliteit verloren had. Dat liet me dagenlang over de geheimen van de muzikale interpretatie nadenken. Ik kon die toen alleen maar als een wonder opvatten.

Een orkest is nu eenmaal een groot geheim. De psychologie van een orkest is een van de interessantste dingen, die tot nu toe niet echt zijn onderzocht. Zoals het denkt, zoals het harmonieert. Denk alleen maar aan een heel snel loopje van de violen, die nu eenmaal zover uit elkaar zitten dat degene die aan de achterste lessenaar zit de concertmeester niet kan horen. In heel wat werken spelen ze een aantal noten per seconde waarvan men in de natuurkunde aanneemt, dat ze net nog door ons gehoor kunnen worden onderscheiden. Dat zijn er ongeveer negentien per seconde, bijvoorbeeld aan het eind van Beethovens Leonore-III-ouverture. Men kan dat met een computer testen. Als dat nauwkeurig samenklinkt, ontstaat een beeld op het scherm dat volkomen symmetrisch is. Dat is het dan ook echt. Maar hoe komt het tot stand?

Dat is zo ongeveer als bij die Engelsman, die door z'n continentale vriend wordt gevraagd: 'Vertel eens, hoe lukt het je toch om je gazon eruit te laten zien als een laagpolig tapijt?' en die als antwoord geeft: 'Heel simpel, het moet wekelijks een paar keer worden gemaaid en gerold - en dat honderd jaar lang!'

Bij het orkest gaat het ook om een lange periode, gedurende welke het intensief samen musiceert. Normaal gesproken heeft iedereen zijn vaste plaats. Dan herkent iedereen al aan de rug van zijn voorganger wat die wil gaan doen of aan het doen is. Het orkest is in zoverre ook een medium dat zich gedraagt als een zwerm vogels of een school vissen. Als je ziet hoe dergelijke dierclusters in tempo bewegen, van richting veranderen of omkeren zonder botsingen te veroorzaken, alsof ze in het geheim onderling op vaste afstand worden gehouden en dus nooit botsen omdat ze een geheimzinnig collectief gevoel lijken te bezitten - ik kan daar uren naar kijken. Ze kennen geen onzekerheidsfactor. Welnu, vanaf een bepaald moment ontwikkelen de 120 mensen uit een orkest ook een vergelijkbare collectieve geest. Ze worden beheerst door één gemeenschappelijke wens: in de eerste plaats om goed werk te leveren, maar ook in gespannen verwachting van wat er verder gaat komen. Daardoor wordt zelfs de geringste onzekerheid van een dirigent keurig opgevangen. Anderzijds gaat het zuiver om individuen die bang zijn dat het mis kan gaan. Afhankelijk van het repertoire geldt dit natuurlijk voor het ene werk sterker dan voor het andere. De dirigent en het orkest samen - dat is een unieke kwestie. Dat heeft helemaal niets te maken met dirigeren; dat gaat om dingen die daar ver bovenuit stijgen."

Dat slaat specifiek op het Berlijns Filharmonisch Orkest. Heeft u andere orkesten als vergelijkingsmateriaal?

"We spelen nu 25 jaar samen. Andere orkesten ken ik nauwelijks, maar vroeger in Wenen was het nauwelijks anders. Tegenwoordig geef ik met dat orkest alleen af en toe een concert in Salzburg; dat is al. Waarom zou ik ook? Alles wat ik elders doe, gaat ten koste van de Berlijners, en die anderen hebben er weinig nut van. Je kunt niet op hetzelfde niveau blijven, je kunt zo'n investering niet ongedaan maken. Bij de Weners is het nog wat anders. Gedurende acht jaar was ik hun directeur. Ik gaf met hen per jaar tenminste vijftig opera's en een aantal concerten. Tel daar de repetities en tournees bij. Zo komt het tegenwoordig bij het festival in Salzburg telkens weer voor dat we een opera opvoeren die we destijds in Wenen ook op het repertoire hadden. Dan speelt het orkest alsof het pas eergisteren was.

Dat zijn dingen - ik kan er geen verklaring voor geven - die blijkbaar ook aan de volgende generatie worden doorgegeven, aan degenen die nieuw in een orkest binnenkomen. Die zijn zich al bewust van zaken die ze nauwelijks zelf hebben ingestudeerd. Dat is een soort massadwang, waaraan ze al zijn onderworpen op het moment dat ze hun entree maken.

Verder mag u niet vergeten dat we niet simpelweg een orkest zijn dat wordt betaald en dus muziek maakt. Sinds 25 jaar vormen we een hechte familie, met reizen rond de wereld en alles wat daarbij hoort. Het menselijke uitgangspunt is het dominerende. Denk alleen maar aan het toeval, ziekte op reis, persoonlijke nood. Tot nu toe is het eigenlijk steeds zo geweest, dat men bij mij kwam als men raad nodig had. Als een dergelijke relatie in gemeenschappelijk gemaakte muziek wordt vertaald, is dat natuurlijk wat anders, veel homogener, dan wanneer je even na vier repetities met een willekeurig orkest een concert geeft. Dat interesseert me dus ook niet meer. Eigenlijk heb ik me daar altijd aan gehouden. Na de oorlog was het eerst het Londense Philharmonia Orkest, daarna de Wiener Sinfoniker en de Philharmoniker en sindsdien de Berlijners."

Even iets over Salzburg. Daar is de zetel van de Herbert von Karajan Stichting. Wat doet die zoal?

"Daar moet men twee dingen onderscheiden. Er bestaat een Karajan Stichting, die twee centra heeft, in Salzburg en Berlijn. Hier in Berlijn vinden de belangrijkste activiteiten plaats: de dirigentencursussen, het dirigentenconcours en verder is der een concours van jeugdorkesten uit de hele wereld. Dan draven telkens twaalf tot vijftien jeugdorkesten, die in een soort competitie spelen. Er wordt geselecteerd en ten slotte worden een eerste, tweede en derde prijs toegekend. Maar er gebeurt meer. Tijdens dat concours halen we de beste instrumentalisten uit die orkesten. Samen formeren ze een nieuw, internationaal orkest. Het is heel fascinerend om dat te dirigeren, omdat daar een Japanner naast een Russin zit, enzovoorts. Het is uiterst boeiend te ervaren hoe het gemeenschappelijk werk aan wat moois de mensen samenbindt. Dat is ongetwijfeld ook iets waaraan onze tijd grote behoefte heeft: aan begrip voor de opvatting van de ander.

In Salzburg werd in het kader van de Stichting een medisch researchcentrum opgezet; dit project is intussen ondergebracht bij de Universiteit in Wenen, omdat daar betere onderzoeksmogelijkheden bestaan. Grofweg gezegd gaat het daarbij om de invloed die muziek uitoefent op het menselijk organisme, op de menselijke psyche bij volwassenen en kinderen, bij gezonde en zieke mensen. Natuurlijk is er op dat gebied al veel gedaan, het thema is zo oud als de wereld, en dan bedoel ik niet zoiets als het feit dat koeien als ze bepaalde muziek te horen krijgen, blijkbaar ineens meer melk geven. Nee, het is bekend dat muziek een bijzondere werking heeft. Denk maar aan de Orfeus-sage, aan de trompetten van Jericho. Dat zijn mythen die ontstonden omdat men terecht meende, dat muziek mensen tot iets kan aansporen. Er wordt ook verteld dat Agamemnon, toen hij tegen Troje ten strijde trok, een fluitspeler bij zijn vrouw achterliet die door aanhoudend een bepaalde melodie te spelen de kuisheid van zijn vrouw zou bewaken. Waarschijnlijk was dat fluitspel niet zo goed, omdat ze het tegendeel deed, maar dat is mogelijk een uitzondering. Een ander voorbeeld vormt marsmuziek die mensen in een bepaalde stemming brengt, of de muziek bij de Olympische Spelen, die ook een bepaalde gemoedstoestand suggereert.

Als buitenstaander kunnen we daarnaar slechts gissen, omdat het zo slecht is gedocumenteerd. Maar je schijnt je er moeilijk aan te kunnen onttrekken als de deel uitmaakt van de massa. Men wil zich daar ook niet tegen verzetten, want anders bezocht men dergelijke manifestaties niet. Men is nieuwsgierig en wordt erdoor gepakt.

Merkwaardige dingen gebeuren ook op basis van het ritme. Ik heb bijvoorbeeld kennis gemaakt met een jonge pianist die een bijzonder snelle polsslag had. Ik heb hem blootgesteld aan het beluisteren van Ravels Boléro, die ik precies in het tempo van zijn hartritme (dat ik op een beeldscherm voor me zag) voorspeelde. Daarna heb ik het tempo van de weergave verlaagd. Tegelijk veranderde zijn polsslag van 136 tot metronoomslag 80. Het hart klopte steeds langzamer totdat de muziek ophield, waarna die polsslag meteen weer tot de oude, hoge waarde terugkeerde.

Zo krachtig kan de invloed van het ritme zijn. Een accent bij het onderzoek vormen momenteel de eerste indrukken die een kind dat zich nog in het moeder lichaam bevindt, opdoet. De eerste tonen die het te horen krijgt. Een dokter uit Parijs, de beroemde onderzoeker op kankergebied, Schwarzenberg, heeft dat ooit heel fraai verwoord: 'Wie weet in wat voor klanken het kind is gehuld, voordat het zijn levenslicht aanschouwt.' Het is bekend dat de harttonen van de moeder, die men heeft opgenomen, later het geboren kind geruststellen. Zodra dat hartritme langzamer of sneller wordt, gaat het kind huilen. Dergelijke fenomenen trachten we te onderzoeken.

Een moeilijkheid daarbij is dat vroeger ziekterapporten slechts vermelden: 'Hij werd geconfronteerd met een stuk van Bach.' Zolang niet precies is aangegeven om welk stuk het precies ging, wie het uitvoerde en hoe het werd gespeeld, heb je daar niets aan. Als het slecht werd gespeeld, kan de invloed nadelig uitvallen. Wie veel naar slechte muziek luistert, wordt ziek. Maar er is geen twijfel aan: dergelijke invloeden zijn er. We organiseren jaarlijks in Wenen een symposium, waar experts over recente wetenschappelijke onderzoekingen berichten. Daar wordt dan over gediscussieerd. Daar komen dan vaak interessante vondsten ter tafel, niet alleen van musici en medici, maar ook van natuurkundigen, akoestici en anderen.

Voor komend jaar is een vocaal concours op een heel andere basis gepland. Het moet in Salzburg in drie periodes van telkens tien dagen - rond Pasen, Pinksteren en tijdens het zomerfestival in augustus - plaatsvinden. Als men wil worden toegelaten, kunnen bandopnamen worden ingestuurd. Aan de hand daarvan wordt een keus gemaakt; we verwachten tenslotte een grote deelname. De beste vijftig worden uitgenodigd om ook een vormingscursus mee te maken. Als leraren die hun specifieke zangstijl kunnen doorgeven, heb ik een aantal zangeressen en zangers, zoals Leontyne Price, Elisabeth Schwarzkopf en anderen, gevraagd. Allemaal zijn ze enthousiast over de gedachte dat ze zo iets aan jonge mensen kunnen meegeven. José van Dam is erbij, de lerares van Katia Ricciarelli, een zeventigjarige dame die een voortreffelijke pedagoge is. Ik heb haar hier ontmoet, toen we de opname van Puccini's Tosca maakten, met Ricciarelli in de titelrol.

Daarna vindt een voortzetting plaats met het accent op voordracht en eentje rond het thema presentatie. Tot slot volgt dan het concours zelf. Ik twijfel er geen moment aan dat de zangers die daar aantreden dan zeker kunnen zijn van een contract in een groot theater. Er bestaat werkelijk dringend behoefte aan zangers! Ik ben al aan de derde generatie, dat wil zeggen: voor mij is het na de oorlog de derde generatie die aan bod komt. De grote stoomlocomotieven, die vooral dik waren en niet goed op het toneel konden bewegen, zijn naar een zijspoor gerangeerd. Dat is nog een hele strijd geweest. Lang deed de uitspraak 'de slanken kunnen niet mooi zingen' opgeld. Maar niemand kan volhouden dat een Schwarzkopf niet prachtig kon zingen, en ook een Leontyne Price was een slanke verschijning. Vroeger werd er heel wat onzin op dit gebied verkondigd. Men verdoezelde de werkelijkheid door te zeggen dat je dan alleen maar moet luisteren en niet moet kijken. Daarvoor is de opera niet uitgevonden.

Toen ik met mijn ensemble voor de eerste repetitie in de Scala in Milaan aantrad, zei ik: 'We kunnen beginnen.' Toen vroeg de concertmeester: 'Waar zijn de zangers?' Ik antwoordde: 'Hier staan ze alle drie.' Dat waren toen Elisabeth Schwarzkopf, Irmgard Seefried en Christa Ludwig. Toen zei hij weer: 'Nee, dat zijn de danseressen.' Waarop ik weer: 'Dank u wel, nu weet ik dat ik gelijk heb!"

Het verloop van uw leven en carrière wekt de indruk dat u een hoge mate aan zelfverwerkelijking bent deelachtig geworden. Heeft u in dit verband bijvoorbeeld bij de platenmaatschappijen altijd uw wensen op het gebied van opnames kunnen doorzetten? En waarom herhaalt u zo vaak hetzelfde repertoire?

"Herhalingen zijn absoluut nodig. We moeten het hele repertoire nu opnieuw vastleggen. Want als dadelijk de compact disc in omloop komt - dat zal nog wel een of twee jaar duren - wordt het moeilijk om op oud materiaal terug te vallen. Als u het nieuwe medium kende, zou u dat direct begrijpen.

Dat vormt natuurlijk een probleem voor ons. Daarbij gaat het niet eens zozeer over mijn eigen herhalingen, maar eerder over die van mijn collega's, die net een paar jaar geleden gereed kwamen met een cyclus. Met de vervolmaking en de voortdurend beter wordende kwaliteit van de geluidsdragers zijn de zaken technisch snel verouderd. Dan doet het ook de kunstenaars geen goed om opnieuw opgewarmde prak op te dienen. Maar je moet wel heel goed luisteren; bijvoorbeeld naar de stem van Caruso. De kwaliteit van die stem kan ik heel goed inschatten, maar de modale luisteraar zegt al gauw: 'Is dat nu Caruso met zijn grote reputatie? Dat valt bar tegen!'

Toen we begonnen met het maken van opnamen, gingen we relatief snel door het repertoire heen, omdat we ons grondig hadden voorbereid en een hecht team vormden. In het orkest heerste toen wel de opvatting dat we niet zo snel moesten werken. Als we zoveel deden, zou er immers al gauw niets meer over zijn dat de moeite van het uitbrengen waard was. Momenteel, na 25 jaar, staan we voor een berg dingen, die we eigenlijk zouden moeten doen.

Toen ik destijds een Beethoven-symfonie had opgenomen, vroeg de toenmalige artistiek leider van EMI, Walter Legge, me: 'Wat wil je als volgende vastleggen?' Ik antwoordde: 'Een Brahmssymfonie.' Toen hij weer: 'Daar kan ik bij mijn directie niet mee aankomen, want ze zullen denken dat ik gek ben!' Dat was midden jaren vijftig. En nu? Ik houd het niet zo bij, maar ik vermoed dat er op de plaat wel twintig versies van de Brahmssymfonieën te koop zijn. Het is haast niet meer te bevatten welk een enorm plaatrepertoire toegankelijk is gemaakt voor de hele mensheid. Elke keer dat ik daarover nadenk, ben ik weer blij dat ik daaraan heb kunnen bijdragen. Ik vind het spijtig dat ik de volgende doorbraakontwikkeling niet meer zal beleven. Dan heb ik het niet over de digitale opname en de cd, maar over holografische opnames. Die zullen een heel nieuw licht op de muziekmaterie werpen. Maar dat is een ontwikkeling die pas over een jaar of vijftien komt. Men weet hoe het moet, maar er moet eerst een praktische vorm voor worden bedacht. Een paar dagen geleden was ik bij Messerschmidt, daar hebben ze een eigen researchafdeling voor laserstralen en dergelijke. Bij onze volgende enscenering van Wagners Lohengrin zullen we daar zeker gebruik van maken. Dat is fantastisch!"

Dergelijke lasershows worden eerder met de popwereld geassocieerd. Is dat niet meer iets voor uw dochters? Die leven vermoedelijk in een andere muziekwereld. Krijgt u omgekeerd van hen impulsen om naar niet-klassieke muziek te luisteren? Wat interesseert u meer in het bijzonder?

"Natuurlijk ben ik dol op mijn twee dochters en we ondernemen ook veel samen, maar ik luister niet naar alles wat hun muziekconsumptie oplevert. Als het goed wordt gedaan, luister ik af en toe wel graag naar alle vormen van beat-muziek.

Na een repetitie met de Weens Filharmonici zei ik: 'Zo, nu zijn we klaar, jullie moeten naar de opera en ik ga lekker in de Stadtsaal naar Louis Armstrong.' Toen vroeg iemand: 'Wat vindt u daar nou aan?' Ik antwoordde: 'Dat kan ik je precies uitleggen - ik voel me daar volmaakt ontspannen, want ik weet dat ik een paar uur lang naar onderling wisselende, maar in zich gelijkblijvende ritmen kan luisteren. Dat is voor mij een echt genoegen.'

Maar zoals gezegd: ze zijn hevig in muziek geïnteresseerd, ook al spelen ze zelf niet. Ze zeggen me telkens weer dat als ze niet een paar uur per dag naar muziek kunnen luisteren, hun dag niet goed is. Voor hen is dat een andere vorm van dagelijks brood.

Natuurlijk hebben ze veel gehoord en gezien, zeker gedurende hun schooljaren in Salzburg. Telkens als er een Festival was, hebben we het zo ingedeeld dat ze erbij konden zijn. Dat heeft ze ongetwijfeld goed gedaan."

En omgekeerd, heeft u ook veel van uw kinderen geleerd?

"Hoe ze denken en leven? Vanzelfsprekend! Dat is heel interessant, juist omdat we veel samen optrekken. De schaarse vrije tijd die me overblijft, is voor het gezin. Ze weten hoe het werk me in beslag neemt en daar hebben ze respect voor. De ene gaat in Parijs naar een toneelschool en intussen weet ze ook dat voor haar een werkdag zestien uur telt."

Heel ander thema. Houdt u zich, afgezien van Penderecki en Shostakovich, verder nog met eigentijdse muziek bezig? Het is opvallend bij u dat u steeds weer de nadruk legt op het ijzeren romantische repertoire. Is het niet een persoonlijke uitdaging om de lijn vanuit de Nieuwe Weense School door te trekken?

"Natuurlijk. Maar dat is niet zo eenvoudig. We hebben eens een plan gemaakt en daaruit bleek dat we eigenlijk alleen in Berlijn zelf van de gebaande wegen konden afwijken. Als we op tournee gaan, moeten we altijd rekening houden met de artistieke wensen van de organisatie die het dure geheel moet bekostigen. Meestal worden daar a priori suggesties voor niet-ijzeren repertoire afgewimpeld. Men beweert er het publiek niet voor te hebben. Het is nuttig dat de mensen die me op dit punt bekritiseren, dit weten. Het publiek komt naar onze concerten omdat het weet dat we 25 jaar samenwerken en het wil ons in die bekende werken beluisteren. Dat zijn er niet slechts zes, dat zijn er ongeveer vijftig: van Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner, Tschaikovsky, Mahler en anderen. Dat ze dit willen, is ook best begrijpelijk; tijdens toernees spitst zich dit nu eenmaal toe.

Hier in Berlijn is meer speelruimte. Zo heb ik bijvoorbeeld vorig jaar een heel interessante compositie van onze paukenist uitgevoerd, een concert voor spreekstem, pauken en orkest. Ik ontvang veel bladmuziek en laat me veel voorspelen. Heel wat spreekt me aan, maar ook heel wat laat me koud. In wezen gaat het de jonge componisten heel goed. Ze krijgen overal vandaan opdrachten, van muziekuitgevers, steden, organisaties en festivals. Ze worden gesubsidieerd en gesponsord. Maar dat gaat allemaal buiten me om. Er zijn trouwens heel wat moderne werken waarbij het alleen om een mathematische afhandeling van de noten gaat. Overigens geloof ik absoluut niet dat er zoiets als een specialist voor moderne muziek bestaat.

Ik zou steeds eerst vragen: laat het Largo van Händel maar eens horen. Dan hoor ik meteen of men een musicus is. Het is als Stravinsky ooit heeft gezegd: 'Ik geef mijn interpreten evenveel speelruimte als de klokkenluider die aan zijn koord trekt.' Dat was natuurlijk overdreven, omdat hij zelf een slechte dirigent was, die ruzie had met de meeste andere dirigenten.

Telkens weer hoor je dat je daarvoor respect moet hebben. Maar ik verbaas me wel als ik uit de mond van jongeren hoor dat alle 'romantische rotzooi' naar de schroothoop moet. Dat is erg kinderachtig. Ik geloof in coëxistentie; beide vormen kunnen heel goed naast elkaar bestaan, het jonge en het oude. Iedereen kan dan vrijelijk per concert zijn smaak volgen. Voor dirigenten geldt hetzelfde. 

Elke maand krijg ik een soort dwarsdoorsnee door het nieuwe repertoire. We leven in een andere tijd, waarin de muzikale inval niet erg hoog staat aangeschreven. Veel composities zijn in zich uitermate gecompliceerd geconstrueerd. Ik heb eens een werk van Wolfgang Fortner - van wie ik tot nu toe drie werken uitvoerde - in wereldpremière gegeven. Ik heb hem toen eerst in Berchtesgaden thuis opgezocht en hem gevraagd of we het werk nog eens constructief konden doornemen. Al na vijf maten zei hij: 'Weet u, dat heb ik zelf niet meer zo precies in mijn hoofd. Gun me wat tijd, dan zal ik het voor u opschrijven.' Later kreeg ik een partituur waarin hij nader had aangegeven hoe hij heel veel details precies wilde hebben. Met de opdracht: 'Voor iemand die het precies wil weten.'

Natuurlijk hoef je als publiek niet alles precies te weten. Of het publiek weet: nu komt er een fuga, daar komt het hoofdthema, dat is onbelangrijk. Je kunt de weg kwijtraken. Er zijn maar weinig mensen op aarde die exact een driestemmige compositie kunnen volgen. Mozart was er zo eentje. Hij noteerde uit zijn herinnering de twaalfstemmige motetten die hij in een kapel in Bologna had gehoord. Dat is zo fenomenaal als geheugenprestatie, dat je het je helemaal niet kunt voorstellen. Vanuit anatomisch standpunt bezien bezat hij zeker een stel superhersens."

Klopt het dat u, afgezien van Anne-Sophie Mutter en Gidon Kremer, de laatste jaren weinig met jonge solisten samenwerkte?

"Dat klopt zeker niet, want tijdens mijn laatste concerten in Luzern was de jonge Krystian Zimerman erbij. Met hem werkte ik ook in Salzburg en Berlijn al eerder samen. En 'helpen' kan men zo'n solist alleen als er van een zekere continuïteit sprake is.

Zo begon ik een paar jaar geleden met Anne-Sophie Mutter. Die is nu zover - onlangs hebben we het Eerste vioolconcert van Bruch opgenomen - dat ze vanzelf in die stijl speelt die ik van haar wil hebben. Nu heeft ze me waarschijnlijk niet langer nodig. Ik moet op zoek naar een ander. Bij haar heeft de samenwerking zin gehad. Als er nu nog mensen twijfels hebben en zuinigjes zeggen: 'Dat is een bemoedigend talent', dan klopt dat niet. Ze behoort intussen tot de vijf belangrijkste violisten ter wereld; in sommige opzichten is ze misschien de beste. Het schijnt verboden te zijn, aan te nemen dat het zo snel gaat, maar het is een feit. De meesten kunnen een lesje aan haar nemen. En het orkest is dol op haar, omdat ze ons heeft uitverkoren en de samenwerking zo goed verliep.

Vermoedelijk heb ik dat bij mijn geboorte meegekregen; ik beluister een kunstenaar en bij de één zeg ik: 'Die heeft het', en die wordt dan ook groot. In mijn hele leven is het nog niet voorgekomen dat iemand niet geworden is wat ik voorspelde. Om niet-artistieke redenen zijn een paar andere wel verdwenen. Of neem nu Leontyne Price, die uitsluitend Porgy and Bess zong toen ik haar leerde kennen en tegen wie ik onmiddellijk zei: 'U bent eenvoudigweg voor de opera geboren.' Net als Schwarzkopf in haar tijd werd ze een der grootsten. Ik schijn daarvoor een goede neus te hebben."

In dit verband doet ook de Akademie van de Berliner Philharmoniker nuttig werk.

"De Akademie is voortgekomen uit een noodsituatie. Als er een plaats in het orkest openvalt, komt een open sollicitatie op gang. Mettertijd is het aanbod van muzikanten die op deze sollicitaties reageerden, steeds slechter geworden. Toen heb ik besloten dat we met een eigen opleiding moesten beginnen, in de hoop daar echt talentvolle musici te kunnen vormen, zoals we die in het orkest kunnen gebruiken. 

Bovendien is het een algemeen toegepast gebruik dat wanneer in een stedelijk orkest een goede musicus niet langer honderd procent kan functioneren, voor hem een plekje wordt gezocht als docent aan een Muziekacademie, omdat hij nog niet aan zijn pensioen toe was. Daardoor vielen de jongelui vaak in handen van uitgebluste en gefrustreerde lieden - dat bracht werkelijk kanker in het muziekonderwijs, niet alleen hier, maar overal ter wereld. Een miserabele toestand. We kregen hier soms lieden die niet eens in staat waren om gelijkmatig achtsten te spelen. Toen kwam de gedachte dat we dit vanuit onszelf konden veranderen. In de praktijk ging dat zo: voor de viering van een honderdjarig bestaan kregen we de uitnodiging om een galaconcert te geven. Toen ik nader met de directie in contact kwam, heb ik mijn zorgen verteld. Ik had toen reeds een kant-en-klaar plan en zij hebben ons met een werkelijk kolossaal geldbedrag geholpen om dat plan tot uitvoering te brengen. Daar ben ik altijd nog dankbaar voor. Dat gebeurde zes jaar geleden en het gaat nog steeds door.

De topkrachten uit ons orkest nemen de jongelui direct onder hun hoede en dat gaat zo ongeveer als in een vliegtuig: de ene speelt en de ander is copiloot en past op dat er geen fouten worden gemaakt. Ze ondergaan bovendien tijdens de vele repetities een gewenningsperiode en ze worden ook betaald, 1.500 Mark per maand.

De keuze gebeurt zonder onderscheid van ras, taal, vooropleiding en dergelijke. Wie goed genoeg is, wordt aangenomen. Al het andere telt niet mee. Dat heeft er inmiddels toe geleid dat we voor de komende 26 jaar in al onze behoeftes zijn gedekt. Elke door vroegtijdige pensionering, ziekte of overlijden ontstane vacature kan direct worden vervuld. Dat is iets waar ik heel gelukkig mee ben.

Momenteel zijn er 28 Akademie-studenten. Velen zwermen uit, omdat elders op hen wordt geaasd. We krijgen regelmatig telefoontjes met de vraag of we bijvoorbeeld nog een goede hoboïst hebben. Ik vraag dan nog: 'Moeten we iemand voor een proefspel sturen?' Maar nee dat is meestal niet nodig, omdat men tevoren al weet dat we een goede kracht sturen. Die wordt dan ook meestal direct geëngageerd. Op dat punt hebben we een goede reputatie.

Naast de gezamenlijke lessen en repetities evalueren de leraren en studenten hun werk ook regelmatig. De inzet en de motivatie zijn heel groot. De leidersfiguren kristalliseren al gauw uit."

Melden zich ook meisjes, of is het nog steeds louter een mannenzaak?

"Dat is wat mij betreft heel simpel: wanneer een vrouw beter is dan een man, dan wordt ze aangenomen. Maar tot nu toe is dat niet vaak voorgekomen. We zijn bepaald niet vrouwonvriendelijk, ook het grootste deel van het orkest niet. Maar waarom zou ik een trend volgen, waarin ik niet geloof? Ik ken uit eigen ervaring wel een paar vrouwen die ik onmiddellijk zou willen engageren. Ze spelen nu in andere orkesten. We hadden eens een harpiste, die was fantastisch. Maar er zijn ook een paar praktische overwegingen: het orkest is veel op reis en dan kan het uit gezinsoverwegingen moeilijk worden.

In een ander orkest - ik zeg niet welk - speelde een beeldschone vrouw. Die had voortdurend tien mannen achter zich aan, wat bijna tot moord en doodslag leidde. Met handtastelijkheden en al. Dat was verschrikkelijk. Ze was harpiste en had lang blond haar, een echte Ophelia, die haar hoofd overpeinzend naar de snaren boog om tot het laatst toe te horen wat ze had gespeeld. Dan was ze echt onweerstaanbaar. Maar in het orkest ging het niet zo best. Helaas, maar verder..."

Dat is dus geen principiële kwestie?

"Absoluut niet, integendeel. Ik zou ze direct engageren. Maar we hebben tot nu toe weinig vrouwen gevonden, afgezien van een Zwitserse altiste, Madeleine Carruzzo. Onlangs werd ons een klarinettiste (Sabine Meyer) aanbevolen. Ik hoop dat ze goed is, dan krijgt ze van mij meteen een kans. Toen hiervan tijdens een persconferentie over het werk van de Akademie sprake was, vroeg iemand: 'Baseert u zich op elitaire principes?' Ik antwoordde: 'Nee, dat doe ik niet; ik ga uit van superelitaire principes. Het excuus van de middelmaat, daar doe ik absoluut niet aan mee, zolang ik leef.' Wanneer wordt gezegd dat de examens moeten worden vereenvoudigd, zeg ik: 'Nee, ze moeten juist zwaarder worden.' Overal waar het erop aankomt, bijvoorbeeld ook in een voetbalelftal, wordt niet een middelmatig iemand gekozen. Het hele leven hangt telkens weer af van kwesties waarin iedereen de voor zichzelf hoogste maatstaven moet vaststellen. Wat kun je als je het echt wilt bereiken? Dat een mens zonder zuurstof de Himalaya beklimt, was twintig jaar geleden volslagen ondenkbaar, nu heeft iemand het hem gelapt. Dat vind ik niet verachtelijk maar lofwaardig." 

De giganten, de groten en de kleinen...

"Het is mogelijk een trend, die - naar ik geloof - ooit nog erg gevaarlijk kan worden, bijvoorbeeld in de medische wetenschap. Dat zijn dan nog louter medicijnambtenaren, die moeten oppassen dat ze de draad niet verliezen in de naslagwerken met die twee miljoen namen van farmacologische preparaten. Dat zijn dan geen dokters meer die zich beklagen dat teveel van hen wordt verlangd. Nee, dat is niet mijn manier!".

Vanzelfsprekend heeft u er ook behoefte aan om zich af en toe te ontspannen. Wat onderneemt u op dit gebied?

"Vroeger deed ik nogal aan sport. Iedereen moet voor zichzelf bepalen hoe hij tot rust komt. Ik heb daar nooit moeite mee gehad."

We weten dat u aan een boek bezig bent. Is dat ook ontspanning, of is het eerder een belasting?

"Nee, met dat boek is het heel wat anders. Daarvoor heb ik allereerst tijd nodig. Liefst drie ononderbroken maanden. Omdat ik - ik ben tenslotte geen beroepsschrijver - niet eenvoudig achter de schrijfmachine kan gaan zitten en het dan ineens kan afmaken. Ik moet feitelijk hoofdstuk na hoofdstuk eerst van buiten kennen. Dan schrijf ik het op en begin te corrigeren. Ik ben een fanatieke linguïst en het vinden van de juiste vorm is dan niet altijd eenvoudig. Met een paar dagen hier en een halfuurtje daar lukt dat niet. Dat heeft geen zin. Het moet in één worp gebeuren.

Ik was eens een poosje gedwongen om vanwege rugklachten een langere rustpauze in te lassen. Toen ging het voortreffelijk. Maar ik mag niet naar ziekte verlangen om dat boek af te maken. Ik hoop maar dat ik eens over voldoende tijd beschik. Een derde is klaar, twee derde ontbreekt nog.

Wel heb ik gemerkt, hoe moeilijk het is om op te houden. Als ik eenmaal op gang ben, werk ik vaak tot laat in de nacht door. Extra moeilijk is het omdat de gedachten zich veel sneller ontwikkelen dan ik ze kan noteren. Ik ben dan niet in hetzelfde ritme. Nee, ik moet toegeven: dat is geen ontspanning!"

Dus het boek wordt niet autobiografisch?

"Nee, dat laat ik aan anderen over, hoewel ik er best wat over te vertellen heb. Mijn tijd in Wenen bijvoorbeeld, met alle intriges en schandalen. Als ik daarover zou beginnen..."

Stof genoeg voor een trilogie.

"Liever neem ik het mee in het graf; ik zal het in elk geval nooit zelf serveren. Nee, het is eigenlijk ook volkomen oninteressant."

Uw vraagstellingen lijken heel persoonlijk getint. Kennelijk houden ze u intensief bezig.

"Natuurlijk, want het gaat om interpretatieproblematiek, om ervaringskwesties. Een som van aangelegenheden uit een heel leven. Ik ben nu bijna zeventig jaar met muziek bezig; toen ik drieënhalf was, begon ik al. Ik ben de muziek ontzettend dankbaar. Daarom heb ik ook die Stichting in het leven geroepen. Ik wilde graag iets terugdoen zonder zelf het middelpunt te zijn, met iets wat een heel andere betekenis heeft."

Natuurlijk verschijnen daarover ook verslagen.

"Dat neem ik aan. Maar het zijn kwesties met een lange adem. De ontwikkeling gaat maar traag en het is de Stichting, die alles onder eigen verantwoording heeft."

Gaat het ook over ervaringen die u heeft opgedaan of over ontmoetingen die u had?

"Nee, nogmaals nee! In die zin kom ik zelf in het boek helemaal niet voor. Nee, ik stel andere dingen aan de orde. Om maar in het kort een paar voorbeelden te geven: wat horen we in muziek en hoe ervaren we het? Hoe ontstaat de muziek in de hersens van de componist, hoe wordt dat vervolgens door musici en door dirigenten in klank omgezet, en hoe werkt het in op de individuele luisteraar? Wat de ene beleeft, ondergaat de ander mogelijk heel anders. Er wordt altijd een verschil tussen scheppen en herscheppen gemaakt. Ik zou slechts interpreet zijn, maar als wij er niet waren, zou heel wat muziek een gesloten boek blijven. Het is niet zo simpel om een geestelijk product als muziek te interpreteren en aan iemand anders over te dragen. Dat zijn processen waarover de meeste mensen niet nadenken. Wat betekent het wanneer een vertolker deze muziekmaterie, nadat er al heel wat aan is gemanipuleerd, ter hand neemt? Wat gebeurt er dan?

Gieseking, die een fenomenaal goed geheugen had, vertelde me eens dat hij in Hannover de bladmuziek van een twaalf minuten durend nieuw stuk in de hand gedrukt kreeg om onderweg in de trein te bestuderen, om het vervolgens in Berlijn voor het eerst te spelen. Hij vertelde me: 'Dat was heel merkwaardig. Ik had het helemaal in gedachten, maar toen ik met mijn handen moest uitvoeren, stuitte ik op allerlei moeilijkheden. Anders los je die op door vooraf intensief te studeren.'

Omdat je weet: er bestaat zoveel weerstand. Bij een orkest is dat net zo. Het begint en wordt met een  materie, een plastische materie geconfronteerd, die in het begin bezeten is door een natuurlijke traagheid. Tot men daaraan gewend is, tot men beseft waar het werkelijk om gaat en wat we eigenlijk willen horen...

Daarom moeten we alles zo vaak doen en daarom stuit je telkens op nieuwe dingen. Deels wordt het geleidelijk eenvoudiger, deels ook complexer, ook in het eindresultaat. Aan problemen geen gebrek. Hoe zit het bijvoorbeeld met het ritme en wat is een melodie? Dan komt de realisatie, de materie, het orkest. Hoe het is samengesteld, hoe het speelt. Daarover hebben we al gesproken. Wat die mensen spelen, wat ze denken, wat ze voelen en wat nodig is om ze optimaal te laten functioneren, en dan de dirigent met zijn hele taak... Een beetje historie. Er zijn niet altijd dirigenten geweest in de vorm waarin we ze nu kennen. Wat wordt er van hen verwacht, wat voor opleiding krijgen ze, hoe moeten ze idealiter zijn toegerust, en tot slot dan dat probleem van de interpretatie. Leken hebben van dat soort dingen meestal geen flauw benul. Die denken domweg: ja, die slaat de maat. Maar het gaat om heel wat anders. Dat is ruwweg de inhoud van mijn boek. Maar daar vertel ik nu liever niet over, anders geef ik de inhoud zover prijs dat straks niemand dat boek meer koopt."

Het is natuurlijk een van de fascinerende dingen aan muziek dat een dirigent de essentie van de muziek in motoriek omzet.

"Natuurlijk is dat boeiend. Tenslotte geloof ik ook, als kwintessens, dat dirigeren een nevenproduct is. Namelijk echt het nevenproduct van een contact met het orkest; daardoor wordt het bepaald.

Weet u, bij het kunstrijden op de schaats hebben de schaatsers de gewoonte om de figuren die ze rijden met de vinger te tekenen. Ze maken niet vooraf een tekening, maar de vinger tekent automatisch na welke figuur werd beschreven, bij wijze van zichtbare expressie.

Een musicus kan dat niet zo nadoen, want op het moment dat hij het zichtbaar maakt, is het geluid al weggestorven. Er zijn heel wat dirigenten die wel zo te werk gaan: voortdurend corrigeren van iets dat eigenlijk al voorbij is. Daar begint hij en het is al te luid of te zacht. Waarom doet hij het dan? Daarom behoort het tot onze taak om bij het repeteren al afspraken te maken, zodat iedereen precies weet hoe luid het moet. Dat geldt ook voor tempo, voor overgangen.

Er zijn er heel wat die niet de muziek dirigeren, maar die voordrachtstekens dirigeren: crescendo, decrescendo en dergelijke. Dat zie je duidelijk en je kunt je afvragen of zij werkelijk iets bij die muziek voelen. Dat zijn de werkelijke problemen. Wie niet primair van de klank uitgaat, kan nooit tot uitdrukking brengen wat in de muzikale expressie besloten ligt.

Het blijft een kwestie van behelpen. Het notenschrift behoort tot de grootste onnauwkeurigheden die ik ken. Er zijn een paar dingen waarover duidelijkheid of stilzwijgende afspraken bestaan. Over de hoogte der noten bijvoorbeeld, als iedereen in dezelfde stemming speelt. Maar al bij de duur van de noten begint de onnauwkeurigheid. Wat is een lange, wat een korte noot? Men kan een lange noot bijna dubbel zo lang aanhouden als in het normale concertbedrijf gangbaar is, waar men de helft speelt en dan ophoudt om zich op de volgende noot voor te bereiden. In plaats daarvan kan men die mogelijkheid tot het uiterste uitbuiten, zonder bij het zingen sisklanken te produceren of een medeklinker. Dat is bijvoorbeeld het geheim van het bel canto, dat in Duitsland vrijwel onbekend is."

Maar is het anderzijds geen zegen dat het notenschrift zo'n vaag hulpmiddel is? Anders was een partituur een exacte blauwdruk voor een alleen nog letterlijk uit te voeren werk. Met één goede interpretatie is dat voor eens en altijd gebeurd. Gelukkig kunnen we nu van heel wat verschillende benaderingen genieten.

"Vanzelfsprekend moet je daar als uitvoerend kunstenaar dankbaar voor zijn. Neem Bach, die vrijwel geen nadere aanwijzingen gaf en het aan de uitvoerenden overliet, omdat hij zei: 'Wie me goed begrijpt, doet het van nature goed en wie het niet begrijpt, hoef ik het niet nader uit te leggen.' Of neem Beethoven met z'n dubieuze metronoomaanduidingen. Eigenlijk begon het pas in de laatromantiek dat iedere noot tot viermaal pianissimo en fortepiano en liefst nog fijnschaliger werd betekend, zodat iemand die daar weinig van begrijpt, er ook niets mee kan beginnen."

Als we wat verder terugkijken komen we bij de zogenaamde authentieke uitvoeringspraktijken en de muziekreconstructies met historische instrumenten. Wat vindt u daarvan?

"Dat is een terrein dat voornamelijk door specialisten wordt geëxploiteerd. Menigeen heeft daar intussen een reputatie verworven. Ik vind het prachtig dat dit gebeurt, alleen worden de mogelijkheden van die oude instrumenten soms wat overschat. Ik geloof daar pas in als zo'n ensemble een octaaf kan spelen dat niet als een sept klinkt, omdat men het niet eens kan worden. Dat bezorgt me minder plezier. Ik vind het ook een heel waardevolle, interessante ontwikkeling, alleen de pretentie dat het vroeger echt zo geklonken heeft, bevalt me daaraan niet."

Natuurlijk blijft het wat speculatief. Het is een benadering die via muziekwetenschappelijk onderzoek loopt.

"Prachtig, en er zijn een paar van dergelijke ensembles die prachtig spelen. Zo'n Academy of Saint-Martin-in-the-Fields, die speelt geweldig. Je hoort niet eens of het nieuwe of oude instrumenten zijn."

Nee, dat zijn ook moderne instrumenten. We bedoelen eerder het werk van Hogwood met zijn Academy of Ancient Music, Pinnocks English Concert, La petite Bande van Leonhardt, wat Malgoire in Frankrijk doet en vooral Harnoncourt met zijn Concentus musicus...

"Harnoncourt? Die ken ik, die was cellist bij de Wiener Sinfoniker. Daar weet ik verder niets van. Nee, Marriner..."

Maar die gebruikt normale instrumenten...

"Kan wel wezen, maar hij maakt voortreffelijk muziek. Een geboren musicus, die het een eind heeft geschopt. Wat ik afwijs, is wanneer welke muziek dan ook op wat voor instrumenten dan ook vals klinkt. Weet u, er was een tijd in Duitsland dat Bruckner 'knoestig' moest klinken. 'Knoestig' was de uitdrukking. Maar dat getuigt van onbegrip, vooral door de tekortgekomenen.

Er bestaat bijvoorbeeld een opname van Igor Markevitch die Beethovens Eroica in de oorspronkelijke bezetting speelt, zoals het werk destijds in het Weense Palais Lichtenstein werd uitgevoerd, waar een groot orkest niet eens plaats had. Als Beethoven het werk met een groter ensemble in een geschiktere zaal had kunnen uitvoeren, was hem dat beslist veel liever geweest. Bij de première van zijn Negende heeft vrijwel niemand precies begrepen waar het om ging. De nacht tevoren werden nog noten toegevoegd en partijen gekopieerd. Om negen uur werd gerepeteerd, daarna werd een hapje gegeten, tot het concert begon. Toen werden beslist, maar ten dele a prima vista, de goede noten gespeeld. Is dat consequent authentiek?"

Een dergelijk verregaand streven naar authenticiteit gaat inderdaad te ver.

"Het is zelfs pure onzin. We weten van Mozart dat hij na de première van Don Giovanni in Praag naar Wenen terugreisde en pas later weer de derde of vierde voorstelling bezocht. In het parket waren toen geen zitplaatsen, maar alleen staanplaatsen en plotseling, middenin een frase, hoort men iemand roepen: 'Grijp hem, de schoft!' Dat was Mozart, die zich op iemand wilde wreken. Nee, de toestanden toen waren verre van ideaal. Ik heb zo mijn twijfels aan dat streven naar authenticiteit.

In mijn begintijd, toen ik nog in Aken aangesteld was, heb ik in Mannheim een concert gegeven met de nu al lang gestorven pianist Frederic Lamond, die nog tot de oude pianistengarde behoorde. Het was een Brahms-avond, ik had net de Vierde gerepeteerd, toen hij kwam. Hij zei toen met zijn hoge stem: 'Weet u, die symfonie heb ik nog gehoord toen ik met Brahms en de kapel uit Meiningen een tournee maakte.' Ik was perplex over zoveel grootheid. Daarna was ik voor het diner te gast bij de president van een grote maatschappij. Blijkbaar was ik zichtbaar onder de indruk en bijna terneergeslagen. Na het eten kwam hij naar me toe en zei: 'Die symfonie klonk onder Brahms helemaal niet zo geweldig!' Waarschijnlijk omdat hij zag dat ik er bijna een complex van kreeg."

Een kwestie van mythevorming.

"Dat maakt het ook zo interessant om oude grammofoonplaten van documentaire waarde te beluisteren als je in staat bent om door de technische onvolkomenheden heen te luisteren. Eén ding geven ze precies weer: het tempo. Wanneer u die beroemde opname van Beethovens Vijfde van Nikisch beluistert, blijkt die vrijwel van maat tot maat te wisselen. Hij was het idool van Furtwängler. Herr Nikisch ging met willekeur te werk... Hij was zo vrij dat ik waarachtig niet kan begrijpen hoe hij zoiets kon doen. Ook de orkesten waren destijds beslist niet zo goed."

Geen wonder dat u zich aanvankelijk liever op Toscanini oriënteerde. Beluistert u eigenlijk uw eerste opnamen ook nog wel eens; bijvoorbeeld zo'n Ouverture uit Die Zauberflöte uit 1938? Luistert u eigenlijk in het algemeen naar opnamen?

"Naar eigen opnamen luister ik zelden, hooguit als ik dezelfde werken opnieuw ga vastleggen, maar als het om iets serieus gaat, dan is het allesbehalve zinloos nog eens op vroeger materiaal terug te grijpen. Ik doe dat echter alleen als ik met wat nieuws begin, als ik een nieuw werk ga opnemen. Dan speel ik heel veel opnames door om er goed in te komen. Dan kom je vanzelf bij oudere opnamen en stel ik vast: dat zou ik nu helemaal niet zo meer kunnen uitvoeren. Kort na een opname is het moeilijk om er iets fouts aan te ontdekken: je staat er nog te dichtbij. Pas later ontdek je eventuele in het oor springende fouten."

Heeft u bijvoorbeeld bij het vergelijken van uw oude en nieuwere Beethoven-opnamen verschillen vastgesteld en zo ja, waaruit bestaan die dan?

"Misschien hieruit: dat we romantische muziek in het algemeen een intensievere expressie meegeven, terwijl we tegelijk strikt in tempo blijven. Vroeger waren er op hoogtepunten vaak reuzenritardandi of zoiets. Tegenwoordig zeg ik vaak tegen het orkest: dezelfde gevoelswaarde, maar niet de vierkwartsmaat omzetten in een zeskwarts, want dan geef je de vorm prijs. Het werkelijke proces is momenteel erg belangrijk voor me."

Is dat een fenomeen uit de afgelopen tien jaar?

"Het verandert voortdurend en dat ligt ook in de aard van de mens. Ik heb eens met Richard Strauss gesproken nadat ik een nieuwe enscenering van zijn Elektra bij de Berlijnse Staatsopera had gedirigeerd. Onwillekeurig kwamen we op dat thema. Eerst zei hij een paar vriendelijke dingen tegen me en ik antwoordde: 'Dat is niet zozeer wat ik graag wil horen; vertelt u me liever wat ik verkeerd deed.' Hij keek me aan, dacht lang na en zei toen: 'Natuurlijk sta ik momenteel veel vreemder tegenover het werk dan u, omdat u er drie maanden mee heeft geleefd. Doe dus wat u goeddunkt, ik vind het volkomen in orde en volgend jaar is het toch weer anders.' Daarin had hij volkomen gelijk."

Als het om aanpassingen en veranderingen gaat, is dat dan een kwestie van tempi, agogiek, overgangen?

"Ja, vaak zijn het overgangen en accenten, of een overgang gepaard met een ander tempo. Soms betreft het zelfs dingen die me van toen goed bevallen, maar waarvan ik besef dat ik het niet nog eens zo kan doen. Je bent in je eigen constitutie van het moment gevangen. Dingen nog eens net als vroeger te doen heeft geen zin, omdat het nu niet langer past. Dat is essentieel. We mogen nooit vergeten dat we maar mensen zijn en dat uiteindelijk de enige getuigenis die we werkelijk met muziek kunnen afleggen zich richt naar het criterium: is het een getuigenis van mens tot mens. Anders is het een kandidaat-onderwijzer, die alleen maar nabrouwt wat hem is voorgekauwd. Dat wil niemand.

Maar om nog even op die vraag terug te komen: het meest luister ik naar opnamen van andere dirigenten, maar ook wel van instrumentalisten en zangers. Vooral om te weten wat er aan jonge solisten kan worden geoogst. Ik moet tenslotte continu op de hoogte blijven."

Wanneer u een kunstenaar nog niet kent en wanneer u zich een oordeel over hem wilt vormen, is het dan afdoende om naar een opname van hem te luisteren?

"Bedenk dat zo'n opname onmiddellijk bepaalde dingen illustreert. Bijvoorbeeld of de zanger of de instrumentalist zuiver kan intoneren, en bij instrumentalisten of ze in het juiste ritme spelen. Dat kan men niet verhullen."

Wat voor muziekinstallatie gebruikt u? In een advertentie beveelt u Acoustic-Research-luidsprekers aan.

"Niettemin luister ik meestal met een hoofdtelefoon. Dan hoor ik ongeveer wat ik hoor als ik voor het orkest sta. Als ik via twee luidsprekers luister, schakel ik bovendien een draagbaar cassettedeck in dat ik in het midden voor me leg. Dan hoor ik een zo dicht mogelijke benadering van de orkestklank die een dirigent hoort."

Waarin onderscheidt zich normale stereoweergave van wat u als dirigent hoort?

"Het midden mankeert."

Maar bij goede stereo gaat het niet om een simpel links-rechtstrucje. Als men de ogen sluit en men zich onttrekt aan de suggestie van een luidspreker links en rechts, dan hoort men bij een goede opname een continuüm van links naar rechts, men hoort dus ook het midden.

"Ja, maar er zit in het orkest toch blijkbaar niemand in het midden."

Dat hangt natuurlijk van de opstelling af, maar meestal zitten bijvoorbeeld de houtblazers en de pauken in het midden.

"Goed, maar alle strijkers zitten hetzij links of rechts of meer naar links, naar voren of naar achteren. Dat hoor je via een stereo-installatie te duidelijk. Tenzij het om een werk als Bartóks Muziek gaat; daarin is de positionering van de beide ensembles precies bepaald. Maar normaal gesproken weet men dat in de concertzaal het geluid uit het midden komt en bij weergave in een kleine ruimte klinkt dat te geprononceerd van links en rechts."

Hoe luid draait u platen en cd's?

"Tamelijk luid. Zo luid namelijk als ik de muziek vanaf mijn gewone plaats hoor; dat kan dus soms erg luid zijn. Ik luister ook vaak met goedkope apparaten, want ook dan moet een goede opname behoorlijk klinken. Er zijn sommige platen die zo gevoelig zijn dat ze slechts met de beste apparatuur kunnen worden weergegeven, omdat anders details verloren gaan. Voor mijn persoonlijke werk in het theater kopieer ik de muziek op compact cassettes. Dat is een van de betere uitvindingen."

Laat u de toonregeling in de neutrale stand, of bekrachtigt of verzwakt u het hoog en laag?

"De apparatuur die ik gebruik, laat ik in de neutrale stand. Ik hoor nog ongeveer de hoge tonen, die een gewoon iemand hoort. Die verhalen over twaalfduizend of dertienduizend Herz zijn onzin. Wie op hogere leeftijd beweert dat hij nog de hele dynamische schaal boven de twaalf kiloHerz waarneemt, moet een grote uitzondering zijn. Ik heb met heel wat oorspecialisten en audiologen gesproken in Zürich, Milaan en elders. Die hebben me allen verzekerd dat ik een heel middelmatig gehoor heb. Ik weet alleen wat ik horen wil en horen moet - en dat neem ik waar. Ik heb een voor mij belangrijk selectief gehoor. In het hoorbereik heb ik geen gat, maar bij tien kiloHerz is het uit. De rest is voor mijn hond."

Neemt u ook vervorming waar bij de weergave?

"Dat is heel wat anders. Vervorming neem je ook duidelijk waar als je verder geen hoge tonen meer hoort."

Vindt u dat de tegenwoordige weergave van orkestwerken een hoge mate van perfectie heeft bereikt?

"Met een goede installatie is het origineel dicht te benaderen. Als ik ook terugdenk aan hoe het na de oorlog begon en hoe het nu gaat... Dat geeft veel voldoening. Voor mijn eerste productie van Beethovens Achtste waren nog veertien sessies nodig, nu kunnen we dat werk gemakkelijk in anderhalf uur opnemen. Alleen is er wel een bepaling van de vakbonden dat we voor een lp drie sessies moeten houden. Maar als geheel is sprake van een gigantische ontwikkeling."

Maar ik bedoelde eigenlijk of er bijvoorbeeld binnen de instrumentengroepen nog klankverschillen optreden; of bijvoorbeeld de blazers natuurgetrouwer klinken dan de strijkers.

"Och, ik geloof dat er wat dat betreft geen echte problemen meer zijn."

Gelooft u werkelijk dat de strijkersklank door moderne platen optimaal wordt weergegeven?

"Ja, prachtig, daarvan ben ik overtuigd."

Ziet u als musicus nog verbeteringsmogelijkheden voor het medium?

"De ontwikkeling gaat vermoedelijk een andere richting uit, naar audiovisuele producties. Maar daar hebben we het al over gehad."

Terug naar het heden: moet uws inziens een opname zo goed mogelijk de akoestische concertindrukken weergeven, of stelt hij eigen esthetische wetten?

"Ik zou even goed omgekeerd kunnen vragen: klinkt het werk in de concertzaal zo als het is geconcipieerd en bedoeld of niet? Dat zijn thema's voor een doctoraalscriptie!"

Ik denk aan een bepaalde passage uit de finale van Beethovens Negende, waar de tenor '...wie ein Held zum siegen' zingt. In de concertzaal komt hij meestal niet boven het koor en het orkest uit. Dat is ook bij menige opname zo. Bij de uwe hoort men hem ook in de eerste vier van de bewuste zes maten niet...

"Ja, logisch, omdat hij dan pas de hoogte ingaat... Natuurlijk kun je hem achteraf hoorbaar maken. Maar moet je dat doen? Het probleem ligt anders. Het is gewoon zo dat het massale orkest de solist overstemt. Dat mag ook bij een opname het geval zijn."

Ja, maar het verschil met het concert is dat je daar die tenor ook ziet zingen. Thuis moet dat visuele manco liefst worden gecompenseerd. Daarom vraagt een opname om een andere esthetica.

"Nu ja, goed. Maar tot slot hoort u hem toch nog. Als men werkelijk alles wil horen, bevredigt ook een opname niet. U hoort doorgaans niet meer dan twintig procent van wat er in een zwaar bezet orkest gebeurt. U wilt toch niet beweren dat u elke nevenstem waarneemt? Het is al ongeveer onmogelijk om in een tutti een fagot te herkennen. Een tutti van koor met orkest levert een totaalklank op, die niemand meer kan analyseren. Waarom zou je ook? Proeft u alle ingrediënten van een taart afzonderlijk? Gelukkig niet; met de muziek is het niet anders. Neem een fuga. Men kan precies op de hoogte zijn van de inzetten van de thema's als men dat wil en dat is voor de constructie van het werk belangrijk. Maar toch niet voor de esthetische indruk daarvan? Want dan gaat het erom dat het hele bouwsel een mooi stuk muziek is. Of er nu in de zesde maat een tegenbeweging optreedt - zulke dingen laat je toch aan de vakmensen over, anders raakt de grote lijn zoek. Ik beschouw dat als een gevaar van het microscopisch willen luisteren: de materie wordt zo uiteengerafeld dat tenslotte het totaaleffect verloren gaat."

Is dat volgens u een gevaar van opnamen?

"Het is een gevaar bij elke te ver doorgevoerde analyse. Tijdens de repetities analyseren we legitiem, daar bekijken we alles onder het microscoop. Maar als dan het concert komt... Ik heb me in de loop der tijd aangewend om me op het totaal te concentreren, om te weten waarom juist deze muziek zich met deze dynamiek, met deze ontwikkeling uit. Of op dat moment de altviolen in twee of drie groepen onderverdeeld spelen, komt er voor mij niet op aan. Ik weet dat ze spelen."

Dirigeert u voor een opname anders dan tijdens een concert?

"Nee, nooit!"

Kiest u bijvoorbeeld nooit andere tempi?

"Uiteraard. Op dat punt wordt veel onzin gedebiteerd. Bij een opname zou je sneller moeten zijn. De tempokeus is een onder alle omstandigheden natuurlijke kwestie; ik denk er nauwelijks bij na."

Betekent dit dat u bij een opnamesessie een dag later of tijdens een herhaling steeds precies in hetzelfde tempo dirigeert?

"Ja, heel precies."

Dirigeert u liever voor een opname of tijdens een concert? Gaat er van de aanwezigheid van het publiek een stimulans uit?

"Houdt u meer van komkommersalade of van appeltaart?"

Het zou toch kunnen dat een publiek stimuleert?

"Ik maak muziek om muziek te maken. Het ene is even mooi als het andere. U kunt net zo goed vragen of ik liever koor- dan orkestconcerten dirigeer, liever Beethoven dan Brahms. Dat zijn dingen waarover ik eigenlijk niet nadenk. Als ik er zin in heb, doe ik het een of het ander. Ik hoef het tenslotte niet te doen. Bijgevolg doe ik het omdat ik er plezier aan beleef. Natuurlijk helpt het maken van opnamen om werken grondiger te leren kennen. Als je een opname van Rheingold hebt gemaakt, dan ben je grondig met dat werk vertrouwd. Maar het is nog veel fascinerender om voor de film te dirigeren. Dan komt het optische element erbij en kun je veel kwesties extra duidelijk maken die je tijdens een concert en een audio-opname onbelicht moet laten."

Bijvoorbeeld?

"Compositorische structuren. Je moet je afvragen wat in het beeld de betekenis van de muziek het beste weergeeft. Dan zit je daar en je vraagt je af: is het het instrument, is het de dirigent, is het een symbool dat werkelijk belangrijk is? Dat is een fascinerende bezigheid; ook voor het orkest. Zo kun je niet alleen laten horen, maar ook laten zien hoe honderd mensen stellig in iets geloven. Dat heeft ook een grote opvoedkundige waarde."

U sprak met enige ontroering over Mahlers Negende. Is er afgezien van dat werk een compositie waarmee u zich al jaren intensief bezighoudt?

"Die Mahler is het beste voorbeeld. Het werk laat me niet los en ik weet niet precies waarom. Het zal ook wel met het ouder worden te maken hebben. Sommige dingen gaan haast vanzelf, maar hier kost het moeite om een juist standpunt te bepalen. Je meent zo'n werk te kennen en toch is het moeilijk om de juiste aanpak te vinden. Natuurlijk kende ik het stuk allang, maar niet op de manier, waarop ik er nu tegenaan kijk. Ik heb er heel lang voor nodig gehad. Eigenlijk begint het werk misschien nu pas. Dat gaat tot dicht aan de grens van waanzin."

Betekent dat een persoonlijke strijd met de geest, met de materie?

"Het moet er in de mens Mahler verschrikkelijk hebben uitgezien om zoiets te kunnen schrijven. Aan de andere kant, zoals het dan eindigt... Bezien vanuit het standpunt van de evolutie en de interpretatie vormt het een enorme moeilijkheid, met die reusachtige pauzes. Er is al bijna niets meer over en dat wordt gestaag minder. Dat tot het slot vol te houden is werkelijk een probleem, en als je dat al niet vanaf het begin van de finale goed overziet, dan blijf je aan de noten hangen en dan weet je dat je in het niets staart wanneer je de laatste partituurbladzijde omslaat. Dat is het probleem."

Leest u net wat hier bij u op tafel ligt, Kunze en Sempé?

"Die kreeg ik van een orkestlid. Heel fijn. Sempés probleem is de aan zichzelf overgelaten musicus. Hij moet een heel nauw contact hebben met dit wereldje. Maar daar gaat het bijna steeds om: de in een lege zaal alleen gelaten mens."

   

(Berlijn, 16 oktober 1980)

Voorbeelden van Karajans directie

Karajan en de Weense klassieken

Eigenlijk alle insiders zijn het erover eens, dat Karajans roem zich niet tot in de volgende eeuw zal uitstekken waar het om zijn vertolkingen van werk van Haydn, Mozart en Schubert gaat. Daar namelijk heerst een afstandelijke gestroomlijnde en vlotte drive, die ooit als passend en modern gold, maar die hol is gebleken en net zo verouderd als een Porsche uit de jaren vijftig. Het ontbreekt bij alle oppervlakteglans aan dieptewerking. 

Karajans bemoeienissen met Mozart waren - afgezien van wat vroege, bij Columbia uitgebrachte opera-, symfonie- en divertimento- of serenade-uitvoeringen - nooit erg gelukkig. De oorzaken zijn tweeërlei. Om te beginnen deugt de door Karajan zelf gewenste klankregie niet. Er zijn al meteen drie presence-gradaties: helemaal vooraan de eerste violen, die in de tutti het hele orkest overstemmen. De tweede klanklaag wordt door de overige strijkers gevormd, die echter heel globaal worden behandeld. Helemaal op de achtergrond - als in een Fernorchester bij Mahler - klinken de blazers en het slagwerk. Deze akoestische ergernis wordt nog versterkt door 's dirigenten gewoonte om een hier misplaatste terrassendynamiek toe te passen. In de snelle delen zijn alleen een krachtig forte en een matig pianissimo te horen. Inwendige structuren gaan zo helemaal verloren. Wat overblijft is een globale, gehomogeniseerde klank, die louter letterlijk oppervlakkige kleurwaarden bezit. Een Mozart met mooie, elegante melodiek, maar zonder structuur. Van spanningen, duidelijke articulatie en stemmingswisselingen is geen sprake: Karajan had net zo goed liggende akkoorden kunnen laten doorspelen.

Schubert klinkt bij Karajan gedurig veel te Beethoveniaans, zeker in de eerste drie symfonieën. De Negende heeft een naar, opgeblazen karakter.

Karajan en Beethoven

De symfonieën van Beethoven behoren sinds het eind van de akoestische trechtergrammofoontijd tot het meest opgenomen ijzeren repertoire. De historische opnamen van Nikisch (uit 1913), Strauss en Weingartner van dergelijke muziek met grote orkestbezettingen geven maar beperkte informatie over de interpretatie. Alleen de tempi en daarmee de ritmische structuur zijn aardig te onderscheiden.

De invoering van de HiFi-stereotechniek maakte alles veel duidelijker. Ritmische instabiliteit blijkt dan een geringer euvel dan de verdoezeling van de verticale structuren van deze werken. In plaats daarvan worden vaak emotionele sfumato-effecten geïntroduceerd. Wie een opname van de Beethovensymfonieën uitkiest, doet er goed aan daarvoor de mate aan horizontale en verticale helderheid als uitgangspunt te nemen. Beethovens symfonieën zijn nu eenmaal geen voorproefje van Strauss' Heldenleben.

Positieve voorbeelden zijn er te over. Van de oudere dirigenten moeten Arturo Toscanini en Erich Kleiber worden genoemd. Beiden hebben Beethoven van hoogromantische insluipsels ontdaan, waarbij Toscanini in zijn nadagen wel sporen van ouderdomsstarheid vertoonde. Maar het was Toscanini die Beethoven opwaardeerde tot een burgerlijk-revolutionaire vrijheidsheld, gefascineerd door het 'éclat triomphal' en 'élan terrible' van de Franse revolutie: een volkomen bij Beethoven passende manier om clichés te vernietigen. Kleiber lukte het ideaal om bij Beethoven van binnenuit spanningen op te wekken. De jonge Karajan lukte dat ook met zijn Londense Philharmonia Orkest-opnamen uit de jaren vijftig, die op de Achtste na gestereofoniseerd zijn heruitgebracht door EMI.

In mindere mate lukte dat ook dirigenten als Scherchen, Schuricht, Leibowitz, Klemperer en Boulez. Ze onderwierpen de muziek met zijn revolutionaire nadruk aan een licht vriesdroogproces, heel zorgvuldig tot aan de uiterste grenzen van de articuleerbaarheid gaand, en ontwikkelden de inherente bewegingsenergieën zodanig dat het Beethoven goed bekwam. De antipode voor deze richting was Furtwängler, die Beethoven vanuit een nadrukkelijk expressionistisch standpunt benaderde. De spanwijdte reikt daarbij van een frapperende gelatenheid en architectonische geslotenheid in de Zesde symfonie tot een enorme spanning met ontlading in de Vijfde en Negende symfonie. Mengelberg was in dit verband overigens echt hypertrofisch!

Van de historiserend te werk gaande dirigenten komen Gardiner en Brüggen dichter in de buurt van het ideaalbeeld dan Goodman, Hogwood en Norrington. Harnoncourt maakte zijn opnamen, afgezien van de natuurtrompetten, niet met een historisch instrumentarium. Hij laat alle gedurfde vondsten van Beethoven heel beeldend spreken, ontdekt belangrijke nevenstemmen, geeft sforzati en andere voordrachtstekens het volle pond en zorgt voor geanimeerde tempi.

Waarom is tot nu toe geen sprake van Karajan als Beethovenvertolker? Hij nam de symfonieën toch tenminste vier maal (de eerste DG-versie uit 1963, de tweede uit 1977 en de derde uit 1984) integraal op en had daarmee telkens enorm commercieel succes? Van dat viertal is de tweede versie de meest consistente en de mooiste, omdat daar nog sprake was van de nodige drang, inspiratie en spontaneïteit, terwijl de uiterlijke glans nog niet domineerde. Alleen de Pastorale is hem nooit goed gelukt, ook hier niet.

In het dichtbezette cd-veld met Beethovensymfonieën valt Karajan in een blinddoektest onherroepelijk tussen alle stoelen.

Karajan en Brahms

De orkestwerken van Brahms worden gekenmerkt door onverwisselbare kenmerken: een voorkeur voor verzadigde middenstemmen, vermijding van kleureffecten als doel op zichzelf en het uit de klassieke tijd voortkomende 'obligate accompagnement', die componeertechniek waarmee wordt getracht om zelfs schijnbaar onbelangrijke vulstemmen uit de vorm van de thematisch belangrijkste gedachten af te leiden. Anders gezegd: het muziekideaal van Brahms werd in hoge mate bepaald door de kamermuziek, die zijn veel grotere belangstelling genoot voordat hij orkestmuziek ging schrijven.

Vooral Toscanini, Walter, Schuricht en Klemperer (en niet zozeer Furtwängler, Böhm, Krips en Jochum) hebben - elk op hun manier en steeds belemmerd of uitgedaagd door de voor hen beschikbare opnametechniek - getracht dit ideaal van thematisch werk te realiseren. Toscanini zette dramatische impulsen in om ook vermeend onbelangrijke nevenstemmen een hun toekomende betekenis te verlenen. Walter gaf er vaak de voorkeur aan om de belangrijkste ideeën een behoedzaam lyrische wending te geven, om zo te voorkomen dat ze de secundaire gedachten verstikken. Klemperer kon, mede dankzij gevorderde stereo-opnametechniek, in zijn Brahmsbeeld duidelijk de fijne verstrengeling van details laten horen zonder dat het totaalbeeld daaronder leed.

Karajan sloeg een andere richting in, naarmate hij ouder werd en zichzelf herhaalde zelfs steeds nadrukkelijker. Hij neigde meer tot schilderen dan tot tekenen. Waar twee stemmen in de partituur gelijkberechtigd zijn (bijvoorbeeld aan het begin van het tweede deel van de Tweede symfonie), laat hij eentje domineren. Waar begeleidende strijkerfiguren hun herkomst uit thematisch materiaal verraden, worden ze vaak gedegradeerd tot vulstemmen. Waar de partituurlezende luisteraar duidelijke contouren verwacht, krijgt hij slechts een homogene klank te horen. Alles is meer op dikke olieverftechniek dan op duidelijk getekende thematische structurering gericht. 

Een dergelijke verregaande homogenisering van de orkestklank is principieel in strijd met Brahms' intenties. Bijzonder is wel het Tweede pianoconcert met Hans Richter Haaser als markant lyrisch solist zonder pianoleeuwallures.

Karajan en Bruckner

Tot de hoogtepunten uit de omvangrijke Karajan-discografie behoren zijn Berlijnse en Weense opnamen van Bruckners symfonieën. Typisch genoeg markeren zij meteen zo ongeveer begin en eind van de laatste dertig jaar van zijn loopbaan.

Aan het begin (mei 1957) staat zijn eerste Berlijnse Achtste (aanvankelijk verschenen op lp Columbia CX 1586/7, op cd heruitgegeven als EMI CMS 763.469-2), aan het eind zijn laatste Weense Zevende (april '89, op DG 429.226-2). Een halfjaar eerder had hij ook de Achtste nog eens in Wenen overgedaan (DG 427.611-2).

Die eerste opname van de Achtste is een bijzonder document, omdat Karajan het werk toen met een dusdanig brede, rustige polsslag dirigeerde dat het in heel zijn monumentale architectuur plastisch voor de luisteraar oprijst. Hindemiths symfonie Mathis der Maler is een prachtige aanvulling. 

Het verhaal gaat dat hij na het concert met die Weense Zevende in de dirigentenkamer in huilen uitbrak, misschien met het - achteraf juiste - voorgevoel dat het wel eens zijn laatste concert en dus zijn laatste opname zou kunnen zijn.

Bruckner heeft zeker in het latere leven van Karajan een centrale rol gespeeld. Hij heeft zich telkens weer intensief met deze muziek beziggehouden. Vaak kwam hij koel, afstandelijk, zelfs afwijzend over en persoonlijke ervaringen werden vrijwel nooit geuit.

Minder dan in ander standaardrepertoire gaat hij zich bij Bruckner gelukkig te buiten aan zijn kenmerkende neiging tot sfumato, tot gebruik van een weekmaker, een verzwakking van de ritmiek.

Karajan en Mahlers Negende

Karajans late bekering tot Mahler is niet helemaal onproblematisch. Het voor hem kenmerkende primaat van de klank boven dat van de structuur (waarbij het laatstgenoemde ook de kleur omvat), leidt makkelijk tot aanvechtbare resultaten, vooral in de Vijfde en de Zesde. De Negende lukte veel beter. Hier grijpt hij de kans om 'belangrijke' afzonderlijke momenten veel recht te doen, al verhindert zijn klankfetisjisme opnieuw een volledige blootlegging van de veelstemmigheid. Prachtig daarentegen komt de 'Klangfarbenmelodik' uit het eerste deel uit, ook al treedt in de dynamische verdichtingen de organiserende analyticus te ver terug achter de regisseur van een totale klankgebeurtenis. De Burleske, fraai scherp van detail en heel virtuoos gespeeld, klinkt uiterst virtuoos; de lastige tempowisselingen in het tweede deel lukken prachtig. En dan is er die lastige finale, het Adagio. Dat wordt extreem melodramatisch opgeblazen, maar klinkt gelukkig niet larmoyant. Het orkestspel is subliem: dit is Karajans mooiste Mahleropname!

Karajan en Richard Strauss

Logisch: bij Richard Strauss is de klankfetisjist Karajan in zijn element! Hooguit geeft hij teveel toe aan 's componisten navelstaarderij in de grote symfonische gedichten. Hij neemt geen afstand, geeft toe aan de inherente pathetiek en heeft geen oor voor wat louterende ironie.

Karajans perfectionisme

Het heet altijd dat Karajan een perfectionist was en dat 'Schlamperei' in een orkest bij hem niet voorkwam. Die legende is aan de hand van wat opnames snel door te prikken. Neem alleen strijkerspizzicati. In geen van zijn latere versies van Tschaikovsky's Vierde (derde deel, Scherzo pizzicato ostinato) klinken ze unaniem, maar ook bijvoorbeeld niet in het langzame deel van Beethovens Vierde pianoconcert (met Alexis Weissenberg op EMI).

De koning is dood...

"Jammer genoeg weten belangrijke mensen niet of ze in hun jeugd of op hoge leeftijd moeten sterven", redeneerde de Weense feuilletonschrijver Daniel Spitzer bij de dood van de Oostenrijkse monumentale schilder Hans Makart, en vervolgde: "Sterven ze jong, dan zijn ze ons helaas te vroeg ontvallen, en men betreurt dat ze niet oud zijn geworden; sterven ze oud, dan hebben ze te lang op hun roem geteerd en beklaagt men dat ze niet eerder zijn overleden."

Toen Herbert von Karajan 16 juli 1989 op 81-jarige leeftijd in zijn huis te Anif bij Salzburg aan een hartstilstand overleed, klonken in het koor van de necrologen heel wat stemmen die zich bij deze onpiëtistische overwegingen aansloten: "Plotseling en onverwacht - niemand waagde er immers aan te denken - niet alleen voor hem een verlossing." (Klaus Umbach in Der Spiegel) Er werd nogal wat vitriool over de dirigent uitgegoten en dat verbaasde menigeen, ook diegenen die tijdens zijn leven best aanmerkingen op zijn doen en laten hadden.

Dat grote en machtige mannen afgunst, kritiek en niet zelden ook regelrechte haat opwekken, ligt in deze stelling al besloten. Die kritiek richtte zich meer op zijn leven dan op zijn werk, waaruit blijkt dat de zorgvuldige marketing van zijn imago op het podium en daarbuiten zich tenslotte toch tegen hem keerde. Maar Herbert von Karajan heeft - vooral de afgelopen tien jaar - ook vrijwel alles gedaan om de met hard zwoegen verworven aura van een muzikaal Olympiër zelf weer te vernietigen. 

Dat geldt niet alleen voor de kunstenaar Karajan, die meende de muzikale meesterwerken, welke hij op het toppunt van zijn kunnen maatgevende interpretaties gaf die tot op de dag van vandaag gouden standaards vormen, steeds meer opnieuw op lp en cd te moeten recyclen, helaas zonder artistieke noodzaak en zonder zichzelf nogmaals te overtreffen,.

Het geldt ook, en sterker nog, voor de imperator Karajan, die als dirigent voor het leven van het Berlijns Filharmonisch Orkest en als vrijwel onbeperkt dictator bij het Salzburg festivals (met Pasen, Pinksteren en in de zomer) na talloze conflicten, schandalen en intriges een puinhoop naliet.

In Berlijn wilde hij absoluut niet over zijn opvolging spreken, laat staan deze nog bij zijn leven regelen. En toen hij na een decennia lange, steeds gevoeliger gestoorde samenwerking in april 1989 zijn niet bepaald met roem overladen terugtreden ensceneerde, zette hij meteen de Philharmoniker en de Berlijnse cultuurwethouder onder druk om snel te handelen, zonder de voor een gelukkige oplossing vereiste voorwaarden te scheppen.

Ook in Salzburg heeft hij tot zijn terugtreden in 1988 alles gedaan om een hervorming van dat instituut in alle geledingen te verhinderen.

Omdat Karajan als politiek feit tot in zijn laatste dagen voldoende stof voor hevige controversen heeft geleverd, valt het nu dubbel zwaar om zijn ongelooflijke artistieke levenswerk zonder vooroordelen en passend op de juiste waarde te schatten.

Op zijn negentiende dirigeerde hij Beethovens Fidelio in Salzburg, als 27-jarige werd hij de jongste Duitse Generalmusikdirektor in Aken, en net 30 leidde hij op 8 april 1938 voor het eerst het Berlijns Filharmonisch (in een Mozart-, Ravel- en Brahms-programma). Korte tijd later volgde de beroemd geworden uitvoering van Wagners Tristan. Na de oorlog vormt hij van het eigenlijk door Walter Legge voor Beecham bedoelde Philharmonia Orkest een ensemble met groot internationaal aanzien. In Wenen werkte hij eerst met de Sinfoniker en de Singverein, voordat de Philharmoniker in 1946 met hem op tournee gingen naar Milaan, Bayreuth, Luzern en Salzburg. Na Furtwänglers dood werd hij met 'tausend Freuden' voor het leven dirigent bij de Berlijnse Filharmonici. Berlijn, Wenen (Staatsopera), Milaan (Scala) en Salzburg (zomerfestival) waren de steden waar hij op het toppunt van zijn macht regeerde.

Vastgesteld moet dan worden dat de supermaestro met zijn artistieke en cultuurpolitieke bedoelingen sinds ongeveer 1960 op fatale manier zijn rol als  fijnproevende estheet en esotericus combineerde met de volslagen machtshonger van een dirigerende marktdictator. Pas wanneer hij niet dirigeerde, werd duidelijk waarvoor Karajan stond.

Met het Berlijns Filharmonisch Orkest had hij een unieke, onverwisselbare klankcultuur ontwikkeld, maar helaas werd alle muziek aan dat ideaal ondergeschikt gemaakt; stijlgetrouwheid werd overruled door eigenmachtigheid. In de symfonieën van Brahms (en niet alleen daar) werden de blazers verdubbeld, barokmuziek gaat altijd in vrij grote bezetting. Zelfs een dissonant wordt volgens eigen zeggen zo lang ingestudeerd dat hij mooi klinkt. Karajan, de sensualist, die alleen op zijn oude dag soms, verrassend, nog wat wild kon uitvallen en agressievere tonen niet schuwde.

Karajan, die zich welwijslijk bijna nooit verbaal over muziek uitte, cultiveerde - ondanks duidelijke blijken van showtalent - het type van de eenzame, los van de wereld zijnde, slaapwandelende kunstenaar, die in wezen zijn publiek veracht. Wie zijn Salzburgse Festivalpubliek ziet en kent, begrijpt dat overigens maar al te goed. Wat overdreven geformuleerd zou Karajan al voor zijn overlijden wat dit aspect betreft een steriel lijk kunnen worden genoemd.

Tijdens een internationale persconferentie in Salzburg, waar de compact disc werd voorgesteld, werd Karajan de misschien naïeve vraag gesteld welk repertoire hij met behulp van deze nieuwe technologie wilde vastleggen. Het lapidaire antwoord luidde: "Het gehele!"

Zo'n uitspraak is in hoge mate kenmerkend voor de allround-Macher en imperialistische marktbeheerser, die ook op hoge leeftijd geen oude man wil zijn. Dat paste immers niet bij zijn zorgvuldig gekoesterd imago van sportieve skiër, zeezeiler, sportvlieger en liefhebber van snelle auto's. Zeker niet naarmate de groter wordende gezondheidsproblemen de 'dirigent van onze tijd' steeds meer tot een handicap werden en geleidelijk ook tot de buitenwereld doordrongen. De pers- en coverfoto's van hoffotograaf Lauterwasser illustreerden altijd nadrukkelijk de gespierde energiebundel Karajan, die heel kwaad kon worden als iemand het waagde hem niet van zijn mooie kant te kieken.

De dwang van een voortdurende zelfenscenering, de hang naar narcisme, het niet-oud-mogen-worden en het koesteren van een reeds lang gestandaardiseerd imago, waartoe hij als merkartikel was gedwongen, moesten wel hun terugslag hebben op het artistieke werk. Niettemin zijn de poses en gestes met de tijd wat spaarzamer geworden en dirigeerde Karajan in zijn laatste jaren wat rustiger en zakelijker. Alleen: tot de laatste tv-, film- en laserdiskproductie, niet voor niets in eigen regie gemaakt, bleef die aparte zelfenscenering. Daar bleef hij een cliché van zichzelf: de good looking, fotogenieke maestro, de incarnatie van de dirigent, aan wie het publiek magische, misschien ook mystieke kwaliteiten toedicht. Gevaarlijk wordt dit pas echt wanneer de medewerkende musici tot optische figuranten worden gedegradeerd en men in plaats van die musici zelf nog slechts vingers die strijkstokken, kleppen, ventielen of stokken bedienen, te zien krijgt. Dat versterkt immers de indruk van de muzikale leek, die een reusachtig instrument krijgt voorgeschoteld, waarop de dirigent met verborgen krachten mooi weet te spelen.

Wie tengevolge van ontelbare opnamen voor twee, drie grote multinationals niet meer wist wat hij nog moest opnemen en dus enerzijds zichzelf maar weer herhaalde en anderzijds afdaalde tot Méditation van Massenet, wie jaarlijks tot meerdere eigen glorie twee privé-festivals hield en bovendien nog als chef van een muziekfilm- en multimediaproducent fungeerde, had weinig tijd om zich met de achtergronden van een nieuwe partituur bezig te houden: hij dreef op routine.

Dat Karajan zijn vak beheerste, daaraan twijfelt niemand. Alleen tot een met het ouder worden komende wijsheid, rijpheid en verdieping is het bij hem nooit gekomen. Dat kon ook niet bij iemand wiens ideaal altijd de synthese van geperfectioneerd management, berekende magie en zelfenscenering was.

En dan was er de commercie. Karajan was de eerste dirigent die - beter nog dan Bernstein - een succes maakte van muziek in de multimediawereld. Al vroeg zag hij in dat grammofoonplaat, stereofonie, tv en film veel konden bijdragen aan de verbreiding van muziek en eigen roem. Omdat hij zijn eigen video- en filmbedrijf stichtte en contracten met zowel DG als EMI plus later Sony (en daarvoor ook Decca en RCA) had, kon hij alles opnemen wat hij wilde en zijn partners tegen elkaar uitspelen. Alleen hij was jarenlang gerechtigd met het Berlijns Filharmonisch Orkest opnamen te maken. Hij bruuskeerde zo beroemde collega's. Jammer genoeg blokkeerde dat ook in toenemende mate de andere mogelijkheden en de veelzijdigheid van het ensemble, omdat de hiaten in het repertoire van Karajan steeds evidenter werden. Zijn vrij beperkte repertoire werd namelijk steeds beperkter.

De dragende peilers van dat repertoire waren de klassieke en romantische meesterwerken, vooral de symfonieën van Beethoven, Brahms en Bruckner, met daarnaast de orkestwerken van Richard Strauss. De symfonieën van Schubert, Schumann, Mendelssohn, Tschaikovsky en Sibelius nam hij weliswaar cyclisch op, maar voor het concertbedrijf beperkte hij zich tot een paar werken van deze componisten. Natuurlijk ontfermde hij zich om de late Mozart en om Haydn, hoewel hij tot deze componisten blijkbaar niet de ideale toegang vond. Van Mahler koos hij eigenlijk alleen de Vijfde, Zesde en Negende symfonie en het Lied von der Erde, van Shostakovich alleen de Vijfde en de Tiende. Onder de modernen had hij een voorliefde voor de gematigden: Bartók, Hindemith, Orff, Honegger, Britten en Stravinsky. Hij ontfermde zich verrassend éénmalig over de Nieuwe Weense School, maar of dat echt van harte ging? Op zijn oude dag ontwikkelde hij een voorliefde voor Strauss' Alpensinfonie en Saint-Saëns' Orgelsymfonie.

Tegelijkertijd was Karajan altijd een hartstochtelijk operadirigent, die liefst zelf ook meteen regie voerde. Alleen kortstondig in Bayreuth, in Oostenrijk en Italië kwam het na de oorlog tot theaterproducties. Op lp en cd zijn interpretaties van de grote werken van Wagner, Mozart, Beethoven, Verdi, Richard Strauss en Puccini voorhanden.

Natuurlijk dirigeerde hij ook geestelijke muziek, van Bachs Matthäus Passion en Hohe Messe via Haydns Schöpfung tot Stravinsky's Psalmensymfonie.

Daar staat tegenover dat de monopolist Karajan wel een stichting in het leven riep, een dirigentenconcours begon, jeugdorkesten stimuleerde en begaafde jonge musici liet doorstuderen.

Wanneer bijvoorbeeld de twee met ruim tien jaar tijdverschil ontstane integrale opnamen van Beethovens symfonieën interpretatief als twee druppels water op elkaar lijken, dan is dat karakteristiek voor het volledig ontbreken van datgene wat men bij anderen als evolutie van de artistieke persoonlijkheid kent. Men vergelijke Bruno Walters vroegere New Yorkse en latere Hollywoodse opnamen van dezelfde materie.

Wie een 'andere' Karajan wil ervaren, kan het beste teruggrijpen op zijn oude Londense Philharmonia Orkest-opnamen uit de jaren vijftig, destijds bij Columbia verschenen en gelukkig goeddeels verdoekt op EMI. Daar is hoogstens in aanzet iets te horen van het latere streven naar duidelijk waarneembaar culinair, op volmaakte klankpolitoer gericht en, onder druk van een massaproductie, ook niet meer technisch puntgaaf musiceren.

Op operagebied lag het wat anders. Daar produceerde Karajan niet zelden een bijna verleidelijke, haast gevaarlijke overkwaliteit. Gelukkig is ons bespaard gebleven dat hij werkelijk 'het hele' repertoire nog eens opnieuw deed. Het resultaat zou nauwelijks anders zijn geweest dan het nu beschikbare. 

En dan was er het publiek. Karajans concerten hadden vaak het karakter van  betogingen, van een wijdingsvolle cult. De luisteraar volgde de maestro gewillig, reisde hem vaak na, ook al was het programma nog zo kort en overbekend. Dan was het aura belangrijker dan de muziek. Van zijn kant deed de dirigent nauwelijks concessies aan het publiek. Na gedane arbeid vertoonde hij zich graag even bescheiden in de kring van zijn musici, maar vermeed het om de personencult te voeden; na korte tijd verdween hij meestal stilletjes door een achterdeur, op deze manier een ferne Geliebte blijvend.

Karajan was typisch een kind van zijn tijd, maar heeft zich nooit tot slaaf van de techniek en de technici laten maken. In tegendeel: hij was technisch uitstekend op de hoogte en benutte die kennis en de nieuwe ter beschikking komende technieken uitstekend, tot aan de grens van manipulatie toe. Dit zag hij echter als middel dat het doel diende, namelijk om zijn ideeën zo goed mogelijk te kunnen realiseren. 

Soms leidde zijn perfectionisme tot overbodige ingrepen, smakeloosheden en ontsporingen, bijvoorbeeld wanneer hij bij wijze van willekeurige vervreemding de herdersklokken in Mahlers Zesde symfonie of het orgel in Saint-Saëns' Derde tevoren op de band liet vastleggen, of in Strauss' Don Quixote een elektronische windmachine werd gebruikt. In zoverre was deze verslaggever nog gelukkig destijds in Luzern aan een echte te mogen slingeren. 

Zijn hele leven goed overziend, blijkt het een opmerkelijke studie te vormen in doorzettingsvermogen, over hoe met pure wilskracht veel te bereiken valt. Bezien in een ander licht was Karajans leven heel efficiënt. Hij verspilde weinig tijd, maakte weinig fouten. Maar de paar fouten die hij in Wenen, Salzburg en Berlijn maakte, keerden zich in alle hevigheid tegen hem.

Dat hij een pionier op het gebied van muziekconserven was, staat zonder enige twijfel vast. Maar hoeveel van zijn ongeveer duizend producties sub specie aeternitatis een blijvend bestaan rechtvaardigen, is een andere vraag. Vanuit een historisch perspectief, voor zover we dat nu al kunnen innemen, verdienen de opnamen uit de naoorlogse periode de meeste aandacht. Langs slinkse wegen zorgde de Engelse impresario en producer Walter Legge ('Mr. Schwarzkopf') ervoor dat de nog niet gedenazificeerde Karajan in Wenen aan de slag kon. Met het Weens Filharmonisch Orkest werden markante opnames gemaakt van onder andere Beethovens Achtste, Brahms' Requiem en de Metamorfosen van Strauss. Daarna kwam de ook door Legge geïnitieerde samenwerking met het nog jonge Londense Philharmonia Orkest, eigenlijk opgericht voor Beecham, maar graag door Karajan onder zijn hoede genomen. Met name de operaopnamen daar (Mozarts Cosí fan tutte, Nozze di Figaro en Zauberflöte, Verdi's Falstaff, Strauss' Rosenkavalier), die wat betreft hun homogene totale prestaties sindsdien nauwelijks meer werden geëvenaard, blijven zeer de moeite waard. In die tijd bekommerde Karajan zich ook nog meer om niet-ijzeren repertoire: Balakiref, Honegger, Roussel, Vaughan Williams, Britten.

Ook de documenten van zijn korte werkzaamheden in Bayreuth - een complete Meistersinger, de derde akte uit de Walküre - zouden in geen enkele discotheek mogen ontbreken. Dat geldt trouwens ook voor zijn samenwerking met de Scala in Milaan, voor zijn opnames van Puccini's Madama Butterfly en Verdi's Il Trovatore, die - heel congruent - tevens zulke belangrijke Callasdocumenten zijn.

Maar ook de vroege registraties van Beethoven- en Brahmssymfonieën, ja, zelfs van zijn eerste Weense opname van Bachs Hohe Messe, zijn moeilijk weg te denken uit de maatgevende interpretatiegeschiedenis van deze werken. Het gaat hier steeds om met veel energie geladen, viriele, prachtig afgewerkte realisaties vol innerlijke spanning en blijk gevend van ongemeen inzicht in de formele verbanden uit deze muziek. Een klanktovenaar was Karajan ook toen al, een klankfetisjist werd hij pas later.

De artistieke ontwikkelingsgang van de maestro is elke muziekliefhebber min of meer bekend. Een korte terugblikkende samenvatting kan echter geen kwaad. Dat Karajan feitelijk autodidact was, is niet zo bekend. Toeval of niet, in de jaren dat hij zijn verjaardag met een nieuw decennium begon, maakte hij vaak een spectaculaire sprong op de carrièreladder. 

Zijn studie aan de Musikhochschule in Wenen werd aangevuld - of, zoals hij het zelf liever formuleerde - vervangen door indrukken uit eerste hand toen hij Toscanini, Krauss, Strauss, Walter en Furtwängler aan het werk zag en hoorde. In december debuteerde hij met de Weense dirigentenklas in Rossini's ouverture Wilhelm Tell, maar het concert dat hij op eigen initiatief in 1929 - als 21-jarige - in Salzburg organiseerde, leidde onmiddellijk tot zijn benoeming aan de kleine opera in Ulm, waar hij snel verder leerde, vooral dankzij de methode van trial and error. Maar hij bemoeide zich toen al wel met de hele presentatie, van de muziek tot de belichting.

Na dat begin als galeislaaf in de provincie ging hij van 1934 tot 1941 naar de opera in Aken. In 1938 dirigeerde hij als dertigjarige voor het eerst de Berliner Philharmoniker, of beter gezegd de Berlijnse Staatsopera, in Mozarts Zauberflöte; Gustav Gründgens voerde de regie (met het voorgevoel dat hij daar zou terugkeren). Toen reeds dacht hij heel effectief, op een manier die zijn latere concert-, opera- en videoplannen ging kenmerken: de ouverture werd meteen op de plaat vastgelegd. In datzelfde jaar beleefde hij met een historische Tristan van Wagner zijn grote doorbraak bij de Berlijnse Staatsopera. Eén criticus, Edwin van der Nüll, die nog vaak zou worden geciteerd, sprak van "het wonder Karajan". Dat etiket vergezelde de dirigent als een soort PR-waarmerk zijn leven lang. Dat die formulering ook munitie zou gaan vormen in de cultuurpolitieke machtsstrijd die later zou losbranden (tegen Furtwängler, wiens leven en loopbaan merkwaardig met die van Karajan zijn verstrengeld) zou pas later blijken, maar werd aanvankelijk snel vergeten: het superlatief bleef plakken.

Zijn lidmaatschap van de nazi-beweging was een stigma dat hem tot zijn dood toe vergezelde. Wat dat betreft bleef hij omstreden, al is dat ironisch genoeg achteraf wat moeilijk te begrijpen. Immers: zelfs zijn denazificatie in 1948 maakte geen eind aan deze smet op zijn leven, terwijl andere beroemde musici met een nazi-verleden al lang waren vergeten en vergeven. In Nederland, maar meer nog in de VS, werd hij moeilijk geaccepteerd vanwege dat verleden. 

Als veertigjarige legde hij tijdens de Salzburger Festspiele het fundament voor zijn naoorlogse loopbaan, nog steeds kritisch gevolgd door Furtwängler, die hem op afstand wist te houden. In 1951, het (her)openingsjaar in Bayreuth, dirigeerde hij daar zoals vermeld de Meistersinger, wat later kwam hij eerst bij de Wiener Sinfoniker en later, na Furtwänglers dood bij de Wiener Philharmoniker.

Vanuit de sterke, in 1938 in Berlijn verworven positie ontwikkelde hij zich gedurende de oorlogsjaren - toen hij in 1942 ook in Amsterdam met het Concertgebouworkest voor Polydor opnamen maakte, maar niet wilde concerteren - gestaag tot de belangrijkste concurrent en kunstzinnig tegenstrever van Wilhelm Furtwängler, die hij in 1954 met een verdrag voor het leven opvolgde bij het Berlijns Filharmonisch Orkest.

"De koning is dood, leve de koning!" schijnt hem bij die gelegenheid te zijn getelegrafeerd. 

Ten opzichte van Furtwängler was Karajan niet alleen het tegenbeeld, maar ook het anticliché. Want ook al geeft Karajan steeds weer aan dat Furtwängler een belangrijke invloed op hem uitoefende, mogelijk even krachtig als Toscanini, het valt niet te loochenen dat de jonge en middelbare Karajan meer van de energieke Toscanini had dan van de Duitse mysticus. Toscanini's uitvoering van Donizetti's Lucia di Lammermoor had in 1929 al diepe indruk op hem gemaakt.

Het zal best zo zijn dat Furtwängler en Karajan op het punt van overgevoeligheid en ijdelheid meer gemeen hadden dan ze zelf beseften (vandaar waarschijnlijk ook Furtwänglers jaloezie), wat betreft hun uitstraling waren ze zeer verschillend; de ene met aura, de andere met imago. Misschien was dit ook heel kenmerkend voor het muziekleven vlak na de Tweede Wereldoorlog. Als vijftigjarige was Karajan op het hoogtepunt van zijn macht, alleen zijn roem kon nog groeien.

Maar zijn eerzucht reikte verder, hij wilde niet minder dan wereldheerser in musicis zijn. Naast de verplichtingen in Berlijn nam hij in 1957 de leiding van de Weense Staatsopera en die van het Salzburg Festival op zich. Aan de Scala in Milaan bleef hij als vaste dirigent verbonden en in Londen produceerde hij met het Philharmonia Orkest voor EMI (het toen nog bestaande Columbia-label) een veertigtal platen, die zijn roem stevig verankerden.

De titel 'Generalmusikdirektor Europas' deed hij rond 1960 eer aan.

Het spotlied Der Karajanuskopf (Gerhard Bronner en Georg Kreisler) op de melodie van de bekende Figaro-aria van Rossini typeerde de toenmalige activiteiten haarscherp. 

De vestiging van deze macht viel, gunstig voor de dirigent, samen met de opkomst van de elektronische media, die hij dankbaar benutte en bespeelde. Niet alleen Columbia/EMI, maar ook Decca, Deutsche Grammophon en RCA brachten materiaal van hem uit.

Voor het vervolg van de carrière ontbrak het de cabaretiers aan passende teksten. Karajan had feitelijk alles bereikt wat er in een dirigentenbestaan maar bereikbaar is. Een ander in zijn plaats was daarmee vermoedelijk tevreden geweest en had geprobeerd zijn toestand te consolideren en te behouden; zo niet de rusteloos strevende Karajan. Een uitgesproken zakelijkheid en machtsstreven zijn eigenschappen die misschien van nature des dirigenten zijn, maar alleen hij beschikte over de eigenschappen en de connecties om een groot muzikaal economie-imperium op te bouwen.

Als eerste begreep hij de mogelijkheden van de nieuwe media: grammofoon, radio, tv en video. Met behulp van die media richtte hij al tijdens zijn leven een groot monument voor zichzelf op. Maar hij verschafte tegelijk het kapitaal dat hem verzekerde van een unieke monopoliepositie op het internationale cultuurpodium.

Zijn naam werd in brede kring een synoniem voor klassieke muziek, voor hoogstaande muziekcultuur in het algemeen, wat niet weinig critici in het geweer bracht. Wel stond de perfectie van zijn handwerkelijk kunnen steeds buiten kijf. Zelfs zijn bitterste tegenstanders moesten toegeven dat hij als orkestpedagoog zijns gelijke niet kende.

Op zijn zestigste treedt een terugslag op, gekenmerkt door uzies, discussies en een beledigde afkeer van Oostenrijk. Dan sluit hij toch weer vrede met Salzburg, waar Karajan eerst met het Paas- en later met het Pinksterfestival privé-festivals begint, die zich meteen als proeftuin van een goed functionerend mediaverbond ontpoppen.

Voor een dirigent die oorspronkelijk in Wenen werd geschoold, was het inderdaad opmerkelijk dat hij even idiomatisch Verdi en Wagner, Puccini en Strauss, Beethoven en Ravel, Honegger en Shostakovich dirigeerde. Dat hij de Beethoven-symfonieën binnen dertig jaar met proportioneel afnemend succes viermaal opnam, doet daar wel wat afbreuk aan. En ook daar staan dan weer prachtprestaties als Bruckners Achtste en Mahlers Zesde en Negende symfonie tegenover.

Karajan placht eerst een jaar aan een groot werk te schaven voordat hij dit het publiek voorstelde. Zo bereikte hij een hoge mate aan technische perfectie, maar niet zelden sneefde de ziel van de muziek op die lange weg.

Zijn video- en tv-films illustreren niet zozeer de totstandkoming, de momentane schepping van een muziekwerk, als wel de uiteindelijke weergave van een vooropgezet, uitgekookt plan. De elementen van strijd met de materie, van spontane ingevingen en bevlogen impulsiviteit ontbraken geheel.

Dat hij veel verstand had van de menselijke stem staat eveneens buiten kijf. Groten der zangkunst als Brouwenstijn, Callas, Schwarzkopf, Seefried, Janowitz en Ludwig bevestigden dat graag. Echter, slecht in dit beeld paste zijn voorkeur om lichte, lyrische stemmen voor dramatische rollen in te zetten. Negatief is ook dat hij bij voorkeur jongere zangers uitkoos, die nog geen ervaring in de betreffende rollen hadden, maar die hij nog naar zijn wensmodel kon kneden (Toscanini, eens zijn grote voorbeeld, deed hem dat voor) Twee voorbeelden uit vele vormen José Carreras als Radamès en Katia Ricciarelli als Turandot. Dat zo ook heel wat stemmen in een vroeg stadium systematisch werden geruïneerd, is een triest bijverschijnsel. Maar een uitnodiging van Karajan afzeggen kon eigenlijk geen kunstenaar zich veroorloven. Ook zijn eigen opera- en tv-regie bleef altijd omstreden.

Karajans rol als propagandist van de klassieke muziek kan nauwelijks worden overschat. Terecht is vaak geklaagd over lp-hoezen die zijn naam met grotere letters vermeldden dan die van de componist; hij wist die componisten op een grote internationale markt ingang te doen vinden en bevolkingsgroepen te interesseren die normaal geen jota om klassieke muziek gaven.

Heel gewiekst smeedde hij een raderwerk: eerst de lp, dan de bijbehorende opera op het toneel met zo mogelijk meteen een video- of tv-uitzending. Dat is functioneel en effectief: twee begrippen, die Karajans denkraam bepalen.

Gek genoeg heeft hij de tv nooit zo spontaan weten te gebruiken als zijn rivaal Leonard Bernstein, die niet alleen 'everybody's darling' werd, maar die ook over talent als entertainer beschikte en vlot achter de vleugel dook om terloops op geestige manier wat over Beethoven of Brahms doceerde.

Karajan kon dat niet, die had controle nodig: de mogelijkheid om te sturen en te corrigeren, om perfect te zijn.

Weer schiet het toeval, dat misschien geen toeval is, hem te hulp in de vorm van de digitale techniek. De zeventigjarige wil het hele repertoire nog eens overdoen in deze 'perfecte' techniek. Maar opnieuw spelen conflicten in Berlijn hem parten en op zijn 75ste lijken allerlei projecten in gevaar. De laatste Beethoven-cyclus is voor audio vastgelegd, maar nog niet op video.

Op zijn tachtigste in een broze vrede bereikt, maar zekerheidshalve haalt Karajan de banden met het Weens Filharmonisch weer nauwer aan. Zijn activiteiten als artistiek adviseur bij het Orchestre de Paris bleven beperkt tot een kort intermezzo.

Deze concentratie op het vertrouwde zorgde niet alleen voor betrouwbare partners, die desnoods zijn blik ook met gesloten ogen begrepen, hij zorgde ook dat de risico's van de ouderdom bij het dirigeren minder groot waren. Wie eens de oude Böhm een niet aan hem gewend orkest heeft zien dirigeren, weet hoe fataal dat risico kan zijn.

Want ook al zag Karajan blijkbaar de waarheid van het oud worden niet onder ogen en bleef hij alleen foto's verspreiden die zijn eeuwige jeugd onderstreepten, op zijn tachtigste toonde hij duidelijk tekenen van vergankelijkheid. 

Tien jaar eerder kon hij een lichte hartaanval nog geheim houden, zijn latere ruggenwerveloperatie was wereldnieuws. Van jaar tot jaar werd duidelijker hoe moeilijk hij liep. Voor iemand als Karajan, die steeds werd gefascineerd door hoogontwikkelde machines (vandaar zijn voorliefde voor snelle auto's en vliegtuigen, die hem als technische meesterwerken en niet als statussymbolen boeiden), moet het heel erg zijn geweest om te merken dat het eigen lichaam niet meer naar behoren functioneert.

Het gekke is dat bij Karajan wat zijn musiceren betreft nauwelijks sprake was van een 'gerijpte oudedagstijl vol nieuwe dieptes en perspectieven'. De tempi werden wat langzamer, hij werd lakser wat de orkestdiscipline betrof, maar vertelde nauwelijks meer wat nieuws.

Steeds nadrukkelijker richtte hij zich op een meer in de breedte dan in de diepte werkend klankideaal; de luisteraar quasi op de plek van de dirigent (consequent doel van een dirigerende egomaan?). Het kan geen toeval zijn dat Karajans belangrijkste opnamen uit zijn laatste jaren alle liveopnamen zijn: de Negende symfonie van Mahler, de Weense, late Bruckners. Hij had kennelijk al lang geleden vastgesteld dat wat hij te zeggen had alleen via zijn muziek-maken kon worden gezegd.

Of Karajan de grootste dirigent van deze eeuw was, zoals argeloze modale muziekliefhebbers en de boulevardpers unisono verkondigden, is een vraag die we rustig kunnen overslaan. De beroemdste en succesvolste was hij in elk geval. Zijn musiceerstijl heeft school gemaakt: het karajanisme, dat de critici telkens weer tot aan de auto-industrie ontleende adjectieven als 'gestroomlijnd' en 'glad' verleidt. Deze stijl is de afgelopen twintig jaar helaas marktleider geworden. Dat Mozart hierbij vaak ongeveer hetzelfde klinkt als Tschaikovsky en dat orkesten en dirigenten steeds uitwisselbaarder lijken, stoort blijkbaar het concertpubliek, steeds op zoek naar idolen, nauwelijks.

Karajan illustreert hoe handige marketingstrategen, uitbaters van de nieuwe audiovisuele technologieën, technocraten de echte interpreten aan de dirigentenlessenaar hebben afgelost. Ze reiken voortaan de dirigeerstok als bij een estafette aan elkaar door. Wat niet wegneemt dat Karajan als musicus een onvervangbaar unicum was. Echte opvolging binnen zijn soort bestaat niet. Niemand zal zijn stijl en macht verwerven: hij was de vermoedelijk en hopelijk laatste muziekdictator in een gelukkig steeds democratischer beroep.

 

(Leusden, 17 juli 1989)