HERBERT VON KARAJAN: ZOVEEL JAAR LATER

Muzikaal genie of overgewaardeerde heilige koe?

Het moet zomer 1981 zijn geweest. Samen met Menno Feenstra had ik op basis van de bandopnamen van het een jaar eerder in Berlijn tot stand gekomen interviewmateriaal, dat is verwerkt in het aan Karajan gewijde hoofdstuk uit Spraakmakende musici (Balkema, Rotterdam 1997) een reeks van tien of twaalf programma’s voor Radio 4 gemaakt, waarin interviewfragmenten, commentaren en relevante muziekopnamen werden gecombineerd in een poging om een zo goed mogelijk gelijkend muzikaal portret van de beroemde dirigent te maken. Op die programma’s kwamen weinig reacties, maar eentje is me bijgebleven. Namelijk een ingezonden brief van Tonny Eijck in De Telegraaf waarin hij het een schandaal noemde dat ik me zo kritisch uitte over een zo feitelijk onaantastbaar genie. Om die kritiek van iemand die zelf heel handig en commercieel bezig is met flutmuziekjes als achtergrond bij tv producties heb ik smakelijk moeten lachen, ik vond het haast een eer te worden aangevallen en eigenlijk heel logisch dat Eijck dit deed: soort zoekt immers soort.

Intussen zijn we zowat vijfentwintig jaar verder, de dirigent is overleden, hij werd aanvankelijk royaal herdacht en kort daarop trad een merkwaardige, haast oorverdovende stilte rond hem in. Inmiddels spreekt vrijwel niemand meer over hem. Het lijkt wel of de bijzondere reputatie die hij opbouwde gedurende zijn bijna zestig jaar durende loopbaan zijn lijfelijke aanwezigheid vereiste om te kunnen voortbestaan. Of zijn cd’s nog goed worden verkocht? Waarschijnlijk nauwelijks meer. Alle geschreven commentaren neigden tot het extreme. Ze waren hetzij een hagiografie, vervuld van kritiekloze pluimstrijkerij hetzij getuigenissen van afkeer, haat en blindelingse kwaadaardigheid. Karajan heeft het nooit erg getroffen met degenen die hem in druk probeerden te karakteriseren. Hoog tijd voor een poging tot meer objectiviteit.

De beste poging tot nu toe is de dikke biografie van Richard Osborne, die onder meer twee mythes rond de dirigent ontkracht: de eerste volgens welke de loopbaan van Karajan één gestage, geslaagde weg naar de top zou zijn en – belangrijker – de tweede die nu eens precies de feiten geeft over ’s dirigenten lidmaatschap van de Nazipartij en het misbruik dat hij daarvan zou hebben gemaakt.

Wat het revisionisme ook doet en onderneemt om afbreuk te doen aan zijn roem: hij zal terecht altijd worden beschouwd als een groot musicus – en als drager van een speciaal, bijna gevaarlijk charisma. Op de een of andere manier ontsnapte hij aan de even dreigende serieuze beschadiging veroorzaakt door zijn omstreden politieke houding in Nazi Duitsland en bereikte hij een keizerlijke mate aan wereldse successen.

De esthetiek die Karajan zo succesvol in Wenen, Salzburg en Berlijn creëerde had onvergeeflijk fascistische trekken met een absolute suprematie bij het Berlijns filharmonisch orkest, zijn uitverkoren (door God voorbestemde zoals sommige pluimstrijkers graag beweren) instrument.

Maar Karajans prestaties rechtvaardigden eigenlijk nooit de mate aan hype die met zijn resultaten werd verbonden. De opgenomen nalatenschap ligt daar en deze is erg omvangrijk. Maar in directe vergelijking met andere dirigenten blijken veel van zijn rivalen indringender resultaten te hebben bereikt. Het is mogelijk zodanig te dirigeren dat de musici zelf de interpretatie exploreren, ontdekken en gestalte geven, dat ze de verantwoordelijkheid met de dirigent delen. In werkelijk grootse uitvoeringen is sprake van dergelijke persoonlijke creatieve verantwoordelijkheid. Maar Karajan wilde dat iedereen zich onvoorwaardelijk aan zijn visie op de partituur onderwierp. Zijn motto had kunnen luiden: “Zorg voor de juiste klank en de betekenis zorgt wel voor zichzelf” (met excuus aan Lewis Carroll).

Een van de merkwaardigste aspecten van zijn muzikale loopbaan vormt de consequentie van zijn keuze voor bepaalde zangers. Regelmatige engagementen met Karajan konden heel gevaarlijk zijn voor de vocale gezondheid van een jonge ster. Veel talenten die hij ontdekte, maar niet normaal wist te ontwikkelen – zoals de tenor Helge Brilioth – verdwenen stilletjes van het toneel. Zoals Lady Bracknell zou zeggen: twee zangers verliezen begint te lijken op zorgeloosheid. Karajan verloor meer dan twee zangers.

Karajans manier van muziek maken is wel veroordeeld als lijdend onder een gebrek aan spiritualiteit. Maar bijvoorbeeld zijn eerste weergave van  de symfonieën van Beethoven had grote verdiensten, ook al was daar in de kiem al hoorbaar, hoe formalistisch die interpretaties later zouden worden. Zijn Verdivertolkingen hadden veel idiomatisch flair, met name zijn Falstaff. En hoe oppervlakkig de glans ook is, de feilloze weergave van zijn Pelléas et Mélisande van Debussy heeft hypnotiserende kwaliteiten. Natuurlijk is er meer verdienstelijks, zoals Debussy’s Prélude à l’après midi d’un faune (versie 1964), de symfonieën van Sibelius en ook Schönbergs Pelléas.

Ooit overleefden dirigenten slechts op basis van de reputatie die ze tijdens hun leven hadden verworven. Maar dankzij de ontwikkeling van de opname technologie, werden dirigenten uit de twintigste eeuw de eerste generatie van muziek interpreten die kon zorgen voor een blijvende erfenis. Karajans obsessie voor die erfenis lijkt nu haast een Faustiaans contract met de duivel. Of tenminste een contract met de media-hype. Alleen verkwanselde hij niet zijn eigen ziel. Misschien wel die van de muziek die hij dirigeerde. De verrukkelijk gladde glaciale oppervlakken waar zijn vertolkingen moeiteloos, ja virtuoos overheen schaatsen vormen slechts laminaat. De essentie van de meeste muziek bleef daarbij te vaak onberoerd. Niemand zal dat ooit over tijdgenoten als Walter, Furtwängler, Kleiber en Klemperer beweren. Ze konden dan te traag, te sentimenteel, te dominant of te zwaar zijn in hun musiceren. Maar ze dienden de muziek, terwijl Karajan vooral zichzelf diende.

Maar ho! Is dit oordeel niet onredelijk? Te ongenuanceerd, te snel door de bocht in tegenwoordig jargon? Daarom een nieuwe, uitgebreider aanzet.

Toen Karajan thuis in Anif bij Salzburg stierf 16 juli 1989 was hij in gezelschap van twee gasten: Norio Ogha, de president directeur van Sony en Michael Schulhof, managing director van de Sony Corporation in de V.S. Dit duo was in menig opzicht symbolisch. Ogha, een jarenlange vriend, had net als zij voorganger Morita de dirigent vertrouwd gemaakt met een reeks nieuwe technologieën, waaronder de digitale geluidsregistratie, een techniek die letterlijk de muziekindustrie revitaliseerde omdat hier sprake was van een methode die een enorme stap voorwaarts betekende in de zich steeds verder ontwikkelende wereld van geluids- en beeldweergave.

Schulhof stond voor een andere toekomst. Günther Breest, jarenlang Karajans vertrouwde producent bij DG, was naar Sony overgestapt om de klassiek afdeling van het door Sony gekochte CBS opnieuw gestalte te geven. Er was sprake van dat Karajan zijn tamelijk exclusieve banden met DG en EMI zou opgeven om voor Sony opnieuw Bachs Hohe Messe en Beethovens Fidelio op te nemen.

Maar de toekomst die de dirigent toen werd ontzegd was niets in vergelijking met de toekomst van zijn reputatie gedurende de jaren na zijn dood. Rechter, jury en executeur waren de rollen die werden waargenomen door een reeks lieden – Prieberg, Moor, Bachmann, Lebrecht - die nauwelijks een mening had over Karajan tijdens zijn leven, maar die plotseling meenden te beschikken over een massa gegevens over gebeurtenissen van ruim een halve eeuw eerder. “De Nazi dirigent Herbert von Karajan” is een frase die velen (te) makkelijk van de tong gleed. Een handjevol woorden dat een levenswerk ondermijnde. Wat deze woorden deden, was Karajan in de ogen van velen neerzetten op een niveau van het soort Nazi dat diende als handlanger van Hitler. Maar Karajan was dirigent en geen bewaker in een concentratiekamp moet je jezelf haast steeds voorhouden. Dit is niet de plaats om dieper in te gaan op de vroegste geschiedenis van Karajan. De Zweedse historica Gisela Tamsen* en Karajans biograaf Richard Osborne** hebben op het complexe gebied van Karajans Nazi partijlidmaatschap afdoende onderzoeksresultaten gepubliceerd. Zij hebben om te beginnen die mythe ontkracht dat de dirigent een willig medeplichtige was van het Nazi-regime en toonden aan dat het – hoe betreurenswaardig ook – een kwestie van opportunisme was. Als het anders was geweest was Karajan aan het eind van de tweede wereldoorlog niet half verbannen en werkloos met zijn deels Joodse echtgenote in Italië gestrand.

In zijn biografie ontzenuwt Osborne nog een andere mythe, namelijk dat Karajans loopbaan verliep als een ononderbroken, gestage klimpartij naar de top van roem en fortuin. De pogingen van Furtwängler om Karajans loopbaan tegen te houden of tenminste zoveel mogelijk te frustreren, de intriges tegen hem in Wenen en Salzburg weerspreken dat. Waar het de dirigent vooral om ging om gelukkig te worden, was om absoluut meesterschap over zijn eigen lot te hebben. Dit verleende hem soms onaangename, meedogenloze trekken. Het leidde tot een soort destructieve concurrentiezucht, tot overspannen ambities, ook op niet muzikaal gebied: als piloot, skiër en zeiler. Het was ook juist die wens naar absolute controle die aanleiding was voor het trieste coda van zijn mooie, indrukwekkende carrière met zijn aftreden in Berlijn en een onnodig trieste en bittere periode vlak voor zijn dood. Te zeer zijn z’n buitengewone prestaties overschaduwd door kleinzielig gekrakeel en onwaardige machtsstrijd, waarin alleen het gemanipuleer met zijn contracten met EMI en DG, zijn relaties met de orkestmusici en solisten en tenslotte zijn zelfverheerlijkende obsessie met het registreren van zijn levenswerk op film en video donkerder bladzijden vormen.

Laten we ons daarom liever opnieuw met de vraag bezighouden: waar staat Karajan in het pantheon van de grote musici uit de twintigste eeuw? Duizelig door de tienduizenden woorden die aan hem zijn gewijd, door de weinige, maar uitgebreide interviews en de vele plaatkritieken, lijkt de beste manier terug te gaan naar die opnamen en te proberen er met frisse oren naar te luisteren.

Ik koos de opnamen van Bruckners 8e Symfonie, de eerste opname uit Berlijn op EMI uit 1957, de tweede Berlijnse opname op DG uit 1976 en de laatste Weense dito uit 1988, die ongeveer een half jaar voor zijn dood werd gemaakt. Het gaat vooral om die laatste versie. Alsof tengevolge van een merkwaardige ingreep van de voorzienigheid leven beroemde dirigenten vaak voort dankzij een snelle postume uitgave van een mooie, representatieve opname. Bij Karajan was dit de 8e Bruckner, een werk dat hij meer dan wat ook bewonderde en koesterde. In deze geest moet het werk waarschijnlijk ook in de harten en de geesten van het collectieve onderbewustzijn van de pak weg 120 leden van het Weens filharmonisch orkest hebben geleefd om die uitvoering zo charismatisch te maken, Het is een sublieme uitvoering, maat na maat even autoritair als zijn voorgangers, maar op de een of andere manier diepzinniger, menselijker, liefdevoller als die term toelaatbaar is voor deze Everest onder de symfonieën Het eind van het werk, altijd al verbazingwekkend en verheffend, is hier l heel treffend en ontroerend.

Hier wordt na een paar maanden al duidelijk dat een dirigent aan het werk is die niet alleen de componist en het werk volledig begrijpt, maar die ook het orkest kent. In de eerste minuut is op een geheimzinnige manier al duidelijk wat onvermijdelijk volgt; je voelt dat een lange reis voor je ligt, maar dat zoals bij elke goed voorbereide reis het terrein vertrouwd is, dat elke heuvel en ieder dal bekend zijn, dat het klimaat is begrepen. Belangrijker haast is, dat die reis niet zo vaak wordt ondernomen dat het routine wordt. Het blijft een ontdekkingsreis. Deel na deel tot het kolossale Adagio wordt in paragraaf na paragraaf duidelijk dat hier musici aan het woord zijn die deze muziek in hun merg hebben. Het zou absurd zijn te beweren dat dit de enige manier is om het werk te interpreteren en dat Karajan de enige was om dat te realiseren. Maar hier is wel sprake van een gezamenlijk musiceren dat ver boven de norm uitstijgt.

Karajans loopbaan – en is dat niet de ware reden voor het gif dat over hem wordt uitgegoten – was er een van een vrijwel volmaakte logica en verliep dus voor de buitenwacht met schijnbaar het grootste gemak. Gegrepen door een fenomenale en tomeloze ambitie (hier was een jongeman van twintig, die zijn zinnen had gezet op het Weens filharmonisch orkest en die dat doel met economisch gemak ook bereikte), werd in het leven van Karajan de ene steen op de andere gestapeld waardoor tenslotte een monument ontstond dat tenslotte met kop en schouders uitstak boven de musici om hem heen. Een monument dat werd gedragen door een tegen aardbevingen bestendig fundament. In een meer dan vijftig jaar durende drukke loopbaan zijn duidelijk diverse perioden te onderscheiden. Haast het minst beken en daardoor mogelijk het interessantst – en gelukkig ook redelijk met opnamen gedocumenteerd – is het tijdvak tot 1955.

Karajan maakte zijn opera debuut in maart 1929 met Mozarts Nozze di Figaro in Ulm, zo ongeveer de laagste sport op de Duitse operaladder. Vier jaar later dirigeerde hij de toneelmuziek voor Max Reinhardts productie van Goethe’s Faust in Salzburg. Hij stak blijkbaar veel op van Reinhardts gefluisterde aanwijzingen aan de hoofdrolspelers en was zeer onder de indruk van dienst onomstreden gezag. De samenwerking met Reinhardt overtuigde de dirigent ervan dat de eenheid van muziek en toneel in het theater alleen kans van slagen heeft wanneer beide door één man worden gestuurd. Dus ging hij zich in Ulm ook bemoeien met de regie van de opera’s die hij dirigeerde.

Hij verliet Ulm niet uit eigen wil. De directeur daar wilde zijn contract niet verlengen omdat hij voelde dat de jonge condottiere meer armslag nodig had. In april 1934 was de 25-jaar jonge Karajan werkloos. Hij toog naar Berlijn waar hij af en toe als begeleider kluste tijdens audities, maar kwam verder niet aan de slag. Gelukkig had Aken – een belangrijke sport in de carrièreladder van Fritz Busch – een dirigent nodig. Het was te laat in het seizoen voor een proefoptreden, maar in zijn wanhoop hypnotiseerde de jongeman de directeur om hem tenminste een orkestrepetitie te gunnen om te laten zien wat hij in zijn mars had. De beide plaatselijke critici die daarbij waren uitgenodigd en het orkest zagen niets in hem: te jong en onervaren. Maar een andere plaatselijke bons met een scherper oordeel gaf de doorslag en Karajan werd Kapellmeister in Aken. Een jaar daarop werd hij de jongste Duitse Generalmusikdirektor. Maar hij moest daarvoor wel een prijs betalen en lid worden van de Nationaal Socialistische Partij. Een onbezonnen daad die later grote repercussies zou hebben. Maar Karajan was nooit zozeer in alledaagse politiek geïnteresseerd; veel bedrevener was hij in de muzikale politiek. Ook dat zou nog blijken.

Zijn leerjaren in Ulm en Aken waren het model van waar een goede dirigenten carrière op hoort te steunen. Hij leerde het vak op de harde manier, leefde bijna letterlijk in de muziek, leerde met zeer bescheiden hulpmiddelen het hele opera repertoire kennen. Wanneer de mensen hem een theaterman noemen, realiseren ze zich onvoldoende hoe accuraat die omschrijving is. Toen Karajan 35 werd, was zijn repertoire immens en zijn ervaring dito.

In Aken gaf Karajan onder andere spraakmakende opvoeringen van Die Zauberflöte en Falstaff. De directeur van de Berlijnse opera, Heinz Tietjen was in die tijd naarstig op zoek naar een dirigent die dan wel niet direct met Furtwängler hoefde te rivaliseren, maar die wel een goed alternatief voor hem kon zijn. Karajan mocht alweer op proef komen dirigeren. Fidelio en Tristan und Isolde. Het was bij die gelegenheid dat de kop boven een van de krantrecensies repte van Das Wunder Karajan. Het leidde tot van alles, maar ook tot de vijandschap tussen Furtwängler en Karajan die pas met Furtwänglers dood eindigde. 

Als hoofd van het Berlijns filharmonisch orkest kon Furtwängler Karajans concertactiviteiten in Berlijn blokkeren totdat hij op instigatie van Tietjen besloot met het orkest van de Staatsopera (de Staatskapel) in zee te gaan om een eigen reeks symfonische concerten te geven. Dit was ook in die tijd dat het eerste contact tot stand kwam tussen Deutsche Grammophon en Karajan. Hij nam in december 1938 met de Berlijnse Staatskapel Mozarts ouverture Zauberflöte op als eerste van wat alleen al bij DG - na een niet te streng gehanteerd exclusief verdrag met deze firma - zou uitgroeien tot een reeks van 330 opnamen: de basis van een geweldige commerciële bloeiperiode, tevens voor de vestiging van een krachtig persoonlijk imago.   

Deze eerste Berlijnse periode, waarin Karajans populariteit snel toenam, duurde tot 1942. Reeds in 1940 had hij de persoonlijke afkeer van Hitler gewekt door een uitvoering van Die Meistersinger uit het hoofd te dirigeren, wat niet hoorde bij zo’n door de Nazi heilig verklaard, want oer-Duits werk. Erger was dat tijdens die bewuste voorstelling de Hans Sachs dronken was; Karajan had de grootste moeite om de black-outs en de verkeerde inzetten van de zanger op te vangen. Hitler verliet furieus het theater en weigerde om nog ooit een door Karajan geleide voorstelling bij te wonen. Verder veroorzaakte de dirigent officieel ongenoegen door met de Akense Anita Gutermann te trouwen; ze was voor een kwart Jodin.

Intussen knoopte Karajan in Berlijn goede relaties aan met Victor de Sabata, die daar een Aida en enige concerten gaf. Nadat hij de eerste akte van Tristan had gehoord, zei hij tegen Tietjen: “Let op mijn woorden; de komende vijfentwintig jaar zal deze man de muziekwereld beheersen en er zijn stempel op drukken. Engageer hem zoveel je maar kunt.” De bewondering was wederzijds en dankzij De Sabata dirigeerde hij jaarlijks in La Scala tussen 1940 en 1943. Ook gaf hij optredens in de bezette landen: in Parijs en Amsterdam bijvoorbeeld.

Het einde van de tweede wereldoorlog beleefden Karajan en zijn vrouw in 1944 in Milaan. Hij kon naar Wenen reizen door als tolk op te treden voor Amerikaanse militaire konvooien. Nog niet gedenazificeerd kon hij daar in januari 1946 zijn eerste concert met het Weens filharmonisch orkest geven. Het tweede concert werd echter in opdracht van de Russische bezettingsautoriteiten afgelast. De Amerikanen en de Fransen sloten zich bij dat verbod – dat zich ook uitstrekte over het eventueel maken van opnamen - aan. Toen EMI manager/producer Walter Legge als een deus ex machina ten tonele verscheen aan het eind van de 2e Wereldoorlog, ontdekte hij een volleerde dirigent die letterlijk aan het bit rukte om opnamen te kunnen gaan maken.

Aan het eind van de 2e Wereldoorlog was Karajan dus 37, de leeftijd waarop een werkelijk talentvolle dirigent mogelijk klaar is om een grote stap in zijn loopbaan te zetten. Vergelijk de entree van Riccardo Chailly bij het Concertgebouworkest en van Esa-Pekka Salonen in Los Angeles en de verschijning op het toneel van EMI in de persoon van Legge om deze strak opgewonden veer zichzelf te laten ontketenen. Het is moeilijk om zich de dynamiek van die man voor te stellen die met het jarenlang gekoesterde visuele beeld van een vijftigjarige gedurende zijn verdere leven zo enorm productief was. 

Maar een blik op zijn discografie leert, hoe snel en efficiënt Legge en hij werkten. En met wat voor doorgaans prachtige resultaten. Steeds duidelijker is geworden dat de jonge Karajan grosso modo de beste was. Het appel van geweldig goede opnamen uit deze gouden periode levert veel fraais op. Zelfs de vurigste Karajan haters moeten aarzelend toegeven: “O, dat was toen een heel ander iemand”, of tenminste: “Ja, maar hij had toen ook nog iemand naast zich waarnaar hij luisterde.” Beide argumenten bezitten een kern van waarheid. Elisabeth Schwarzkopf memoreerde enthousiast de creatieve maalstroom die rond dat kleine groepje rondwervelende midden jaren vijftig. Het doel? Artistieke perfectie, die niet alleen werd nagestreefd, maar ook werd bereikt, getuige de opnamen van Falstaff, Rosenkavalier, Fledermaus, Ariadne auf Naxos en heel wat andere. Interpretaties die makkelijk de tand des tijds en de vele volgende opnamen weerstonden met de grootst denkbare artistieke onaantastbaarheid. Ook zijn samenwerking met Maria Callas is nooit geëvenaard. Er zat toen iets in de lucht en dat is hoorbaar in het musiceren.

In september 1946 trotseerden Walter Legge en EMI dat verbod en werd met de eerste uit een reeks opnamen begonnen. De eerste sessie was weinig productief; Karajan demonstreerde alleen – heel typisch – wat hij allemaal met de Philharmoniker kon doen. Maar van 15-17 september kwam als eerste Beethovens 8e symfonie tot stand, gevolgd door Schuberts 9e; een maand later kwamen Mozarts 33e, de Figaro ouverture, de Kleine Nachtmusik, de aria “Martern aller Arten” uit Die Entführung (met Elisabeth Schwarzkopf) en Tschaikovsky’s Fantasie-ouverture Romeo en Julia aan bod. Het jaar daarop onder andere Brahms’ 2e symfonie en het Deutsches Requiem, Beethovens 5e symfonie, walsen van Strauss, maar ook Mozarts Maurerische Trauermusik en Richard Strauss’ Metamorphosen. Het begin van een vruchtbare periode waarin 78t. opnamen met de Weners voor EMI werden gemaakt. Voor een belangrijk deel zijn ze gelukkig in de “Herbert von Karajan Edition” van dit label op cd heruitgegeven (zie discografie).  

In 1947 debuteerde Karajan in Londen met het kort tevoren speciaal voor het maken van plaatopnamen door Legge geformeerde Philharmonia orkest in de Royal Albert Hall met Dinu Lipatti als solist in het pianoconcert van Schumann. Verder stonden Strauss’ Don Juan en Beethovens 5e symfonie op het programma. Over de laatste repetitie op de ochtend vòòr het concert circuleert een aardige anekdote: Karajan vroeg het orkest: “Geef me de twee laatste accoorden van de 5e Beethoven en laat me eens het maximale fortissimo horen dat je vanavond kunt bieden zonder dat de klank ruw en lelijk wordt.” Tot dan toe was de dynamiek steeds beperkt gehouden en nu ging het erom. Dat slot werd een keer of twintig beproefd en na een minuut of acht kon het orkest gaan.

Een jaar later, in 1948, was Karajan terug in Londen na ook in Wenen weer opnamen te hebben gemaakt. Hij dirigeerde daar toen Beethovens 9e met als solisten Elisabeth Schwarzkopf, Nan Merriman, Rudolf Schock en Boris Christoff. Geleidelijk werden de activiteiten van Wenen naar Londen verplaatst en een groeiend aantal Columbia platen – eerst op 78t., later op lp – was het resultaat. Soms, wanneer een goed koor nodig was in Duitstalige werken als Bachs Hohe Messe, Beethovens 9e en Missa solemnis werd nog wel de Wiener Singverein te hulp geroepen. 

Achteraf bezien is het merkwaardig vast te stellen waar die Londense opnameperiode toe leidde. Tot veel standaard repertoire – alle symfonieën van Beethoven en Brahms plus de laatste drie van Tschaikovsky. Doch nauwelijks die van Mozart en Schubert en al helemaal geen Schumann. Daarentegen bijvoorbeeld wel Balakirefs 1e, Roussels 4e, Stravinsky’s Jeu de cartes, Brittens Bridgevariaties, werken van Sibelius en Bartóks Concert voor orkest.

Karajans leven is bekend genoeg om het niet nog eens in detail te ontleden. De jaren met het Londense Philharmonia orkest (met een korte, maar withete sterexplosie in Bayreuth) werden in 1956 min of meer definitief, dat wil zeggen met een paar uitzonderingen afgesloten. Furtwänglers dood eind 1954 en drie maanden later de treurige farce van Karl Böhms ontslag na slechts vier maanden directeur te zijn van de Weense Staatsopera openden voor Karajan het pad naar de vervulling van zijn grote ambities. Gedurende zes jaar had hij met concerten, opnamen en tournees met het Philharmonia orkest en met zijn operavoorstellingen aan La Scala zijn claim op definitieve roem bevestigd en zichzelf tot een soort onherroepelijke keus voor Berlijn en Wenen gemaakt. Ook was de weg naar Salzburg zo weer open. Als neveneffect gingen ook de wegen van Legge en Karajan vanaf dat moment uiteen, ongeveer op de manier van Falstaff en prins Hal.

Maar Berlijn riep dus en in de Philharmoniker herkende Karajan het instrument waarop hij de rest van zijn leven muziek wilde maken. Het was een ensemble met een volmaakte komaf en toen hij het overnam was hij pas de vijfde dirigent in de historie van het orkest, die tot 1882 teruggaat. Dit bood hem in combinatie met zijn platenmaatschappijen DG en EMI een krachtbron om te gaan bouwen aan een verzameling opnamen die zijn weerga niet kende en waarvan het hoogst onwaarschijnlijk is dat die ooit door iemand wordt herhaald. Hij was gearriveerd,

“Karajan en Berlijn”. Het is een combinatie die de klassieke wereld zo’n dertig jaar domineerde van de late jaren 1950 tot de dood van de dirigent en die nog steeds een krachtige boodschap uitdraagt. Hoe beschrijf je dat samengaan? Hoe werd alles gerealiseerd? Fluitist James Galway, ooit 1e fluitist in Berlijn, zei eens: “Hij paste in het imago van de platenmaatschappij omdat hij oogde als het ideale beeld van een dirigent.” Dat gold niet alleen voor doorgewinterde liefhebbers van klassieke muziek, maar ook voor de man in the street. Om het even of je wist en begreep wat hij daar op dat kistje voor het orkest uitvoerde, hij was het toonbeeld van de mystiek, de allure, de glamour van die rol. Zijn pakkende profiel, de uitgestrekte armen, de meestal gesloten ogen waarmee hij naar binnen gericht schijnbaar een eigen innerlijke wereld waarnam, vormden samen het materiaal voor de machtigste marktstrategie die de muziekindustrie ooit heeft gehad. 

Binnen een paar maanden had hij als een soort Europees Generalmusikdirektor het belangrijkste deel van het Europese muziekleven in handen. In Berlijn kreeg hij een contract voor het leven, vrijwel onbegrensde subsidies, absoluut gezag en de innerlijke bevrediging dat hij de hoogst denkbare post had bereikt. In het altijd al door intriges geteisterde Wenen lag dat anders. Maar retrospectief bezien moet zijn acht jaar durende “regering” aan de Staatsopera waarschijnlijk hoger worden aangeslagen dan de periode waarin Mahler die positie bekleedde. Hij vormde een zelfingenomen nationaal instituut tot ’s werelds meest prestigieuze opera instelling. Zijn activiteiten als regisseur waren vaak hevig omstreden, maar zijn directie van ruim veertig opera’s per jaar wekte grote bewondering. In de perioden van zijn afwezigheid zakte het niveau vaak; er waren onvoldoende topdirigenten en topzangers om tien maanden per jaar galakwaliteit te kunnen bieden, maar het niveau bleef steeds heel hoog.

Ministeriële interventies, politieke turbulentie, partijbelangen en onverantwoorde roddel hebben altijd al het Oostenrijkse muziekleven geteisterd, maar zelden zo erg als tijdens de leiding van Karajan. De Oostenrijkse pers dikten alle roddel aan met de bestendigheid van een weerhaan en de bescheidenheid van een pauw. Er werd aangedrongen op het ontslag van Karajan, die toen helaas een vreemde tactische blunder beging. Hij eiste de benoeming van Egon Hilbert als zakelijk mededirecteur. In feite verachtte hij Hilbert, die omgekeerd Karajan haatte. Karajan kreeg genoeg van zijn Weense baan, zag daar ook geen verdere toekomst. Zijn ontslag in 1964 was definitief. Achteraf is het verschrikkelijk jammer dat in die Weense jaren niet veel meer opera opnamen tot stand kwamen.

Ook in Salzburg ging Karajans weg niet over rozen. Zijn denazificatie maakte het onmogelijk om daar in 1946 en 1947 afspraken na te komen. In 1948 gaf hij daar twee opera’s en twee concerten, in 1949 nog eens twee concerten. Maar in 1956 was het tenslotte zover: de benoeming als artistiek leider van het festival en in 1967 stichtte hij zijn eigen Paasfestival, dat door de jaren heen heel aardig door DG is gedocumenteerd.

Natuurlijk heerste de nodige jaloezie en zorg dat één man zoveel invloed kreeg in muzikaal Europa. Maar de invloed die zijn naam op de lippen van iedereen – ook niet muziekliefhebbers – bracht, ging uit van zijn opnamen.

Karajan was – zeker in Europa – de eerste die zich realiseerde dat zijn werkelijke publiek niet zat binnen de muren van de concertzalen waar hij optrad, maar ver daarbuiten in de talloze huiskamers waar de grammofoon, de radio en de tv de nieuwe goeden van het huiselijk genot zouden worden. Hij moet ook de impact hebben waargenomen die Toscanini en de NBC in de V.S. op het muziekleven hadden en hebben beseft dat dit pas het begin van een ontwikkeling was.

Over Karajans keuze van solisten hebben we het nog niet gehad. Een van de privileges van een machtsbolwerk zoals Karajan en de muziekindustrie dat vormden, was de mogelijkheid om samen te werken met iedereen die hij maar wenste. Karajans kring van getrouwen, zijn stage company, zegt veel over zijn eigen klankwereld. Zelfs in de periode waarin hij nauw met Walter Legge samenwerkte, gaf hij nooit de voorkeur aan grote stemmen of aan sterke instrumentale persoonlijkheden op  Oistrakh, Richter en Rostropovitch na (en van Richter weten we hoe kwalijk die samenwerking verliep). Zijn voorkeurs violisten waren Christian Ferras en later Anne-Sophie Mutter, beiden kneedbaar en gezegend met een betrekkelijk kleine, maar uitgelezen en beheerste stijl; de cellisten Pierre Fournier en Antonio Meneses cultiveerden beiden een aristocratische, terughoudende stijl (beiden waren ideale solisten in Strauss’ Don Quixote). Géza Anda en Alexis Weissenberg waren ook weer heel beheerste pianisten. Karajan was overigens nooit erg geïnteresseerd in samenwerking met pianisten, waarschijnlijk omdat de vleugel een te groot potentieel had voor macht en persoonlijkheid.

Bij de zangers had hij een voorkeur voor lyrische, bijna instrumentale eigenschappen. Elisabeth Schwarzkopf, Leontyne Price, Mirella Freni, Gundula Janowitz, Katia Ricciarelli en Anna Tomowa-Sintow waren zijn favoriete sopranen. Hij werd ook steeds beschuldigd van het maken van opnamen met stemmen die een maat te klein waren voor de betreffende rol (toen hij nogmaals Aida opnam met Freni, schreef Conrad Osborne daarover: “Aida in een bezetting als bij La bohème).

Karajans repliek luidde, dat hij met het Berlijnse orkest in de bak het geluid zo zacht kon maken dat deze kleine stemmen zo hun ware lyrische expressie rijkdom konden tonen. In opnamen lukte dat meestal net, maar in het grote Festspielhaus in Salzburg niet. Het leidde tot enig heel fraai gezang, maar ook tot een paar nodeloos vroegtijdig afgebroken carrières (of van sopranen die plotseling en voortijdig ontdekten dat ze mezzo waren!).

Corrumpeerde macht? Had Karajan iemand nodig die op gepaste momenten “Nee!” zei? Zeker is dat hij een stel opnamen maakte die beter nooit hadden kunnen worden vrijgegeven. Zijn gewoonte om opera’s in de studio vast te leggen en ze vervolgens als een soort soundtrack te gebruiken voor repetities op het toneel mag efficiënt zijn geweest, het betekende wel dat de échte opvoering zoals die door de betrokkenen werd beleefd en doorleefd alleen maar bestond bij de gratie van de door de Oostenrijkse omroep een jaar later uitgezonden opname en niet van zijn platenfirma. Om slechts één laat voorbeeld te memoreren: zijn DG Don Giovanni werd een compleet andere opvoering toen eenmaal het Weens filharmonisch orkest in de bak zat en de zangers wat toneelervaring hadden opgedaan. Een vroeger voorbeeld: de Figaro voor Decca werd een treurige aangelegenheid ondanks de op papier zo geweldige bezetting met bij de dames Ileana Cotrubas, Anna Tomowa-Sintow en Frederica von Stade.

Karajans Bach en Mozart – waarvan concertmeester Thomas Brandis zei dat het orkest die onmogelijk vond omdat het geen gelegenheid kreeg om te articuleren – werden gelukkig maar al gauw onnodig omdat de authentieke beweging zich dat deel van het repertoire toeeigende. Veel van de andere werken uit het ijzeren repertoire die hij steeds weer herhaalde, werden er met die herhalingen niet beter op. Zijn Beethovensymfonieën uit de late jaren 1970 waren consistenter dan die uit 1962, mooi als die waren. Beide cyclussen zijn verre te verkiezen boven de digitale versie uit 1983/4. De vroegere symfonieën van Brahms met het Philharmonia orkest uit de jaren vijftig en met de Berlijners uit 1963 en 1977 zijn aanzienlijk beter dan de reprises uit 1987, hoewel hij met name altijd moeilijkheden had met de 3e. Zijn Debussy en Ravel uit 1964 – nog steeds heel frappant goed – werden niet meer geëvenaard door de latere digitale versie.

Aan het begin van de 21e eeuw is het al te makkelijk om te spreken van het toen volwassen worden van die klassieke muziekindustrie op het gebied van marketing, van het inhalen van de achterstand op andere industrieën door een imago te scheppen voor zijn best verkoopbare product. Wanneer thans een filmster het gezicht kan zijn van een cosmetica product of een haute couture lijn, dan was Karajan het gezicht van de klassieke muziek in het algemeen en Deutsche Grammophon in het bijzonder. Lang voordat dergelijke allianties in zwang kwamen.

Voeg daarbij het feit dat het aantal mensen dat Karajan daadwerkelijk aan het werk zag heel gering was. Zijn Berlijnse abonnementsconcerten kenden jarenlang een vaste, exclusieve reeks bezoekers en Salzburg was het reservaat van een groepje welgestelden en beroemdheden – het aantal mensen dat hem van meer nabij meemaakte, was vrij gering. Vroeger betekende een blik op mijn lp verzameling en nu op m’n sterk uitgedunde cd collectie een leerzame les in het ontwerpen van hoezen en de ontwikkeling van wat vrijwel een cultus werd: de afbeeldingen werden steeds extatischer, spiritueler totdat ze een zenit bereikten met het DG album met symfonische gedichten van Richard Strauss, waar niet één, doch drie Karajans naar de hemel reiken met een opgetogen geste (slechts de vinger van de almachtige die terugwijst ontbreekt) of met de ook beroemde EMI hoes (typisch en veelbetekenend ook weer voor een werk van Strauss, Ein Heldenleben) waar de dirigent, dit keer gekleed in een zwartleren jak wordt omringd door speldenpunten verblindend licht. Terugkijkend naar die opname uit 1974 oogt dit licht komisch, met een echt gevoel van Saturday Night Fever).

Dat Karajan gedurende de tweede helft van de 20e eeuw de beroemdste en bekendste dirigent was, is buiten kijf. Wie de catalogussen van DG, EMI, Sony, Decca en RCA napluist op zoek naar wat hij allemaal – soms meerdere keren – heeft opgenomen, ziet waarschijnlijk door de bomen het bos niet meer. En wie oude recensies naleest komt ook niet veel verder. Maar er is één troost: wat men ook van Karajan aanschaft: echt inferieur is het nooit. Op zijn minst zijn z’n uitvoeringen altijd goed afgewerkt en vertonen ze glans.

Pas wanneer men de bekende “goed ingevoerde kennis” raadpleegt kunnen problemen ontstaan. Toegegeven: ik ben ook zo’n vriend. Karajans Don Giovanni? Liefst vermijden! Zijn Pastorale? Alsjeblieft niet – er zijn tien mooiere!

Met het verstrijken van de tijd en na het lezen van de voortreffelijke biografie van Richard Osborne is mijn oordeel wat milder geworden. Er zijn nog steeds aspecten aan een “typische” Karajanvertolking die ik moeilijk te verteren vind, maar een deel van m’n  kritiek was mede gebaseerd op vooroordelen; iets meer nederigheid kan dus geen kwaad.

Ruim tien jaar is het geleden dat de dirigent overleed en het Berlijns filharmonisch orkest verweesd achterliet. Het betekende een abrupt einde van het in commercieel opzicht best geslaagde commerciële deelgenootschap in de muziekindustrie.

Wie de gehele output van Karajan op het gebied van muziekconserven wil evalueren, doet er goed aan om deze naar analogie met de strijkkwartetten van Beethoven en Bartók te verdelen in een vroege-, een midden- en een late periode. De vroege loopt van 1946 – 1958, de middenperiode van 1959 – 1980 en de late van 1981 – 1989. Voor wie beschikt over enig sociologisch instinct is het ook interessant om het maatschappelijke Umfeld hierin te betrekken. De opeenvolgende herenmodes (smalle/brede revers en broekspijpen, met daaraan wel/geen omslagen, de stijl van brilmonturen en kapsels….). Ook op dat gebied kunnen we Karajans loopbaan in drie delen splitsen.

Tot op hoge leeftijd was Karajan best een “mooie” man. De hoesfoto’s van hem uit de late jaren veertig en de eerste helft van de jaren vijftig uit de vorige eeuw tonen een krachtige persoonlijkheid die zich bewust is van zijn gaven en zijn uiterlijk. Wat is de correlatie tussen zijn kapsel en zijn uitvoeringsstijl? Rond 1950 zien we Columbia’s nieuwste en meest belovende ster, vief, sportief en vlot is alle opzichten met een keurige, kortgeknipte achterover gekamde haardos, die met brillantine wordt bijeengehouden. En klinken bijvoorbeeld zijn Londense Beethovensymfonieën met het Philharmonia orkest uit die tijd niet sportief, chic en elegant met enige brillantine als glijmiddel? Geen van zijn latere Berlijnse opnamen verraadt een dergelijke joviale frisheid.

Twijfels melden zich bij haarstijl nummer twee, de flamboyante zilveren kaketoe kuif uit de Berlijnse middenperiode. Vormt de oppervlakte glans een afleidingsmanoeuvre? Wordt het muziek maken nodeloos op hoogglans gepolitoerd en in hoge mate gehomogeniseerd? Heel vaak wel, getuige een paar grote teleurstellingen in de vorm van onder meer Beethovens Tripelconcert (1969), de lethargische topontmoeting met Richter, Oistrakh en Rostropovitch en de onder oververzadiging lijdende Bach, Haydn en Mozart, maar er zijn gunstige uitzonderingen: de Karajan sound paste uitstekend niet alleen bij Puccini, maar ook bij Sibelius’ 4e, 5e en 6e symfonie en Tapiola, Prokofiefs 5e symfonie en zelfs bij Debussy’s La mer. 

Toch waren er behalve die eerder behandelde 8e Bruckner best nog andere Berlijnse opnamen die een genie aan het werk verrieden: Mahlers 6e, de dubbele Mahler IX, de symfonieën van Honegger, Holsts Planets (heel synthetisch van klank, maar een ontzettend oorspronkelijke aanpak), Strauss’ Vier letzte Lieder met Janowitz, Debussy’s Pelléas (een interpretatie die de opera opnieuw in een Midden-Europese context en traditie plaatst, voldoende om hem in de oren van sommigen te diskwalificeren, maar duidelijk een lezing die echte passie voor het werk ademt en die wordt gekenmerkt door een fantastische intensiteit).

Na 1980, op hoge leeftijd, maakt de zilveren pruik die in staat leek voldoende statische elektriciteit te genereren om brandvlekken te kunnen veroorzaken plaats voor de waardige sneeuwuil look. Knap gecoiffeerd om in de war geraakte nonchalance te suggereren. Deze laatste periode is er eentje van herbezinning, van nog een laatste keer bepaalde werken opnieuw opnemen. Soms met nieuwe teleurstellingen, zoals zijn laatste Beethovencyclus, echt de minste van alle. Sinds 1980 ontdekte Karajan ook dat digitale opnametechniek de klank nog mooier kan maken. Met wisselend gevolg. Niet toevallig zijn Karajans laatste opnamen – niet met het Berlijns- maar als om de cirkel te sluiten met het Weens filharmonisch orkest – het allermooist: het Nieuwjaarsconcert uit 1987 en Bruckners symfonieën no. 7, 8 en 9. De klank is leniger, transparanter, zelfs ruwer en norser, maar de dirigent brengt de luisteraar eindelijk weer dichter bij de kern, het wezen van de muziek.

Karajans passie om zijn werk op film vast te leggen en ook om zelf operaregie te voeren, loopt bijna als een rode draad door zijn gesprekken met Richard Osborne. Die filmactiviteiten zijn beslist geofferd op het dubbelaltaar van de algemene onverschilligheid van omroepmensen in het algemeen, tv programmamakers in het bijzonder en het feit dat – zoals hij zelf beweerde – hij tien jaar te vroeg was geboren. Daarbij refereerde hij aan de technologische vooruitgang en niet aan het feit dat hij al oud en versleten leek toen hij het leeuwendeel van zijn films maakte; iets dat het aanzien van die films inderdaad niet ten goede komt.

Zeker, hij pompte een schep geld in die ondernemingen; geld dat nooit zal worden terugverdiend door de firma’s die het moois op de markt brengen, zoals momenteel Sony die sommige van deze films die eerst op laserdisk beeldplaat, toen op VHS band nu op dvd uitbrengt. Maar het is de audio erfenis die tenslotte Karajans kritische lot zal; bezegelen. Zijn laatste jaren, vergald door toenemende pijn (zijn rugklachten vormen alarmerende lectuur) en door gevechten met het orkest leverden nog een paar buitengewone opnamen op, zoals de al genoemde 8e Bruckner en 9e Mahler.

Karajans dood kwam op de drempel van een grote malaise van de klassieke muziekindustrie. Het valt moeilijk te zeggen of die bijdroeg aan de plotselinge duikvlucht van Karajans populariteit (waarschijnlijk minder dan toen leek), maar gekoppeld aan de dood van Vladimir Horowitz en Leonard Bernstein verdwenen een paar totempalen (en voor de industrie gouden kalven) waar horden muziekliefhebbers lang omheen hadden gedanst. Net als Maria Callas, een van Karajans belangrijkste medewerksters, is de dirigent nog altijd goed voor een substantieel aantal jaarlijkse verkopen van DG en EMI. Hij was het bekende gezicht van de klassieke muziek en – of we het leuk vinden of niet – daaraan bestaat tegenwoordig dringend behoefte.

Maar was hij “bijna slecht en snood” zoals John Eliot Gardiner suggereerde? Is dat een rechtvaardig verwijt jegens “alleen maar” een musicus? Misschien was zijn succes wel Karajans grootste misdaad. Zijn loopbaan verliep te gemakkelijk, hij kreeg teveel macht. En zijn filosofie, tevens zijn ideaal – een constante zoektocht naar schoonheid – werd en wordt met afkeuring bezien. Zo ongeveer als Claggard het uitdrukt in Brittens Billy Budd: “O beauty, O handsomeness, goodness! Would that I never encountered you!” Voor elk citaat is wel een tegencitaat te vinden. Hier bijvoorbeeld ter verdediging Pascals “Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie”.

Maakte Karajan teveel opnamen? Zeker! Maar is dat iemand kwalijk te nemen om aan een grote vraag daarnaar te voldoen? Maar het gaat niet aan alleen naar een minderheid van zure criticasters te luisteren.

De grote dirigenten uit de vorige eeuw lijken onder te verdelen in een aantal rubrieken. Daar zijn bijvoorbeeld de creatieven die putten uit hun eigen compositorische vaardigheden (om het even of die bescheiden of aanzienlijk zijn): Bernstein, Furtwängler, Klemperer; anderen putten uit de diepe bron van intense menselijkheid: Bruno Walter, Erich Kleiber, Carlo Maria Giulini, Bernard Haitink lijken daartoe te behoren. Dan zijn daar de stralend briljante musici, beschikkend over een enorme energie: Fritz Reiner, George Szell, Georg Solti, Antal Dorati, Valery Gergiev (grappig genoeg allen op Gergiev na Hongaren). Maar ook De Sabata en Toscanini als Italianen.

Waar past Karajan in dit rijtje? Hij was geen schepper als componist van eigen werk. Zijn musiceren wordt niet gekenmerkt door de warmte van een Bruno Walter; het ontbrak hem aan zachtmoedigheid. Maar evenmin gebruikte hij zijn vertolkingen als opruiende aangelegenheden. Zijn muzikaliteit was gegrondvest op een intense manier van repeteren en een langdurige omgang met zijn musici. Niet voor niets werkte hij gedurende zijn laatste drie decennia slechts met twee orkesten.

In het laatromantische repertoire – Bruckner, Wagner en Strauss – had hij weinig gelijken en op het gebied van de Franse en Italiaanse muziek beschikte hij over een begrip dat velen hem benijdden. Bezien als een fenomeen uit de tweede helft van de twintigste eeuw vindt hij zijns gelijke misschien alleen in de verder totaal verschillende Leonard Bernstein. Gedurende zijn vijftig laatste levensjaren droeg Karajan de banier met daarop Das Wunder Karajan met zich. Het zou een passend grafschrift voor hem zijn geweest.

Wat zou het vermoedelijk niet geweldig zijn geweest als Karajan langer was blijven werken met het Philharmonia orkest en met de Weners! Het huwelijk met de Berlijners was uitgeblust, dat met de Londenaren en de Weners duurde helaas niet lang genoeg. Karajans kortgeknipte- en sneeuwuil kapsel winnen het met meer dan één haarlengte van de kaketoe look. Wie Karajan op zijn best wil horen, moet dus liefst terugkeren tot de opnamen uit zijn eerste en laatste periode. In de bijbehorende discografie zijn alleen de mooiste en belangrijkste opnamen uit de eerste periode opgenomen. Voor echt geïnteresseerden is daar nog heel wat te ontdekken!

(bewerking van een hoofdstuk uit Spraakmakende dirigenten (Gopher, Groningen. 2002)

Verplicht leesvoer:

• J. Hunt: Philharmonic Autocrat (Londen, 1993 pag. 17-20).

• R. Osborne: Herbert von Karajan, A life in music (Chatto & Windus, Londen, 1998).

Ander biografisch materiaal:

• R. Bachmann: Karajan, Notes on a career (Londen, 1990).

• P. Csobádi: Karajan oder die kontrollierte Ekstase (Wenen, 1988).

• F. Endler: Karajan, eine Biographie (Hamburg 1992).

• E. Haeusserman: Herbert von Karajan (Gütersloh, 1968, Wenen, 1978).

• H. von Karajan: Meine Autobiographie, verteld aan Franz Endler (Wenen, 1989).

• K. Lang: The Karajan Dossier (Londen 1992).

• W. Stresemann: Ein seltsamer Mann (Erinnerungen an Herbert von Karajan) (Frankfurt, 1991).

• R. Vaughan: Herbert von Karajan: a biographical portrait  (Londen, 1986).

Kritisch commentaar:

● F. Prieberg: Musik im NS-Staat. (1982).

● N. Lebrecht: When the music stops. (Londen, 1996).